中國書畫郵 今天||
“新浙派人物畫”的奠基人與推動者，方增先的繪畫觀與作品欣賞！
（導讀：方增先（1931年-2019年12月3日），男，漢族，1931年生於浙江浦江西塘下（今屬蘭溪），現代著名畫家，20世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。
方增先
浙江杭州國立藝術專科學校畢業。曾任第五屆全國人大代表、上海美術館館長、中國美術學院榮譽教授、上海市美術家協會主席、中國國家畫院中國畫院院長。）出版畫集《方增先人物畫》《方增先水墨畫詩意畫》《方增先古裝人物畫集》《方增先人物畫四十年》等，專著有《怎樣畫水墨人物畫》《結構素描》《人物畫的造型問題》等。2013年1月獲第二屆“中國美術獎·終身成就獎”。2019年12月3日，方增先因病在上海逝世，享年88歲。
方 增 先 作 品 欣 賞
方增先《粒粒皆辛苦》
中國畫要求一氣呵成，尤其是水墨畫，在畫時必須情緒飽滿、思想集中，下筆一氣而成。中國畫要求在一個畫幅內，氣勢通順流暢，要求筆筆相互映帶。前人所謂“一筆書”、“一筆畫”就是這個意思。
方增先 《說紅書》
所謂一氣呵成不是要求作畫時一筆到底，中間不能少停。其意思是下筆應該放膽揮毫，心無礙滯，自頭到底，筆筆流暢有生氣。不能畫一筆想一筆，有別於小姑娘初學描花，細心有餘，而膽量不足。有些較巨幅而繁雜的畫，也可能是十天半月而成，但完成後，仍然要通幅氣脈連綿貫通。
方增先《牧牛圖》
西洋畫通過顏色的明暗對比來提升立體度，中國畫的墨色語言是濃淡乾澀，看上去比較隨意。”而看上去很隨意的“一筆”，並不是真的隨心所欲，“這一筆空，那一筆實，每一筆都是提前設計好的，比工筆還要用心，但看上去的效果又是‘隨意的’。
《方增先《佛珠》
我覺得我一生走過的藝術道路，是一個苦行僧的路，我雖然知道不少有成就的藝術家，是“玩”藝術的結果。大約藝術也是隨緣而發。
在我身上除了苦行僧那樣的路以外，我不可能去幻想此外的非分的可能性。但是苦行僧有苦行僧的“道”，也有苦行僧以苦為甜的“樂”。我是那種在亂草泥濘中尋找一條小路的人。
方增先《 母親》
我曾經看到過中西結合首先要“兩個一瓶醋”的說法。意思顯然是兩種文化的結合，要求兩種文化都深入研究，才能找到更好的切入點。可見文化的深入學習和找到切合點，這二者都非同小可。
深入是無止境的，找切合點，如果沒有前面所述的深入，又如何入手？莊子說過：“吾生也有涯，知也無涯……”怎樣オ能算學成一瓶醋，恐很難找到答案。
所以，藝術的無盡探求也許是和星際探求一樣，既要實際，又要激情。但如果尋根究底，很可能一臉的茫然。
方增先《雪域高陽》
人的資質、智力、聰明，是天生的。學問是後天的，也許加強修養十分重要。美術的修養，除了文化、審美的視覺修養是重點，臨摹也不可少，讀畫、看畫更不可少。看畫只是一種欣賞藝術，而讀畫是研究其中妙理。如有妙悟，也就能得此中之“道”了。
肖長春《豔陽天》插圖之一
審美的妙悟，是一步步深入的，我親見潘天壽、陸儼少到了晚年，仍練習書法不斷，這是因為即使到了老年，他們在書畫方面仍舊不斷地有所妙悟。
我也看到有些人，走到一定時期會忽然間失去感覺，那樣還談得上妙悟嗎？深層的妙悟是慢慢深入進去的。要衡量藝術悟性，可能永遠也找不到一把說清楚的尺子。
方增先《工人的女兒》1973年
看起來，摸著石子過河，在藝術上也往往是比較可行的辦法，每件事只有在實踐中往前邁步。也許我用草稿去尋找，已經付出很大努カ，每畫完一幅比較滿意的草圖，前面廢稿總是在十幅上下。有時候廢畫三千，一無所獲。幾年中，是不是已經畫了幾千幅？我自己也無法統計，失敗是一種鞭策，沒有任何理由可以自以為是。
肖長春《豔陽天》系列插圖
老大徒傷悲是於事無益的，唯一可行的，是儘可能地抓緊。“借用恩怨在何許？一語不答重行行。”昊昌碩的這句詩，我一直都特別喜歡，那就努力再努力，
做一個行行復行行的跋涉者吧。搞藝術要全心全意，要沉得住，它好比是馬拉松賽跑。畫的每一筆都要有分量，有來歷，不然會像豆腐渣建築，基礎不牢是要坍塌的。
肖長春《豔陽天》系列插圖 1975年1月
一個好的藝術家，必須要貼近時代、關注民生、尊崇自然，要以高水準而且多樣化的藝術作品滿足人民日益提高的審美需求。
搞藝術光靠聰明不行的，何況現在有些人是在耍小聰明，目的是獲獎，這是走了偏道。藝術需要的是一種很自然的、發自內心追求的東西，不真誠的作品，即使獲獎，生命力也是不會長久的。
方增先《松濤圖》
藝 術 成 就
方增先，二十世紀後半葉現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，中國畫壇具有廣泛影響的“新浙派人物畫”的奠基人和推動者。作為一個具有典型意義的藝術個案，方增先身上集中體現了新中國成立以來中國畫家為適應新的時代需要不斷地求變革、圖創新、不懈探索的艱辛藝術實踐歷程。
方增《梅詠圖》
方增先作品
領銜浙派人物畫，創造新中國人物畫經典風格
1949 年，新中國成立，百廢待興，為適應新的時代需求，傳統中國畫的革新成為當時美術界的迫切任務。如何突破傳統國畫的規範與束縛，創造能適應新時代的審美需求、為社會主義建設服務的“新國畫”，成為二十世紀五十年代國畫革新、發展的主題，“新國畫”要求新的內容、新的形式。順應時勢的變化與發展， 1955 年，方增先所在的浙江美術學院重新恢復了中國畫系，原本學習油畫的方增先也因此被轉入國畫系。
在此背景下，天資聰穎、勤奮鑽研的方增先充分利用學院當時的教學資源，博採中外各家之所長，創造出一套融合西方結構素描法和中國水墨畫傳統（主要是寫意花鳥畫傳統）的新穎的中國畫人物表現方法。這種方法很好地解決了中國畫的人物造型問題，用中國傳統的水墨材料創作具有鮮明時代特徵和現實生活氣息的人物畫探索由此走出了一片全新的天地，這也是中國畫現代化實踐過程中具有歷史性意義的篇章。
方增《梅詠圖》
方增先的中國人物畫基礎是“線性人體結構素描”，它的形成是從法國明暗五調子素描法、蘇聯契斯恰可夫的分面法到美國伯裡曼結構學，進而到線的結構法以及線的團塊整體表現，實現了潘天壽有關中國畫必須以線為主的觀點在現代人物畫教學中的具體落實，是在推崇以明暗為主體的西方傳統素描法外的另闢蹊徑之舉，
成功解決了當時中國人物畫表達的迫切現實需要。由於這套方法行之有效，易於掌握，受到廣大學生的歡迎和學校的重視，很快在浙美的國畫教學中普及開來，之後影響到全國各地的美術院校，成為中國畫系人物畫教學的基礎課程。而方增先也以其對於中國人物畫現代化改造產生的重大影響，當仁不讓地成為浙派人物畫的奠基者和領軍人物。
方增先《達摩面壁圖》
方增先作品
五十年代的《粒粒皆辛苦》、六十年代的《說紅書》、七十年代的《豔陽天》，既是方增先寫實人物畫的典範之作，也是浙派寫實人物畫最具代表性的作品，更是那個特殊的時代的藝術“經典”，蘊涵著豐富的藝術、歷史、政治、社會等諸多價值和意義。對於今天的人們來說，它們是象徵性的圖像符號，是屬於一個已經過去的時代的不可磨滅的記憶，但，正是這些記憶，讓我們能更清醒地反思過去、立足現實。
方增先《松崗避暑圖》
探索個性化水墨語言
二十世紀七十年代後期，災難深重的“文化大革命”結束，這也宣告了極左文藝路線的終結，中國文藝界迎來新的春天。美術界，對於藝術本體的思考重新為人們所關注，關於藝術中的“內容與形式”、“形式美”等問題的討論成為一時之焦點。擺脫了長久以來的政治附庸地位，發掘真實美好的人性、表達純樸真摯的情感成為藝術家們繪畫創作的主要動力。面對日漸自由寬舒的文化環境，方增先以極大的熱情和愉悅的心情投入到創作中。一方面他努力彌補自己在中國畫傳統基礎工夫上的欠缺，另一方面他不辭辛苦、深入青海藏區，作了大量的人物寫生。1984 年，他創作出自己在文革後的第一幅重要作品《帳篷裡的笑聲》。
方增先《一聲長笛逐秋雲》
二十世紀八十年代，是中國文化思想界異常活躍的時期。隨著對外窗口的開放，有關西方現代文藝理論、流派、思潮的各種圖書被翻譯介紹進國內，國內藝術家們的視野一下子獲得了極大的拓展，他們開始嘗試以各種現代主義的藝術觀念、手法進行創作，尋找自由表達的途徑，中國美術界出現了前所未有的多元化格局。
在這個新的時代裡，寫實人物畫亦由原先的主流而變成為多元藝術中的一元。同樣，在政治對藝術創作的影響漸漸弱化後，寫實人物畫如何走出自己全新的發展道路，形成既有時代特點又有自我個性化語言的新面貌，成為擺在人物畫家面前的一個新的挑戰。
方增先《梅詠圖》
在時代發展變化和個人自覺藝術追求的雙重推動下，方增先開始積極地進行著新的嘗試，以尋找水墨人物畫現代化的新的可能。為此，他進行了各種各樣的實驗，從上個世紀八十年代到九十年代，他在東方與西方、歷史與現實之間苦苦求索。他既向西方現代藝術汲取靈感和形式資源，在水墨人物畫中融入西方現代藝術中構成和變形因素，也對中國民間美術的形式特點做研究，還回溯歷史向傳統中國畫尋求筆墨形式與精神內涵上的支持，將文人畫的筆墨特性、審美意趣反覆琢磨、研究，融入進自己的創作。在長達十年的時間裡，他畫了大量的草稿、速寫，不斷進行自我語言上的鍛造和提煉，以尋找聯結古今東西且能表達自我情感和精神的個人風格圖式與水墨語言。這是試圖超越自己既有藝術成就的非常勇敢的探索。從青海寫生到古代詩意畫和白描人物，再到積墨法的實驗以及結合書法線條的平面造型探討，方增先以一個與時俱進者的姿態進行著自我藝術征程的跋涉，在不斷地挑戰自我的過程中又不斷地超越自己。
以 皴、擦、點、染為基本技巧的積墨法在宋以後的中國山水畫創作中一直佔有重要地位，但這種方法基本上也只是在山水畫中運用而已。方增先為尋找新的水墨人物表現方法，在學習和研究傳統繪畫的過程中，受到山水畫積墨法的啟發，而萌生將其引入自己的人物畫創作的想法——用以增加所畫人物的厚重感和質感，並立刻付諸行動。
方增先《女民兵》
關於積墨法，在上個世紀八十年代的古代題材人物畫和藏民題材人物畫中，方增先就進行過這方面的嘗試，當時這種積墨的方法都是用在表現人物的衣著上，尚未用在人物的面部上。從 2001 年開始，方增先開始將之運用來處理人物的臉、手和肌體。在創作的過程中，畫家發現了積墨法在塑造和表現方面的諸多好處：用積墨法畫人物，可以增強群像的整體感、形式感，在運用明暗法時，不再侷限於西畫式的一個光源，而是根據形式的需要來分佈黑白。這樣的明暗，是在現實中無法見到的，它是由畫面筆墨關係和黑白關係去主宰的，甚至在某種程度上，形象也因為某種明暗關係而發生改變。積墨能產生斑斑駁駁的肌理效果，既可以表現衣著的質感，如皺巴巴的西裝、厚實的棉衣等，也使這些衣物產生特別的形式感，畫面中的形象與現實的形象已不再一樣了。
用積墨法繪製的人物，給人的感覺大都凝重而沉鬱，帶有歲月的滄桑和苦澀味，與傳統中國人物畫筆墨所傳達的文人式審美情趣和精神氣質有很大差異。而從鄉村走出來的畫家方增先認為，這恰好可以表現自己內心一直所關懷和敬重的對象——那些質樸的農民和牧民們，他們是生活中的弱勢群體同時又是歷史和生活的創造者。 積墨法已成為方增先人物畫創作的重要手段之一。《懷素書蕉》、《祝酒舞》、《夢》、《佛珠》等作品，是為方增先積墨法初試告捷之作。《大山的迴音》、《閒看行路人》、《家鄉板凳龍》等則已是具有典型性的積墨畫法作品，在這些作品中積墨法顯然得到了非常成熟的運用。
走向綜合與自由
當積墨法得以成功運用進人物畫以後，方增先的水墨人物畫創作步入了一個新的階段。紮實的造型功底、渾厚沉鬱的積墨畫法、清癯爽利的書法用線、現實主義的創作觀念，今天的方增先先生，我們可說他在非常有選擇地吸收古今中外藝術營養的基礎上，已創造出了屬於自己的、獨特的水墨人物畫風格。
方增先《人物肖像》1977年12月
方增先作品
觀方先生近作，就繪畫的題材、內容與表現手法看來，他在創作上已進入了相當自由的境地。無論是傳統中國畫題材表現文人之高蹈境界與幽雅趣味的作品，還是現實題材的反映牧民或鄉民以及生活中普通人的生活和精神面貌的作品，其墨色之濃淡、線條之繁簡、墨與線之多寡，工與寫之比重，構圖之平淡與奇崛，氣韻之風流與沉滯，都有不同的側重，由此他筆下的水墨人物亦呈現出生動而豐富多變的神韻和氣質。
儘管寫實是方增先人物畫的基礎，然而他作品畫面形態的豐富性說明了他為水墨的形式表現和畫面構成留出了足夠的發揮想象的餘地，他是以形寫神，踩上寫實的基石後又不求形似，盡全力去把握被表現對象的神韻與氣質，追求所謂的畫外之境、言外之意。關於形式與意境，畫家說過的一段話裡點明瞭二者的關係：“ 近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，並希望在筆墨的探索中，加強意筆畫‘意'的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現代、前衛藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的範圍之內。關於藝術創作的真諦，畫家自己亦總結說：“藝術的原創，在於藝術家對宇宙、人生的感悟；在於對事物的感受和對感情、思想的表達”。
諸 家 評 論
張立辰教授談
方增先方先生的探索過程始終沒有離開中國畫的核心問題：筆墨結構。其實到了中國畫非常簡練、非常概括的這種表現手段的高度上，無論是以線為主、還是團塊為主，方先生已經取得的成就代表了中國畫現時代的一種理想。方先生上課時這樣講過，中國畫以線為主，當然這個線是通用的，西方或者其他畫種，包括工藝設計，都是把長線條用線來代替，中國畫後來也借用了線的意思，實際上是借用人家的。但是在這個過程中把筆畫簡化，簡化是中國畫對於線的理解和概括。簡化的意義是強調簡化過程中的內涵量和質量。講究用筆、講究象徵意義、講究筆法筆意。同時強調作者的感情和創作狀態。那麼線更帶有圖式性，但是中國畫借用這個線以後，對於線，更強調線的質量跟內涵量。這是中國畫說線跟其他的區別，但是這時候我們近代都沿用線來說明，因為其他的人聽了以後，你要說筆墨聽不懂，說線就馬上知道是線條了。但是這個線方先生在講課的時候特別說明了，長線條固然是線，短線條是點，寬線就是面。
田黎明談
方增先方先生解決了人物畫的用筆問題、造型問題。他吸收了西方嚴謹的素描造型方法，又跟中國文人畫強調骨法用筆和中國畫山水的關照方式結合起來，使人物畫的造型既達到了寫實的高度，同時又發揮了中國畫的特色。
疫情猖獗，祝您健康！！！
