觀察今天的日本社會走向，文化是最重要的視角之一；
瞭解日本文化的本質特點，電影是最有代表性的載體；
領會日本電影的特殊魅力，小津是一面最真實的鏡子。
全世界熱愛電影的人都知道，日本電影曾長期代表著亞洲最高水平；在今天全球屏幕上播放的動漫影視作品，六成以上出自日本，在歐洲更高達八成以上。但是，這還不能代表日本電影的最高成就。
2012年，當今世界最權威的電影月刊、英國雜誌《視與聽（Sight & Sound）》對全世界358位電影導演進行投票調查。在全世界著名導演和影評人的聯合參與評選下，日本著名導演小津安二郞的《東京物語》位列世界電影史上名作第一名。
可惜的是，由於時間過於久遠，小津安二郞這個名字和其背後的文化意義，並不為當今大多數世人所真正瞭解。
1.“最日本”的偉大導演小津
青年時期的電影導演小津安二郎曾經深受西方電影文化的影響。1930年代，小津導演的電影還是非常典型的西方化商業電影。不過，作為一名極富才華的日本導演，小津最終領悟和發現，歐美電影中的拍攝技巧，往往與日本本土格格不入。比如，歐美的電影鏡頭經常大幅度地跳躍在高大空曠的西式房內屋外，歐美人習慣於在寬大的桌子和高高的椅子上就餐和聊天。相反，日本人卻住在低矮的房子內，其日常活動往往侷限於狹小精緻的榻榻米上，是以純粹使用歐美式電影拍攝手法往往無法展現日本人的生活特色。於是，小津開始尋找屬於自己的獨特拍攝方式，據說為了表現日本建築的美感和模擬日本人跪坐在榻榻米上的姿態，小津嘗試用低角度、固定機位的拍攝方式來展現日本人的生活方式；因為這種低視角、固定機位電影拍攝手法，又切實反映了日本人謙遜有禮的性格特徵，所以在小津的長期堅持下竟成為電影發展史上一種獨特的鏡頭創新語言。
在屋小地狹的榻榻米上，小津並不刻意追求演員們的個性化表演，而是用工匠般的精神，不斷地調整拍攝手段，通過精巧、肅穆的攝影手法來演繹日本人的“原生態”生活。在小津的經典電影裡，沒有眼花繚亂的技法，沒有故弄玄虛的高深，沒有光怪離奇的情節，沒有驚心動魄的畫面——這種方法一度被人們批評為“不可理喻”：永遠是50毫米鏡頭的攝影機，機位長久地保持在高於榻榻米30釐米的位置，很少拉伸和搖擺，鏡頭語言簡單純粹；就連演員，也似乎永遠是笠智眾、原節子等老面孔。甚至原節子扮演的劇中人名字都反覆地叫做“紀子”，故事情節也不過是日本式的家長裡短和悲歡離合。但是，正是由於小津對日本大眾的準確臨摹和長期關注，使得小津電影充滿了玄妙和魔力。由於演員的長期固定不變，也使熟悉小津電影的觀眾能夠輕鬆地進入人物情緒，和故事角色一起享受悲喜愁樂。而當小津安二郎將這種東方式的風格發揮到極致時，他的電影藝術開始被稱為最具日本特色的東方式電影美學。
小津電影之美在於其始終圍繞著如何認識“真”、尋找“真”和表現“真”。他認為電影最高的境界無非是將生活原汁原味重現於觀眾的面前，展示出生活的本來面目。由是，小津的電影鏡頭就像是旁觀者一樣，靜靜擺放在生活的邊上，默默記錄著日本世俗社會中的普通人們的情感和生活，從而產生出“靜觀其變”的藝術效果。
當然，小津電影的另一個成功之處，在於他事事追求完美的“匠心獨具”。他對電影拍攝過程中每個細節都精益求精，對鏡頭質量的要求幾近苛刻。據小津的“御用演員”笠智眾回憶，有的戲份竟然彩排了20多遍，實拍了20多遍，直到小津滿意為止，這使得人們在欣賞他的電影時，能夠感受到和諧真實的源自靈魂深處的震撼，而這樣的電影隨著時間的久遠愈發沉澱和保留了歷史光影的自然之美，小津的電影因此被稱為“電影中的聖地”。
2.侵華戰爭中的“化武軍曹”小津
根據日本傳記作家佐藤忠男的《小津安二郎年譜》記載，1937年9月10日，日本全面侵華戰爭開始不久，小津安二郎作為陸軍步兵少士應徵入伍。在被徵召入伍前，已經拍攝了36部電影的小津在日本電影界頗有名氣。昭和五年（1930年12月），27歲的小津拍攝的電影《大小姐》被選為《電影旬報》十大佳片第三名；翌年8月，他的《東京合唱》再次獲獎；1932年他的《我出生了，但……》、1933年《心血來潮》和《浮草物語》都被選為《電影旬報》十大佳片第一名，連續三年蟬聯冠軍。
參加侵華戰爭的小津，隸屬日本陸軍上海派造軍的瓦斯隊本部野戰第二中隊——瓦斯隊的任務就是施放毒氣與消毒。入伍時他的軍銜是伍長（相當於班長）, 而離開軍隊時才升任軍曹，只能夠指揮一個小隊（相當於一個排）。
小津如此“低調”的參戰，引起了日本媒體的“高調”關注，並達到了日本軍部想要的良好效果：連小津這樣的著名導演都參軍，而且是作為普通士兵去前線效命，那麼所有的日本人有什麼理由不參軍？據說小津宣佈參軍後，東京文化界為此舉辦了盛大的告別宴會，各路文化名人都前來為他餞行。
事實上，在那場給亞洲和世界帶來巨大傷痛的戰爭中，很多日本文化名人主動參軍以報效“天皇”，但這些人都是在戰場上晃一圈即返回到日本，然後寫上一兩篇文章，表明一下自己的態度就交差了事。唯獨小津，不但直接參與了與中國軍民的面對面廝殺，而且還全身心投入到記錄戰爭和宣傳戰爭中。
有關小津在侵華戰爭中的表現，在佐藤忠男另一本書《小津安二郎的藝術》中，引用了小津安二郞關於“首次中國之行”的“感言”：
第一次體驗敵人的子彈是在滁縣，無情地愕然射來，但漸漸習慣了。剛開始不自覺地拼命喝酒，借幾分酒意行事。到最後就不在乎了。砍人時也像古裝片一樣。掄刀砍下時，會暫時一動不動。呀！倒下了。戲劇果然很寫實。我居然還有心情注意這種事情……
如上所述，小津所屬部隊是使用毒瓦斯作戰的“特種作戰部隊”。由於毒瓦斯是當時國際法禁止使用的武器，因此，其所在部隊執行的任務往往是秘密進行的。該部於1937年9月進攻揚州附近的大楊鎮，12月進攻南京，翌年2月至3月向徐州方面北上，4月至5月進攻徐州，6月至9月駐留南京，10月參加漢口作戰，至1939年3月參加南昌作戰，同年9月返回日本。
佐藤的書裡選錄了一封小津從戰地寫給朋友的信，內容摘錄如下：
1938年3月24日，於定遠……春的彼岸今天就結束了。去年秋的彼岸的中日正午，從大阪啟航至今，光陰荏苒，已經半載……50多天，戰友死了很多。夥伴中，和尚頭部中彈，腦漿和血噴灑一地，一聲未吭，當即斃命。藥劑師臂部被槍射穿骨折。戰死者火化，負傷的送返後方，部隊人員驟減……但我並不驚慌，槍炮聲也早已習以為常，仍能酣然熟睡。子彈不容易擊中我，而且也絕不能讓它擊中。現在眺望定遠城外，風景異常清明秀麗。柳吐新綠，河水淼淼，油菜花一片金黃。平原千里，一望無垠，遠處迷迷濛濛，但見白雲如絮。加之天氣晴朗，把春風駘蕩、春日和煦、春日遲遲這些漢字的形容詞拿來套用，與此情此景完全合適……
小津書信中超然物外的文字風格與其穩定靜謐的電影鏡頭風格驚人的一致。在戰友一個個犧牲在身旁的殘酷戰場上，小津居然能冷漠地陶醉於異國美妙的田園風光之中。
既然能對自己的戰友冷漠，在談到面前的敵人中國士兵時,作為軍曹的前導演小津更以充滿優越感和蔑視的口氣說：
看到這種中國兵, 一點不會想到那是人。就像什麼地方都能看到的蟲子。從他們身上無法承認人的價值, 只不過是狂妄地反抗的敵人, 不,看上去就像是個什麼東西, 再怎麼掃射（他們），也心平氣和。（田中真澄《小津安二郎與戰爭》,2005）
除此之外，小津在談到這段戰爭體驗時曾無比自豪地說：
在戰地我不想電影的事。一點兒也不想。我覺得自己是如此徹底地成為了一個士兵。（《大陸》雜誌1939年9月號）
還有一段小津的日記如此記載：
一箇中國老太來到部隊長面前, 說：“我女兒被你的部下強姦了”。部隊長說：“拿證據來”,老太拿出一塊布來。
部隊長把全體集合起來，拿出這塊布來,說：“有誰記得這塊布嗎”，“沒有”,下一個,“沒有”, 他一個一個問下去。問完最後一個後,靜靜地走向老太,說：“你已經看到,這個部隊裡沒有”。老太點頭。突然，部隊長拔刀砍死了老太,平靜地擦刀後把刀收人刀鞘。全體解散。”
在這些小津對戰爭的所有回憶文字中，沒有任何作為一個文化人超越戰爭之外的人性反思。唯有一次的“人性閃光”，反映在他日記中對一個令今天稍有良知的人都會產生揪心之痛的場景記述：
從安義到奉新的途中, 在通向靖安的三岔路口, 殘敵與當地人陳屍路上。在這個當地人身邊, 一個出生不久的嬰兒在玩弄乾麵包袋。眼瞼上有血淌下, 凝結在臉頰上，他根本無所知覺, 哭哭停停。沒人知道他身邊穿藍衣的當地人是不是他父親。大家都加快腳步,想在那個看上去傷心透頂的嬰兒哭出來前走過去。在追擊途中,誰也無法關心嬰兒。路上的四列行軍隊伍被這個嬰兒分成左右兩列。綁帶裹著的大腳一腳踏上去就會成為粉齏的嬰兒, 他在隊列中玩耍,菜花正好做了背景, 成為電影的畫面。不過這也太像電影了……不過這可不是構思出來的。現實的痛心景象令人揪心。”
雖然在小津的文字記錄中第一次流露出了“人性的光芒”，但問題是,一方面他在如此殘酷的戰爭悲劇中，竟然首先想到的是他的電影畫面；另一方面，他也絲毫沒有去深究，到底是誰製造出這種慘絕人寰的場面？這是小津從未觸及也不願深入思考的——因為他本人就在這個隊伍中。
3.重回影棚的小津
1939年，參加侵華戰爭後回到日本的小津開始創作其新的電影劇本《茶泡飯的滋味》。在這部作品裡，小津被當作從中國戰場凱旋的勇士，日本人注視著經過戰爭體驗的小津將發生怎樣的質的變化，但小津在這部最終被日本軍部槍斃了的電影劇本中寫道：
……我認為，不管上戰場還是留在東京，在玩命這一點上都是一樣的。
這句臺詞含義很深。評論者認為這句話是小津自負內心的深刻表現。小津在電影劇本中描寫的那個接到召集令後，先舒舒服服睡個午覺的主人公，和小津本人奔赴中國戰場時在明信片上寫下“去打一次仗即回”的滿不在乎，是何等的相似。
在後來更加著名的具有經典小津風格的電影《秋刀魚之味》裡，飾演曾在二戰時擔任艦長的笠智眾，在一個小酒館裡邂逅他曾經的艦員時有過這樣一段著名的對話：
艦員問：“可是艦長，如果日本戰勝了又如何？”
艦長：“嗯，很難說……”
艦員說：“戰勝的話，艦長，我和你現在就在紐約耶，紐約。就因為戰敗！現在的年輕人都崇洋，聽者唱片，搖著屁股。想想戰勝的話，那些藍眼珠子的傢伙們，變成武士頭，變嚼口香糖，邊彈三味線，那副狼狽相。”
電影鏡頭裡，艦長的臉上自始至終掛著笑容，艦員在談到“戰勝在紐約”時，露出得意的神色，絲毫沒有想到那是一場造成數千萬人死亡的大悲劇。二人說到興處，艦員起身致軍禮，音樂響起，正是代表著昔日輝煌的日本海軍進行曲。
而且，這首海軍進行曲，還在這部電影中多次響起。
當然，小津也不是沒想過要拍戰爭片。他說：
體驗戰爭以後，才有製作真正的戰爭片的自信……實際參加戰爭，得到了珍貴的體驗。如有生還之時，我想以這體驗為基礎，製作寫實的電影。
然而，從戰場生還後的小津，直到其死後的二三十年間，卻終究沒有拍出一部反思戰爭的電影。有人牽強附會地認為，1948年他被遣返後拍的第二部電影《風中的母雞》算是反戰電影，但實際上，這部電影中只不過是描繪了一位參戰丈夫的妻子獨力支撐生計，為了支付兒子的醫藥費而被迫幹了一次賣淫的勾當。丈夫歸來後，妻子如實相告後，令丈夫對其大打出手並將其強暴——結局是丈夫最終原諒了妻子，他們又過上了幸福生活——把這段劇情放在任何時空下，都難以看出其中有任何反思戰爭的意味。
4、再次出征南亞的小津
1943年6月，回國後又拍了幾部電影后的小津再次以陸軍報導部電影班成員身份第二次參戰。這次，小津要去的地方是新加坡和印度等地。表面上，小津再次參軍，是為了拍攝一部激勵日本士兵的電影，名子很有詩意，叫《遙遠的父母之邦》——在小津眼裡，南亞次大陸的土地，儼然成為日本的“邦土”。而實際上，在當時日軍窘態已顯的東南亞戰場，小津根本無法展開電影拍攝。他的大多數時間，都逗留在新加坡。具有諷刺意義的是，正是在這裡，小津觀看了日軍沒收的大量美國電影，其中包括弗萊明的《亂世佳人》和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》——也許，正是在這一時期，讓小津悉心領略了當時世界上最先進的電影文化，為他此後拍攝出偉大的日本電影奠定了藝術基礎。
在這段時期，小津還特意構思了“印度獨立運動”紀錄片，這個所謂的印度獨立運動，其實和中國的“滿州國”一樣，是日本扶植的傀儡政權。為了這個紀錄片，小津甚至還專門會見了印度傀儡政權領袖錢德拉·鮑斯。日本戰敗後，小津在被關入英軍的日本戰俘營前，燒燬了此前拍好的不少膠片。1945年12月，小津被作為戰俘遣返日本，沒有受到任何制裁。
5.“禁公開”的小津日記
作為一個以細緻觀察聞名的電影導演，小津做事工整, 日記也記得相當周全且頗有文采。在現今公開的小津日記中，有關中國戰場的部分，從1938年12月22日到1939年6月5日止。其中包括一本未公開的《陣中日記》，小津還特意在這本日記的封面寫下了醒目的大字“禁公開”, 並在邊上附註：“即使我戰死，也決不同意公開或轉載這日記的內容。千萬不要讓我輸給新聞界。”這句話讓我們再次領略了日本人特有的恥感文化。
在1939年3月18日的日記裡,小津記述道：
“午後三時出發準備完了。三點三十分出發。圍繞著堰頭湖測量陳莊，攜帶器材 red 8，在尖山等待黃昏, 抵修水河，在敵前250米處挖戰壕。”
這篇日記裡所說的red 8即為8個赤筒——一種毒氣發射筒。另據《日本軍的化學戰》（紀學仁編, 大月書店）一書中, 描述了日軍在修水河一役中使用化學武器的情況：
從十九點二十分到十九點三十分為止的十分鐘內，日本軍的所有炮兵, 以迫擊炮集中發射化學兵器, 向著修水河南岸的二公里處的陳莊、王谷嶺、劉莊、高嶺山等重要場所發射了三千多發毒氣彈。
由於中國軍隊從來沒有設想過會遭遇如此大規模的化學毒氣攻擊, 因此幾乎無從還擊,陣地完全失守。小津也在日記中描述了此次渡河作戰的情況：
從第三渡口渡河，對岸的碉堡裡好像還有殘敵, 經常有子彈飛來。渡過河後在黑暗中挖戰壕。眼前有鐵絲網, 對面的碉堡裡好像仍有敵人。這樣, 天亮的話, 必須一鼓作氣突入碉堡。
在同年9月22 日的日記中, 小津再次寫道：
是“伊佩裡特”嗎，就是撤粉呀，就請這樣放心地說。
這裡的“伊佩裡特”者,也稱芥子氣,為糜爛性毒劑。日本陸軍從一九二七年開始大量生產這種毒氣。此時，已經把使用化學武器視為平常的名導演小津，已經全身心投入到這場與全人類為敵的侵略戰爭中了。
對於小津曾是毒氣部隊一員的事實,做過他攝影助手的碧川道夫曾公開說過：
小津在長江上撒過毒氣的喲！
但由於已經作為著名導演的小津對自己的戰爭經歷諱莫如深, 是以此後的研究者也多不深究。直到1999年, 在日本共同社刊發的“二十世紀日本人自畫像”系列中,有一篇小池新所寫的小津“畫像”，副標題為“原毒氣部隊的著名導演”。與此同時，日本老牌電影雜誌《電影旬報》在2000年8月下旬號上發表了電影評論家山口猛的特稿《小津所見戰爭的地獄——作為毒氣戰資料的小津日記》。可惜的是，該文僅僅是以小津日記為線索,嘗試研究這種特殊經歷對於小津此後成為世界級大導演的重要影響。
6.接受“慰安”的小津
關於日本曾一再抵賴的“慰安婦”問題，在小津的信件與日記中也有確鑿反映。1938年4月11日，小津在安徽定遠寄給日本國內朋友的信中寫道：
“此地大約四天前有了慰安所……慰安所心得如左：一、在所內以肅靜為宗旨,不可有妨礙他人戰鬥行為 或爭奪慰安隊員的卑劣行為；二、為了準備下次戰鬥, 除了保持戰鬥力以外, 如同怎樣得以突破撤毒地帶, 要切實穿著防護裝置, 決不要逞一時之情, 或將防護裝置翻過來用；三、戰鬥後要在設於別室中之盥洗室打理“兵器”；四、因疏忽而感染花柳病者通報原籍市叮村長；五、聞聽非常火警號令時,在戰鬥中也應馬上中止返回部隊。”
很明顯，小津在信中以“戰鬥行為”等詞來指稱性行為, 以“兵器”擬指“性器”, 以“防護裝置”形容避孕工具。
在一九三九年一月十三日的日記中, 身處湖北應城的小津再做如下記述：
“今天城外有了慰安所。……（慰安所）一開門就輪到本隊。發給慰安券兩張、星秘膏、橡膠若干，半島人（注：指朝鮮人）三, 中國人十二。計十五人的大場面。慰安券上書有：慰安所中禁酒食；禁大醉者出入慰安所；注意嚴守軍機, 不使洩漏以期萬全；嚴守時間注意衛生；禁在本隊該當值日以外出入；禁性病患者及沒有券者出入慰安所。上有應城野戰倉庫之印。小兵從十三時到十六時半小時一日元, 下士十七時開始到十九時三十分鐘一日元五十錢, 一小時二日元。”
日記中的“橡膠”為避孕工具,“星秘膏”可能是衛生用品。在這裡，小津終於撕開了他在國內長期保持的彬彬有禮的“宅男”形象面具，把朝鮮和中國婦女當成他在戰爭間隙發洩獸慾的工具。
7. 小津的“無”字墓碑
日本戰敗後,小津曾一度閉口不談自己的戰爭經歷。對於他在戰後的緘默, 一種看法認為, 這場戰爭其實沒有給他帶來什麼影響；另一種說法以日本作家高橋治語為代表：“認為他連好友也不說起戰爭就是沒有感受到戰爭的重壓的想法是錯的。體驗過一瞬間的死令一切喪失的現實,那就只能沉默以對。”有意思的是, 幾乎所有日本的小津研究學者都不約而同迴避了小津的懺侮問題, 他們的研究成果無一例外只在戰爭經歷對他的電影作品有無影響上糾纏。
在21世紀的今天，當我們重新翻開小津的日記，重溫那塵封已久的戰爭記憶，我們可以清晰地感受到小津作為日本偉大導演和人類可恥公敵的“雙重標本意義”：在他身上，恰恰反映了日本民族作為一個整體，既是天使又是魔鬼的雙重人格和複雜人性。
比如，無論在戰前和戰後，小津都一如既往地保持著日本式的謙遜和隨和。正因為他一貫的低調作風和善於做人，在小津工作的電影公司，只能夠容忍他“任性”地長期拍攝在當時並不賺錢的沉悶的寫實電影；也正因為他發明了帶有“仰視”色彩的“固定低機位”拍攝方法，才使得他的電影容易被東西方的電影評論家和觀眾欣賞和讚美。然而，正如多數日本人留給全世界人民的印象一樣，在小津謙遜的外表掩蓋之下，在日本人大幅度彎曲身體深深鞠躬的禮儀背後，還隱藏著他們的冷漠、自負和拒人於千里之外，以及殘酷無情的卑微自私本性。而這樣的國民性格，正是日本政府至今不肯向亞洲戰爭受害者道歉的強大民意基礎。
再比如，在小津走向世界級大導演的藝術之路上，體現的正是日本民族特有的“工匠”精神、吃苦耐勞和“開放包容”性格。也正是這種特殊的民族精神，使得日本戰後很快再次崛起於世界民族之林。但是，真正促使小津電影走向世界的，是小津電影對日本本土文化的堅持與固守：其中集中反映了小津——包括今天的大多數日本人——對日本作為“亞洲優等生”在文化上的“優越感”，這也正是包括小津在內的日本人至今不能夠真誠反省戰爭的深層原因——從某種意義上說，在這種不願反省的背後，一定保留著日本民族的某種國家企圖。
另外，在小津成為世界級導演的道路上，其實還受到日本經濟崛起和文化復興的影響。小津生前並沒有獲得世界級導演的榮譽，他在國際上的口碑，還遠不如黑澤明和溝口健二等導演。但是，小津死後，隨著日本經濟的迅速崛起和日本政府文化戰略的推動，從七八十年代起，看似“彬彬有禮”和“精緻整潔”的日本人，帶著他們用“工匠”精神打造的汽車、電視、攝像機、打印機等作工精良的各類裝備，出現在各國人民面前時，東西方普羅大眾很快被日本人的外表所迷惑，再加上日本政府對民族文化的有力維護，使得日本保留了“藝妓”、“相撲”、“柔道”等娛樂體育項目，這對於喜好獵奇的西方觀眾和電影人來說具有莫大的神秘和魔力——於是，以小津電影為代表的日本“特色文化”再次吸引了西方觀眾和影評家的“眼球”。而正是這個原因，小津的電影才越來越受到西方主流觀眾的青睞，並最終被捧上了至高無上的地位。然而，也正是西方主流媒體對日本文化不遺餘力地推崇和讚美，使得在經濟上不斷創造奇蹟的日本人再度膨脹起來：他們被埋藏和壓抑在內心深處的民族優越感和文化自負心再一次受到了鼓舞和張揚。於是，自上個世紀90年代以來，全世界的人們都能夠再次深切感受到日本民族強勢歸來的囂張氣焰。表現在其政治生態上的典型案例就是，舉凡同情和具有左翼思想的日本政治家都難以長期執政，唯有堅持極右翼路線的安倍政權能夠至今穩如泰山。
但是，作為一個有思想的文化人，臨終之前的小津也許有了良心發現，他在給自己——同樣也是給大和民族——立下了一個特殊的歷史墓碑：在今天位於日本神奈川縣北鎌倉圓覺寺的小津墓前石碑上，刻著一個巨大的漢字“無”。
據說，這個“無”字，正是小津作為侵華日軍到中國時，一箇中國和尚寫給他的！
