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朝鮮半島在三國時期（427一668），主要流行祭祀性歌舞，也出現了芝棲歌、芝棲舞、胡旋舞、廣袖舞等娛樂歌舞，戲劇元素在慢慢發芽。八關會上的“綵棚百戲”,百濟地區流行的“弄珠之戲”，高句麗的“傀儡舞”,也在向日後的傀儡戲靠近。統一新羅末期,出現了金丸、月顛、大面、束毒、狻猊“五伎”,戲劇性進一步強化。高麗時期，演藝文化可分四期:第一期,繼承前朝傳統,舉行八關會,燃燈會後,表演“無禮講”民俗藝能;第二期,以1114年從中國引進“大晟新樂”和新樂器為起點，樂章和詞章急速漢化,宮廷樂舞進一步貴族化;第三期,蒙古人侵過後,元代雜戲來演,民間小戲也來搬演,朝野的“山臺雜戲”有了發展;第四期,中國明王朝成立後,高麗朝跟著出現“復古”趨向,從明輸人的雅樂大盛。
傀儡舞
此後,朝鮮半島的山臺劇突然停止了腳步,只與儺禮聯手,以至於今天韓國的民間假面劇依然保持著中世戲劇的概貌。朝鮮時期,歌舞演藝走上了民族化的道路。各種藝術樣式的融匯嫁接,形成了“山臺儺戲”、“盤騷裡”等,後者逐步演化為國劇——唱劇。 “ 盤騷裡”是在南道曲調的基礎上產生的說唱形式,包含唱、白、動作,與中國的京韻大鼓頗為相似，但更接近戲劇。“盤騷裡”成形於17世紀末18世紀初，其腳本經劇作家申在孝重創，為戲劇化演進奠定了基礎。後來,“盤騷裡”中分化出以一個演員分扮多角色、改敘述體為代言體的形式,稱為“唱劇”。唱劇在19世紀末期首次被首爾的協律社搬上舞臺,從此成長為舞臺劇形式。
戲劇
中國唐宋間的歌令講唱,曾對朝鮮半島演藝界發生影響，對唱劇的影響尤為顯著。“盤騷裡”的曲名構成，保留著中國宋元時代雜劇講唱的遺風。在日本，《新猿樂記》清晰記載了日本平安時代藝能的面貌、種類,從中可以窺探其受中國漢唐戲劇文化影響的痕跡，及其與宋金雜劇若即若離、異曲同工的藝術形態。猿樂,原為節日中業餘演出,到14世紀出現專業猿樂劇團。日本南北朝時代,猿樂與田樂先後演變為“能”，相繼逼近戲劇形態,其中功勳卓著者當推觀阿彌世阿彌父子,世阿彌也因此被尊為“日本戲劇之集大成者”。
日本戲劇
能樂形成於14世紀，盛行於16 世紀，多為宗教意味濃重、具有悲劇風格、佩戴假面的祭祀性戲劇。當然，也不盡然,能樂其實包括“能”與“狂言”兩部分，前者莊嚴、悲愴、幽暗,後者明朗、生活化、帶有喜劇色彩。狂言，一般不戴面具，內容搞笑、表演滑稽，是對猿樂滑稽模擬小戲的繼承。能樂先依附於寺社，再依附於幕府,受到皇室愛顧，有財閥集團的援助，一直沒有真正走上商業化的道路。能樂劇本稱作“謠曲”,傳存二百五十種,約有十分之一為與中國有關的題材。能樂由猿樂發展而成，而猿樂則由漢唐樂舞發展演變而來，也與中國有關。狂言與能表演時,常常是一段能接演一段狂言,交互演出,這種形式與中國的儺戲可比較之處甚多。
祭祀性戲劇
歌舞伎是日本的另一個“國劇”,屬於日本市井庶民的表演藝術。日本歌舞伎距今已經有四百餘年的歷史,本土化的程度更深,但其成長過程也融人了中國文化的影響。如歌舞伎的表演基礎是“風流舞”,而“風流舞”的源頭“踏歌”正是由中國大陸流傳至日本列島的。歌舞伎雖經變異,但這一藝術的種子是由大陸飄落的。歌舞伎可以劃分為“遊女歌舞伎”、“若眾歌舞伎”.“野郎歌舞伎”三個發展時代。直至今天,一律由男性出演。這令人想起京劇的“男旦”。歌舞伎化妝術“隈取”,與中國“臉譜”異曲同工，兩者的“根”都在假面具身上。越南，和日本與朝鮮半島有所不同，越南的戲劇本是中國戲劇移植越南後產生的，此後與越南藝術樣式融合,漫長歲月裡逐漸本土化，在本土化過程中繼續受著中國戲劇的滋養。
日本歌舞伎
中國元代藝人李元吉隨軍進入越南,加速了越南戲劇的發展,推動了以劇的產生。此後，中國戲劇繼續影響越南。康熙時期“祥雪班”前往越南。在越南順化清平祠堂中供奉的“岡剛侯”,被認為“是一名中國藝人,明命帝很器重他”。越南另外一個戲劇樣式深受越南底層百姓歡迎的嘲劇同樣受到中國的明顯影響。在表演上,嘲劇與宋金雜劇結構類似。其調笑精神與中國也不無關係，如
“有宋道士南來，教國人歌舞、戲弄;蓋亦扮戲之類”,擁有廖守心這樣的善於調笑的演員。無論是中國的元雜劇、南戲、崑曲、京劇，日本的能樂、歌舞伎,朝鮮半島上的唱劇，還是越南的嘲劇、以劇，都具有以下共同特點:表演形式上都是歌舞劇，重視樂歌在戲劇表現中的作用。
李元吉劇照
文字上韻散結合,主要人物上場“自報家門”;不以營造真實的生活幻覺為目標，而通過假面、臉譜、程式化的動作等，與現實生活故意區別開來;在表演時，以演員為中心，採用程式化形式，時空自由轉換，等等。這些特徵迥別於西方戲劇，是東亞戲劇互動的自然結晶。如果說近代之前的東亞戲劇互動，主要是日本、朝鮮半島、越南諸地學習中國，接受中國的影響,將中國的演藝逐漸本土化,形成各自表現獨特而又血脈相連的民族戲劇;那麼,進人近代以來，則主要是中國、朝鮮半島向日本學習,通過日本汲取西方戲劇文化的精華,越南的戲劇，則除了繼續受益中國的滋養外,又接受了法國戲劇文化的浸潤,由此形成20世紀上半葉東亞新型戲劇山花爛漫般的局面。
參考資料：《中國戲劇》
