「學術」宋詩的現代“形象”——“形象思維”論與錢鍾書的宋詩研究｜周景耀

宋詩的現代“形象”——“形象思維”論與錢鍾書的宋詩研究

周景耀

作者授權 儒家網 發佈

原載於 《中國現代文學研究叢刊》2014年第3期

發表題目為《“形象思維”論與錢鍾書的宋詩研究》

發表時有刪減

孔子二五六八年丁酉閏六月初一日辛亥

耶穌2017年7月23日

一

錢鍾書的《宋詩選注》是一部建國至今影響最大的宋詩選本，也是一部蘊含著錢鍾書詩學觀念趨時與變異的選本。

1978年再次印刷《宋詩選注》時，錢鍾書在序言中加了一段話：

毛澤東同志《給陳毅同志談詩的一封信》以近代文藝理論的術語，明確地作了判斷：“又詩要形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。……宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。”[1]

毛澤東給陳毅的信寫於1965年7月21日，首次發表在1977年底的《人民日報》上，但重印時，他並未對此進行說明，這就出現了1957年的版本中使用1977年才出現的材料，錢引這段話的趨時的心理是或許仍然存在，對此已有研究者論及，[2]不再申論。

我們不禁要問，錢鍾書除了出於自我保護引用毛澤東的話外，有沒有其他的考慮？也就是說，他真的認為這些話沒有道理嗎？這些話是不是看上去既趨時又能契合其論詩標準？余英時在《我所認識的錢鍾書先生》一文中的記述，為我們解決這個疑問提供了線索。1979年春中國社科院派出一個代表團赴美訪問，錢是代表之一。在這次訪問中，餘就《宋詩選注》的疑問徵求錢的解答：“我問他《宋詩選注》為什麼也會受到批判，其中不是引了《在延安文藝座談會上的講話》嗎？他沒有直接回答我的問題。……他僅僅說了兩點：第一，他引《講話》中的一段其實只是常識；第二，其中關於各家的小傳和介紹，是他很用心寫出來的”。[3]

所謂“常識”大抵是指眾所周知的一般性知識，是無須解釋和加以論證的知識。既然《講話》中的一段是常識，那麼，關於“形象思維”那段話在他看來是不是也是常識呢？余英時說：“1957年是‘反右’的一年，他不能不引幾句‘語錄’做擋箭牌；而他徵引的方式也實在輕描淡寫到了最大限度”，[4]這個最大限度大概就是錢所說的“常識”，那麼，引形象思維那段話在他看來亦應是“常識”無疑，而且他對形象思維在理論上是有一定認識的。[5]既然確定形象思維是他能認同的“常識”。那麼，以形象思維論詩在他看來可以作為一種論詩的標準也就毋庸置疑。

也就是說，《宋詩選注》的選詩標準及以此為標準選出的詩與形象思維有著潛在的邏輯關係，既如此，我們也需要進一步追問，在《宋詩選注》中是如何體現了形象思維？既然是一個“近代文藝理論的術語”，也就淵源有自，那麼它是從何時、在何種意義上作為一種“文藝理論的術語”在中國大行其道？錢鍾書是不是無意中參與了“形象”的塑造？

二

以“形象”論詩，在錢鍾書那裡並非僅針對宋詩，更是他談詩論藝的主要標準之一。面對宋詩，這個近代文藝理論的術語在錢鍾書評判中國古典詩的過程中無疑擔任了重要角色。我們將看到，當錢鍾書將形象思維置於其詩學視野內時，以宋詩為代表的中國古典詩在“形象”面前多少顯得“形象”模糊，宋詩尤其“形象”不好。

早在青年時期錢鍾書對宋詩已持類似看法，1934年他在為C.D.Le Gros Clark翻譯的蘇東坡賦寫的序言中就認為“總體看來宋詩缺乏想象而又沉悶乏味”，[6]他選注宋詩大概便是帶著這樣的印象進行的。他說“其中關於各家的小傳和介紹，是他很用心寫出來的”，那麼，他對宋詩的確切看法應該匿藏其中，是不是與他早期的判斷有呼應呢？“形象”作為選詩標準是不是也匿藏其中呢？

在錢鍾書看來，宋詩不夠“形象”的原因是“愛講道理，發議論”，亦即他曾言及的宋詩見勝於“思理”，[7]他認為這是宋詩的一個“缺陷”。因為“道理往往粗淺，議論往往陳舊，也煞費筆墨去發揮申說”，[8]如此便遮蔽了詩歌表達的形象性與具體性，無異於“講義語錄押韻者”，[9]而非文學作品。以此衡之，他認為宋代道學家“好以‘語錄講義押韻’為詩”，[10]這樣的詩大多不能入文學之列，因為“道學家要把宇宙和人生的一切現象安排總括起來，而在他的理論系統裡沒有文學的位置”，所以，其文學作品只是“講義語錄”載體，而非真正的文學作品。

真正的文學作品必是以文學為本位的，即在詩裡“‘講義語錄’的比例不大，肯容許些閒言碎語”，在“講心理學倫理學的時候，也能夠用鮮明的比喻，使抽象的東西有了形象”，[11]且不說其論之邏輯如何混亂與不顧中國古典詩之實情，有一點是明確的，他以是否有鮮明的形象來論詩。

故此，陸游、辛棄疾、陳與義等人集中“以詩為道學”的詩，則為下品，方回“欲身兼詩人與道學家，東食西宿，進退狼狽”，不免貽笑大方。[12]詩與道學在他看來是合則兩傷，各自獨立則不失其美，這顯然是一種西方指引下的現代眼光，所產生的結果是所謂學科獨立各有範圍，詩是詩，道學是道學，不可越軌行事，否則便不具有這一學科應有的特質了，其結果是詩非詩，道學不是道學，以此論之，詩中便不能說道理、發議論，即便是以鮮明的形象表現了抽象的道理，在他看來大概也算不得“好詩”。

再者，錢鍾書認為影響中國古典詩“形象”表達的另外一個因素是形式主義的傾向，這一點宋詩表現的尤其明顯。什麼是宋詩的“形式主義”呢？在錢鍾書看來，在詩中搬弄典故、用事資書與模仿抄襲便是宋詩的形式主義，即“從古人各種著作裡收集自己詩歌的材料和詞句，從古人的詩裡孳生出的詩來，把書架子和書籍砌成了一座象牙之塔，偶爾向人生現實居高臨下地憑欄眺望一番”，[13]也就是說，詩人在創作時有認“流”為“源”的危險傾向，不從生活中來“直尋”，[14]而是“誤把抄書當作詩”。

其結果是“內容就愈來愈貧薄，形式也愈變愈嚴密”，這種形式主義的傾向發展到極端“可以使作者喪失了對具體事物的感受性，對外界視而不見，恰像缸裡的金魚，生活在一種透明的隔離狀態裡”，只是以巧妙的裁改拆補代替艱苦的創作過程，沒有從“自然形態”生活裡發掘新東西。[15]

所以，《宋詩選注》對形式主義的作家作品，似乎是有意識地特別的防備，[16]因此黃庭堅的詩只選了三題五首。對形式主義的批判成為《選注》理所當然的主要話題，所指主要是以黃庭堅為代表的江西詩派，以至所有形式主義傾向的詩歌，只要在詩中用典使事、模仿因襲，不能“直尋”，皆在批判之列。

與錢鍾書不同，程千帆就認為宋人以才學為詩正是宋詩的一大特色，因這一特色的優劣，需要對作品進行具體分析，不可一概而論。在程千帆看來，詩人在作品中用典，“是要讓讀者更方便、更豐富、更準確地體會自己所要表達的內容，而不是相反”，當然也會出現讀者因典故的存在而無法理解作品內容的情形，原因在作者和讀者兩方面，或是作者“不善於使用典故，導致其作品無法獲得預期或應有的藝術效果”，或是讀者“因未能洞悉典故的含意，而無從體會使用者的本意”，[17]錢鍾書似乎將導致這種情形的責任一味的推到作使用者方面，而未意識到接受者方面的問題。我們具體來看他是如何批評他所謂的宋詩用典這一形式主義傾向的。

論及王安石時，他認為王安石為“後來的形式主義”，“培養的根芽”，其詩“往往是搬弄詞彙和典故的遊戲、測驗學問的考題，借典故來講當前的情事，把不經見而有出處的或者看來新鮮而其實古舊的詞藻來代替常用的語言”，以“記誦的豐富來補救和掩飾詩情詩意的貧乏”，這樣做造成的結果是反客為主，“好好一個家陳列得像古董鋪子兼寄售商店，好好一首詩變成‘垛疊死人’或‘牽絆死屍’”，詩意因此少了，反倒是“替箋註家拉買賣”。[18]

在他看來蘇軾的毛病也是如此。[19]至於黃庭堅簡直是病入膏肓無藥可治，他指出黃庭堅的這種“貴用事”、“殆同書抄”的形式主義詩歌，給“讀書少”的人讀來，只覺得“碰頭絆腳”，“彷彿眼睛裡擱了金沙鐵屑，張都張不開，別想看東西了”，所以他的詩“給人的印象是生硬晦澀，語言不夠透明，彷彿冬天的玻璃窗蒙上一層水汽、凍成一片冰花”，讀其詩，無異於“隔簾聽琵琶”，詩中的意思便“聞聲不見面”，不易“直尋”。[20]

陳師道也是如此，做詩好像“拆東補西裳作帶”，情感和心思“表達得很勉強，往往格格不吐”，因此讀《後山集》“就彷彿聽口吃的人或病得一絲兩氣的人說話，瞧著他滿肚子的話說不暢快，替他乾著急”。[21]這與批評黃庭堅之語言不夠透明是一個邏輯，對晏殊、陸游、范成大等人批評也是如此，在此不一一列舉。他由此得出結論：“把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎裡病，但是從他的歷史來看，可以說是它後天失調而經常發作的老毛病。”[22]

在他看來，幾乎每一個宋代詩人都患有這個“老毛病”，無論聲名之大小，因此凡染此病的詩，概不能入選《宋詩選注》。正如夏承燾所言：“我起初看到黃庭堅只選了三題五首，有點覺得奇怪；讀了小序，讀了全書序，又讀了陳師道、徐俯、陳與義、楊萬里詩人的小序和選詩之後，就覺得黃詩只選上幾首近體，是確有選者自己的見解的。”[23]這個見解就是對形式主義的堅決拒斥與特別防備，有論者以為錢鍾書這樣做是迫於政治壓力，[24]錢或有此顧慮，但什麼都扯上“政治”，不免過於深文羅織，而顯得隔靴搔癢、未識廬山真面目。

換言之，他所讚賞的是什麼風格的詩呢？我們先看他的一段話：

古代作家言情寫景的好句或者古人處在人生各種境地的有名軼事，都可以變成後世詩人看事物的有色眼鏡，或者竟離間了他們和現實的親密關係，支配了他們觀察的角度，限止了他們感受的範圍，使他們的作品“刻板”、“落套”、“公式化”。他們彷彿掛上口罩去聞東西，戴了手套去摸東西。……他們的心眼喪失了天真，跟事物接觸得不親切，也就不覺得它們的新鮮，只知道把古人的描寫來印證和拍合，不是“樂莫樂兮新相知”而只是“他鄉遇故知”。[25]

以賞月詩為例，他認為後來的詩人就為古代作家的名句佳話籠住了，“他們不寫自己直接的印象和切身的情事”，一寫月，不是“想到杜老的鄜州對月或者張生的西廂對月”，就是想到“‘我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’或者‘本是分明夜，翻成黯淡愁’”。[26]

又如他舉宋代史堯弼的《湖上》一詩為例，詩為：“浪湧濤翻忽渺漫，須臾風定見平寬；此間有句無人得，赤手長蛇試捕看”。他認為這首詩雖意思很好，比喻新奇，但詩的後兩句卻並非其獨創，如蘇軾就寫過“此間有句無人識”的句子；孫樵形容盧仝、韓愈的風格時寫過“讀之如赤手捕長蛇，不施控生馬，急不得暇，莫不捉搦”的句子；再往上追溯，韓愈、柳宗元也寫過類似的句子，所以史堯弼不免是“舊貨翻新”，[27]因此，也就失去了和現實的親切關係，寫出的詩便不新鮮。

他認為若要作品不落俗套，須遵循的原則是“並直舉胸情，非傍詩史”，[28]或如鍾嶸所言：“多非補假，皆由直尋”。鍾嶸在《詩品》裡對此說的形象明白：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？”[29]錢氏對鍾嶸《詩品》斷章取義的理解，形成其批判詩歌的標準，只要詩滿足“即目”、“所見”、“無故實”、不傍經史諸要求，便可謂之好詩，這些標準早在三十年代即已成為其評價詩歌的主要標準，並將之等同於王國維《人間詞話》的“不隔”。[30]

在《宋詩選注》中對符合這些標準的詩人及其作品，他自然不吝譽詞，我們也舉幾例作為佐證。他認為楊萬里就悟到這個道理，刮掉那層因多看古書而長的“膜”，沒有讓“活潑潑的事物做死書的犧牲品”，他“用敏捷靈巧的手法，描寫了形形色色從沒有描寫過以及很難描寫的景象”，山川萬物，“給他無微不至地刻劃在詩裡”。[31]鄭獬“雖然受了些韓愈的影響，而風格爽辣明白，不做作，不妝飾”；[32]張耒的風格也不“裝飾，很平易舒坦”；[33]陳與義的詩在他看來雖意思不深，“可是詞句明淨，而且音調響亮，比江西派的討人喜歡”；[34]周紫芝詩“爽利不堆砌典故”，[35]其他如徐璣、劉宰、左緯等人的評價也是如此。

另外，整體上看《宋詩選注》的詩人小傳與選詩，他對江湖派的好感是高於江西派的，原因大概是“江湖詩人在詩歌創作中，重視對過程本身的描寫，表現出追求具體的時空意識”，“對具體的描寫表現出更大的興趣”，從而能達到一種“意象的具體性”的藝術效果。[36]由以上所論，我們可以清楚的看到，錢鍾書論詩的關鍵詞是明白、直舉、直尋、即目、無故實、不傍經史，歸為一點是詩應形象、可感、具體、不隔。

這恰與黃庭堅等人詩的風格背道而馳，他們的詩因詩傍經史，暗藏故實，不直舉，故不能直尋，因此形容他們詩的風格的是另一組詞：手套、口罩、水汽、口吃、堆塞、刻板、落套、補假、依傍。這一對判然有別的評價標準極為鮮明的體現在這個選本中，這一點也很清楚的體現在詩歌的具體選目上，可以說所選之詩與其評價標準是一致的，那就是“形象”鮮明的詩多，所謂形式主義的詩很少。

具體看來，寫景詩在這個選本里的比重是很大，夏承燾看出了這一傾向，他指出：“在選本里，不用說有不少僅僅描寫個人生活意境和流連光景的作品”，[37]但他沒有意識到是“形象”這一理念在背後支持選者作出這樣的選擇。即以形式主義的教主黃庭堅為例，其本是有宋一朝詩人的代表，其詩之成就有目共睹，但被選上的詩只有三題五首，且其中有四首是流連光景之作，另外一首寫對朋友的懷念，屬於“個人生活意境”的作品，由此可見黃庭堅的所謂晦澀難懂之作根本就不在考慮之列，真是非“形象”不入也，而那些不夠形象的詩恰恰最能代表黃庭堅成詩之成就與特色。

對歐陽修、蘇軾、陳師道、王安石、楊萬里、范成大、陸游等詩人作品的取捨亦復如是，大抵以寫景詩為主，且這些寫景詩須是“即目”可見的。另外，選本中所選的反映現實的作品，基本遵循“不搬弄典故，用平淡淺易的詞句，真切細膩的書寫情感”的原則，[38]力求暢達無礙，“直尋”易解。匪獨在《宋詩選注》中流露出選注者對寫景詩的喜愛，在《談藝錄》中也能看出錢鍾書對寫景之作的熱衷。

如對黃庭堅、王安石等人詩的註解上，[39]選擇註解的詩多是寫景詩，很少註解用典深奧的詩；論李賀詩及其詩境，亦多從其寫景詩中取證，並對將李賀詩視為“史論”的做法深為不滿。認為是“吠聲射影之舉”，[40]可見他是不願意將李賀的詩與典故使事等會造成讀者產生附會射影之念的因素聯繫在一起的；說到陸游與梅堯臣的詩歌，[41]自然也是以寫景詩為主，至於不可“直尋”的詩並沒有得到他充分的關注，因此，其“談藝”貫以寫景詩為主的傾向是顯見的，這個邏輯和《宋詩選注》形象思維的邏輯是一致的。

同時，我們翻看《管錐編》、《談藝錄》等著作，發現他喜以比喻說詩，因比喻能更好的將形象呈現出來，他對此的迷戀，大概又是形象思維在作怪罷。唐圭璋說“描寫景物，何能盡詞之能事”，[42]以之衡詩，我們亦可言“描寫景物，何能盡詩之能事”？可惜錢鍾書對此並未有更多的關注。我們還注意到，這種形象思維的觀念也表現在他對待詩題的態度上。

關於詩的制題，在中國古典詩創作中是不容忽視的問題，它經歷了一個由無到有，由不自覺到自覺的過程，即顧炎武《日知錄》卷二十一所說的“古人之詩，先有詩而後有題；今人之詩，有題而後有詩”。[43]

當然不同時代詩題的製作形式不盡相同，由這些差異，可察一個時代審美趣味的轉變，如王士禎所言：“予嘗謂古人詩，且未論時代，但開卷看其題目，即可望而知之；今人詩且未論雅俗，但開卷看其題目，即可望而辨之。如魏晉人制詩，題是一樣，宋、齊、梁、陳人是一樣，初、盛唐人是一樣，元和以後又是一樣，北宋人是一樣，蘇黃又是一樣”。[44]

因為，當“詩題成為詩人的自覺製作，便與詩歌內容產生了一種必然的聯繫”，於是“詩題的功能，也就從單純的稱引符號，轉化而成詩歌的有機部分”。[45]長題詩開始於六朝，杜甫進一步發展了長題詩，在制題上形成其獨特的美學風格，以蘇軾、黃庭堅為代表的宋代詩人繼承唐以來的制題藝術，喜制長題，“在他們的詩歌中，長題佔了很大的比例，有時長題之外還另加小序”，吳承學先生認為，宋代詩人在制題上的表現，反映“宋代以文為詩的傾向，它們不僅是簡單敘述作詩的緣起，而是詳細介紹創作的來龍去脈，這種詩題已經小序化或者小品文化了”。[46]如蘇軾的一則長達百餘字的詩題：

武昌主薄吳亮君採攜其友人沈君十二琴之說，與高齋先生空同子之文太平之頌以示予。予不識沈君，而讀其書如見其人，如聞其十二琴之聲。予昔從高齋先生遊，嘗見其寶，一琴，無銘無識，不知其何代物也。請以告二子，使從先生求觀之。此十二琴者，待其琴而後和。元豐六年閏六月。

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？[47]

該詩題後來簡稱為《琴詩》，雖便於記憶與流傳，卻也因削弱詩題所交待的諸多背景信息而引發了進入詩之內部的困難。雖然長題詩過於繁冗，但也有短題難以替代的作用，它“增大了詩歌的藝術涵量和歷史感”，[48]詩人會在較長的詩題中交待寫作的時間、地點、緣起、主旨、對象等與詩內容有關的信息，這些信息是對詩之內容的補充與延伸，有助於讀者對詩及對詩人的理解。

我們看看《宋詩選注》所選詩的制題情況。《選注》選詩289題，所選諸詩之題目較為簡短，大多數詩題的字數在二至七字之間，又以字數在二至五字之間的為主，若七字及以上者算是長題，總共也不過四十首，十字及以上者大約十首，其中二十字以上者共四首，字數最多是陸游的一首詩，為48字，其次是蘇軾的一首詩，為31字，且詩前有序者所選不到五首。

翻看宋代詩人的詩集，詩題長者不在少數，逾百字者亦不罕見，詩前有序，亦是常態。如陸游的《劍南詩稿》，十字以上的詩題逾千首，三十字以上者亦不少見。[49]又以蘇軾詩為例，從清代馮應榴輯注的《蘇軾詩集合注》來看，長題詩更為習見，假如十字以上的詩題可稱為長題詩，那麼蘇軾的長題詩在其詩集中幾乎佔去了半壁江山，逾五十字以上者屢屢可見，百字以上者更是不缺。山谷亦善制長題，此不贅。

由之可見宋人在詩之制題上的突破與講究，及其審美趣味的變化。並不是說這些長題詩就一定比短題詩好，但作為一種有意識的詩歌形式的出現，多少是一個時代文學狀況乃至精神狀況的體現，因此，對宋詩中普遍存在的這一現象不可不察。若僅從詩題來看，《宋詩選注》並沒有體現出這一明顯存在的文學事實，也就不能充分體現宋詩的實際風貌。選者著意於選注《感興》、《夏日》、《鄉思》、《春盡》等習見的短題詩歌，有時作者也會有意將長題刪短，如《選注》中寇準的《書河上亭壁》一詩：

岸闊檣稀波渺茫，獨憑危檻思何長。

蕭蕭遠樹疏林外，一半秋山帶夕陽。

這首詩的詩題非原詩題，而是截取原詩題的末句而用之，原詩題為：“予頃從穰下移蒞河陽，洎出中書，復領分陝。惟紫二鎮，俯接洛都，皆山河襟帶之地也。每憑高極望，思以詩句狀其物景，久而方成四句，書於河上亭壁。”[50]

“穰下移蒞河陽”是指詩人於至道二年（996）罷知鄧州（即“穰”），後轉徙河陽。詩中“分陝”乃用周公、召公“分陝”而治之的典故。寇準於景德二年（1005）官中書侍郎，翌年罷為刑部尚書，知陝州，即所謂“分陝”之地，故言“洎出中書，復領分陝”。如果我們知道原詩題中交代的作詩經過及詩題中所用之典，並聯系詩人彼時謫官的身份，再讀這首詩，感受或許會大不同。

當然刪減詩題並不影響對這首詩的閱讀，這樣做也使得詩題易於記誦，但造成的結果往往是詩的整體感的喪失，也存在著抹平詩的獨特性及時代特徵的可能，理解自然不會深入。質言之，為什麼選注者會做出這樣的選擇呢？是因為考慮到這個選本的讀本性質嗎？夏承燾說：“《宋詩選注》就其取材和對象而言，乃是近於品藻的性質，而不純是讀本”，[51]既然不純是讀本，作者如此選擇的原因就耐人尋味了。

其實原因並不難尋，這仍然是其無意中秉持的形象思維引發的連鎖反映，其初衷大概也是為了閱讀的易於“直尋”。《宋詩選注》表現出的對詩歌制題的忽視，某種意義上代表了中國進入現代以後對中國古典詩制題問題的普遍態度，或許正是因為形象觀念的流行，長題詩一直以來鮮受關注，落寞於我們的視野之外，短題詩成為我們主要的閱讀對象，並且在這個過程中形成某種觀感，以為短題詩才是詩歌應該是的相貌，而長題詩似乎屬於不合詩題規範的另類。

如此一來，非獨不能欣賞長題詩制題之美學價值，更無能力製作一個別致的詩題了，這種能力的喪失，或許暴露出我們與傳統之間越來越深的隔膜。我們可以從近代以來的諸多宋詩選本中清晰的看到這種變化與喪失，陳衍的《宋詩精華錄》之後，眾多宋詩選本皆存在忽視長題詩的情形，及至今日更是如此，這一現象值得深長思之。

基於以上認識，錢鍾書以“六不選”的原則選注宋詩的標準便呼之欲出、理所當然了：

上面的話也說明了我們去取的標準。（1）押韻的文件不選，（2）學問的展覽和典故成語的把戲也不選。（3）大模大樣地仿照前人的假古董不選，（4）把前人的詞意改頭換面而絕無增進的舊貨充新也不選；前者號稱“優孟衣冠”，一望而知，後者容易矇混，其實只是另一意義的“優孟衣冠”，所謂：“如梨園演劇，裝抹日異，細看多是舊人”。（5）有佳句而全篇太不勻稱的不選，這真是割愛；（6）當時傳誦而現在看不出好處的也不選，這類作品就彷彿走了電的電池，讀者的心靈電線也似的跟它們接觸，卻不能使它們發出舊日的光焰來。

我們也沒有為了表示自己做過一點發掘工作，硬把僻冷的東西選進去，把文學古董混在古典文學裡。假如僻冷的東西已經僵冷，一絲兒活氣也不透，那末頂好讓它安安靜靜地長眠永息。一來因為文學研究者事實上只會應有人工呼吸法，並沒有還魂續命丹；二來因為文學研究者似乎不必去製造木乃伊，費心用力地把許多作家維持在“死且不朽”的狀態裡[52]（“六不選”前序號為筆者所加）。

這段混合形象思維與十足進化論氣味的論述，或許並非是他的故作高論，所反映的大概是其面對宋詩時的真實想法，日本學者小川環樹看到了這背後匿藏的形象觀念的影響，他說：

清末以來有一種風氣，對那些晦澀作品給予異常高的評價。其原因大概在於一部分人認為：某些受壓抑的感情用明快的形式難以實現，而晦澀手法是表現它們的適當形式。但在現代中國有一種觀念，認為不僅詩，連所有文學作品都應該塑造出鮮明的形象。與現代文學一樣，對於古典作品，這種觀念也有強制影響。對於本書，這種觀念大概也發生了重大作用的。[53]

這個判斷是極為精準的，錢鍾書對江西詩派的批判，其用意或許也是對晚清以來以學江西詩派為主的宋詩派的批判，他認為江西派的“資書以為詩”的做法是“宋詩——不妨還添上宋詞——給我們的大教訓，也可以說是整個舊詩詞的演變裡包含的大教訓”。[54]

“教訓”自然不缺，但是否能稱得上“大”、且涉及“整個舊詩詞，尚需商榷，故錢氏所論不免全盤否定中國舊詩詞之嫌。以此而論，錢與他曾沾溉的晚清宋詩派已經表現顯見的不同，與中國古典詩學傳統或許也已呈現出貌合神離的態勢。

進而言之，當錢鍾書在《宋詩選注》的序言中提出他的“六不選”的原則時，他觀看傳統的眼光無疑是現代的，而這個現代的眼光的主要構成是小川環樹所說的“形象”。他這一頗具激進革命意味的眼光，不僅針對宋詩，大概亦是其衡量中國古典詩的主要標準，對此他明確地說：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣”，他說：“‘象’也者，大似維果所謂以想象體示概念”，[55]這裡的“象”就是“形象”之意。

他曾指出中國新文學運動的結果之一是造成當前文學與舊文學傳統的斷裂，於是顯露出文學的新舊之別，由此自然而然的產生出對所謂舊文學的徹底重估，[56]他的以形象思維為主要內核的“六不選”原則未嘗不是以現代性的眼光重估舊事物的嘗試。

正如孟慶玲先生所言：“錢在長序中揭示的選詩標準‘六不’代表他對中國詩學的通盤看法，這些看法殆成定論，後世研究錢鍾書的人不可不知”。[57]但她未指出形象思維對錢鍾書提出中國詩學的看法時起到的關鍵作用。再則，正是因為錢對中國詩學的判斷與形象思維有著無法撇清的關係，故而也就與中國進入現代以來文學發展的主流有了邏輯上的一致，有理由認為，他的“六不選”原則某種意義上也是現代以來人們對古典詩的普遍看法。

或許是出於這樣的認識，孟慶玲敏銳的指出：“這‘六不’和《文學改良芻議》的‘八不’，實有異曲同工之妙，代表著中國詩史的一個重要轉折。”[58]這提醒我們錢鍾書持有的評判標準，或許並非其一人之孤鳴獨響，他可能是不孤獨的，具有類似眼光的人，或早已在路上，此路徑所導引出的是中國20世紀以來文藝發展的大勢之一，錢鍾書是不是無意中也趨了這個大勢？我們不妨試著就“六不選”和“八不主義”進行一次對照閱讀，看看二者異曲同工之“妙”處何在以及為何如此之“妙”。

三

胡適1917年1月在《新青年》上發表《文學改良芻議》，認為“今日而言文學改良，須從八事入手”：

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

五曰，務去爛調套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對仗。

八曰，不避俗字俗語。[59]

在《建設的文學革命論》一文中，引用“八事”做參考資料，和上一次不同，這一次引用時做了改動，每一項都以“不”字開始，並自言這是他的“八不主義”：

一曰，不做“言之無物”的文字。

二曰，不做“無病之呻吟”的文字。

三曰，不用典。

四曰，不用套語爛調。

五曰，不重對偶——文須廢駢，詩須廢律。

六曰，不做不合文法的文字。

七曰，不摹仿古人

八曰，不避俗語俗字。[60]

雖然錢鍾書沒有直言他的詩學觀念受到胡適的啟發，但兩相對照，不難發現“八不主義”與“六不選”的精神氣質如出一轍，二者對中國古典詩基本持消極否定的態度，所不同的是，錢鍾書並沒有在形式上否定中國古典詩，即他並未否定中國古典詩的“對仗”，也未強調作詩必須“講究文法”。

我們知道，他對形式主義是一貫持批判態度的，只是沒有胡適走得遠而已，“革命”的力度顯得稍弱，但這並不能割裂“六不選”與“八不主義”在精神上的一致性。錢對“僵冷”“古董”的堅決否定，認為不必維持其“死且不朽”狀態的鮮明立場，大概離胡適“文學革命”的距離也不遠了，事實上，二人所持之文學觀念，並無多大差別。他們將傳統文學視為“古董”的態度，讓我們想到馬一浮“論治國學先須辨明四點”的要求：

諸生欲治國學，有幾點先須辨明，方能有入：

一、此學不是零碎斷片的知識，是有體系的，不可當成雜貨；

二、此學不是陳舊呆板的物事，是活潑潑的，不可目為骨董；

三、此學不是勉強安排出來的道理，是自然流出的，不可同於機械；

四、此學不是憑藉外緣的產物，是自心本具的，不可視為分外。

由明於第一點，應知道本一貫，故當見其全體，不可守於一曲；

由明於第二點，應知妙用無方，故當溫故知新，不可食古不化；

由明於第三點，應知法象本然，故當如量而說，不可私意造作，穿鑿附會；

由明於第四點，應知性德具足，故當內向體究，不可徇物忘己，向外馳求。[61]

這是針對治整體國學提出的要求，自然也適用於治傳統文學。將此四點要求與“八不主義”和“六不選”，以及後文論及的王國維的“不隔”對照觀之，精神氣質截然相反，判然兩途，內外之別，一目瞭然，真是有參照，才能看得清。

若以馬氏之論衡之，胡適與錢鍾書是不是“私意造作”“食古不化”呢？是不是忘了“向內體究”，而一意“徇物忘己，向外馳求”？倘若如此，那麼，在馬一浮看來他們無疑是有隔於傳統的，所謂不能“有入”者也。他們是否有隔於傳統，尚須論證，但至少有一點可以確定的是，他們藉以革命“古董”的思想來源已經逸出傳統之外，具有很強的現代性氣質，這不能說不是憑藉“外緣”的產物，表現之一便是有證可查的所謂形象思維的引進。

既如此，20世紀初興起於英美的意象主義詩歌潮流對彼時中國文學界的影響便是抹不開的話題，胡適與之脫不了關係，錢鍾書就一定“清白”嗎？或許正是經由意象派，才使得“八不主義”與“六不選”的氣質如此接近。因此通過梳理他們與意象派的聯繫，將有助於我們進一步認識形象思維與錢鍾書詩學的密切關係，也有助於我們認識其詩學觀念所具有的現代性旨趣，此亦未始不可視為其論詩談藝過程中體現出的另一重“趨時”。

在此我們需要清楚，“意象”即英語的image一詞，也可譯作“形象”，趙毅衡認為，將image譯成形象比意象合適，因為“在討論詩歌技巧時，大部分情況下image一詞指的是語言形象，或是指‘具象’的語言”，[62]“意象派”所言的“意象”就是“形象”。先看胡適和意象派的關聯。

胡適自陳其“八不主義”尚未出爐時，已有很多朋友反對，如梅光迪就批評他受“新潮”之害，“意象主義”便是“新潮”之一。[63]意象主義詩歌是20世紀初出現在英美的詩歌流派，代表人物龐德、羅威爾等，其宗旨是要求詩人以簡練鮮明、具體清楚及準確集中的意象形象的表現事物，即“形象語言可以直接表現事物”，[64]胡適的“八不主義”與意象派這一詩論宗旨有關聯之處。

梁實秋1926年在哈佛大學時，寫了《現代中國文學之浪漫的趨時》一文，他認為中國白話文運動產生是受到了意象主義的影響，指出英美“影像主義者的宣言，列有六條戒條，主要的如不用典，不用陳腐的套語，幾乎條條都與我們中國倡導白話文的主旨吻合，所以我想，白話文運動是由外國影響而起”。[65]

朱志清在《中國新文學研究綱要》中指出：“1胡適a《文學改良芻議》(一)‘歷史進化的眼光’(二)八不主義(三)美國影象派(或譯形象主義幻象派)的影響”，“影像派”下有注：“目前通譯意象派。胡適在1916年日記中，多次提到意象派詩人龐德。《文學改良芻議》與意象派1915年宣言有許多相同的地方。”[66]

方誌彤是研究龐德的專家，他認為“八不主義”與美國意象派詩歌運動中的三個文本有關聯：一、龐德1913年發表的《幾種戒條》(A Few Don’t)；二、羅威爾1915年發表的《意象派宣言》(Imagist Credo)；三、羅威爾1916年出版的《現代詩的新方式》(New Manner in Modern Poerty)。[67]以上樑實秋說的“六條戒條”和朱自清說的“1915年意象派宣言”指的是羅威爾的《意象派宣言》，胡適1916年12月26日的日記中的第19條為“近作文字”，所作第一篇文字是《文學改良芻議》，日記的第20條剪貼的是“印象派詩人的六條原理”，內容就來自《意象派宣言》：

總之，儘管“新詩人”想要在其詩作中達到一個更高的新境界，而最終因其荒謬可笑而失敗，但人們不禁要讚揚他們詩作中的那種虎虎生氣。至少他們追求真實、自然；他們反對生活中及詩歌中的那種矯揉造作。

更有甚者，人們不禁奇怪地注意到建立他們那種藝術的基礎卻是極其地簡單，正如勞威爾女士告訴我們(摘自Erskine教授)：“所有偉大詩篇之精華也就是偉大文學之精華。”《印象搌詩人》前言所介紹的六條印象主義之原則如下：

1．只用最普通的詞，但必須是最確切的詞；不用幾乎確切的詞；也不用純粹修飾性的詞。

2．創造新韻律，將其當作新的表達方式。不重抄舊的韻律，因為那只是舊模式的反映。我們並不堅持“自由體”是詩的唯一體裁，我們之所以提倡它是因為它表現了一種自由的原則。我們認為詩人的個性在自由體詩中比在傳統格調的詩中表達得更好。一種新的詩歌格律就是一種新思想。

3．允許絕對自由地選擇詩的主題。

4．表達一種印象(因此其名目“印象派”)。我們不是畫家，但我們相信詩應該表達出其準確的特性，而不要表達模糊的一般性，不管其用詞是多麼富麗堂皇，聲音響亮。

5．創作確切、明朗、具體的詩；決不表達模糊和不明朗的東西。

6．最後，我們大多數人都認為濃縮是詩的核心。

摘自the N．Y．Times Book Shechor

此派所主張，與我所主張多相似之處。[68]

這個“相似之處”，大概不是出於偶然。我們再看看龐德的《幾種戒條》的關鍵部分：

一、不用不能表現事物的多餘的一個字，不用形容詞。

二、不要過於抽象，不用抽象的表達。

三、不善讓“影響”只停留在從你崇拜的一兩個詩人吸收過來的一些爛調套語中。

四、不要用修飾詞，除非很有必要。

五、勿讓你的韻律破壞語言文字的結構，自然的旋律，或意義。

六、如果你寫有對仗結構的詩，不可將意思表達出來之後，便把其餘的空問隨意填滿就算數。

七、不可用陳言套語把原意大略地表達出來，這是懶惰選用精確語言的結果。……[69]

毋庸置疑，“八不主義”大概從龐德這裡獲得“不”少靈感，雖然胡適在“八不主義”中未明言意象派詩學具體清楚的主張，但這個主張的基本精神顯然內植於“八不主義”，直到胡適1919年10月寫作《論新詩》一文時，這個所謂意象派的詩學主張才大大方方的露出水面。在這篇文章的“收場”部分，他總結了做“新詩的方法”，或亦可言做“一切詩的方法”：

我說，詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。

李義山詩“歷覽前賢國與家，成由勤儉敗由奢”，這不成詩。為什麼呢？因為他用的是幾個抽象的名詞，不能引起什麼明瞭濃麗的影像。

“綠垂紅折筍，風綻雨肥梅”是詩。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”是詩。“四更山吐月，殘夜水明樓”是詩。為什麼呢？因為他們都能引起鮮明撲人的影像。

“五月榴花照眼明”是何等具體的寫法!

“雞聲茅店月，人跡板橋霜”是何等具體的寫法!

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯!”這首小曲裡有十個影像，連成一串，並作一片蕭瑟的空氣，這是何等具體的寫法！……[70]

這段話有理有據，意象派的理論在部分中國古典詩那裡找到了對應，其“好詩”之標準也便有了充分的理論依據，他非但以之衡詩，且變本加厲的將之作為“什麼是文學”、甚至什麼是“好”文學的標準。

在《什麼是文學》一文中，胡適認為：“文學有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。”[71]具體論之，所謂“明白清楚”就是要“使人容易懂得，使人決不會誤解”；[72]“有力能動人”可以叫做“逼人性”，能引起“情感上的感動”；所謂“美”，“就是‘懂得性’（明白）與‘逼人性’（有力）二者加起來自然發生的結果。”

他以“五月榴花照眼明”這句詩來說明“美”在何處，這句詩“美在用的是‘明’字。我們讀這個‘明’字不能不發生一樹鮮明逼人的榴花的印象。這裡面會有兩個分子：（1）明白清楚，（2）明白之至，有逼人而來的‘力’”，他進而總結認為“美”具有兩個“分子”：“第一是明白清楚；第二是明白清楚之至，故有逼人而來的影象”。[73]這兩個“分子”又可歸為一點，即“清楚明白”，此為胡適所謂文學“三要件”的靈魂，因此也是“什麼是文學”以及什麼是“美”的文學的靈魂所在。

若將胡適做“新詩的方法”及“什麼是文學”的“要件”與“八不主義”合在一起並觀，儼然就是一份中國版的“意象派宣言”，亦不妨稱之為“形象派宣言”。這個“宣言”所宣揚的“明白清楚主義”[74]的旨趣對20世紀以來中國文學的發展所起到的作用無疑是巨大的，以此旨趣進行的重構中國文學版圖的行為，一方面賦予古往今來的文學事實以條理與系統，另一方面這種以西方哲學思想統攝中國古代文學材料的做法，也不可避免的對中國傳統文學的存在格局造成了摧毀性的衝擊。

胡適也許想不到，他青年時代著力建構的“影像”詩學的理念至今仍是我們評判文學藝術性的重要標準，大概在20世紀中國文學的版圖上，還沒有哪個概念如“形象”般形象鮮明、深入人心。

無獨有偶，當錢鍾書批評黃庭堅詩的“語言不夠透明”[75]的時侯，西方以形象為本體的認識論美學觀念，無形中為他的這一評價提供了理論支持。錢鍾書得以進入“形象”系統並以之作為評判中國古典詩的主要依據，或許也如胡適一樣，英美意象派是其靈感產生的重要源頭之一，畢竟他曾有言：“西洋詩歌理論和技巧可以貫通於中國舊詩的研究”，[76]而被其稱之為“大師”的龐德在這個過程中起到了一定的作用[77]，雖然他對龐德不缺批評。

1979年四五月間錢鍾書隨中國社會科學院代表團訪美，在一次“中美雙邊比較文學討論會上的發言”中，他認為中美文學之間“有不同一般的親切關係”，這個親切關係的聯結者就是龐德，他引用艾略特的話說龐德“為我們的時代發明了中國詩歌”。[78]

錢鍾書說的是20世紀初發生在英美的意象派詩歌運動，在這場運動中以龐德為代表的意象派詩人從中國古典詩中找到了他們需要的理論資源。在他們看來中國古典詩能直接表現畫面，是純粹的具體物象的組合，中國古典詩的這個特點為他們反叛20世紀初西方無病呻吟的浪漫主義詩風提供了有力的支持。

就此錢鍾書指出，十六、十七世紀“歐洲的‘奇崛（Baroque）詩派’，愛用‘五官感覺交換的雜拌比喻’（certi impasti di metafore nello scambio dei cinque sensi）”，這種手法在被後來的浪漫主義和象徵主義詩人“濫用亂用，幾乎使通感成為象徵派詩歌的風格標誌”，龐德鑑於流弊，“警戒寫詩的人別偷懶，用字得力求精確，切忌把感覺攪成混亂一團，用一個感官能來表達另一個感官”，[79]龐德對詩人的“警戒”，正是受到中國古典詩具體性和鮮明性特徵的啟發，他們藉此形成了意象派詩歌的基本理論綱領，這在前文列出的《意象派宣言》及《幾種戒條》中有非常明確的體現。

但在錢鍾書看來，龐德對中國詩歌的“發明”是一個“煞費苦心的誤解”，[80]他指出龐德雖然對“混亂感覺的詞句深有戒心”，但“他看到日文（就是漢文）‘聞’字從‘耳’，就自作主張，混鼻子於耳朵，把‘聞香’解為‘聽香’（listening to incense）而大加讚賞”，[81]龐德顯然是侷限於中國文字、詩文的圖畫性才造成了感覺的混亂，錢說他“惟謂中國文字多象形會意，故中國詩文最工於刻畫物象，則稚騃矣”。[82]

龐德對中國詩文的誤解是顯見的，錢鍾書雖然清醒意識到龐德對中國詩文的誤解，但並不意味著他對龐德的全然否定，反而有可能沿著龐德的誤解繼續誤解下去。他在另一篇英文論文中對此有進一步的闡釋。

這篇英文論文的題目為《中國文學》（Chinese Literature），發表於1945年的《中國年鑑》（Chinese Year Book）。在這篇為研究者忽視的論文中，錢鍾書花了很大的篇幅評述龐德。論文共設導言、詩歌、戲劇、小說、散文和結論五個部分，對龐德的評述出現在導言部分。

在導言中，錢鍾書將龐德和中國文學的發展狀況並舉論述。他認為中國文學漫長而持續的歷史，使之過於得意自滿，這在某種程度上對文學的發展構成了束縛，它既忽略古希臘羅馬的文學，亦無視歐洲現代語言文學的崛起，中國文學這種自我滿足的狀態，“毫無客氣的受到了1917年的文學運動的檢驗”，[83]從那以後，中國文學開始了學習外國文學的過程。

這段話至少明白地表現出他的兩個傾向、一個認同，兩個傾向表現為相反相成的兩方面，一方面他對中國“舊”文學表示不滿，另一方面表現出他變革中國文學的渴望，這兩個傾向正是1917年中國文學革命的內在精神動力，這樣兩個傾向直接導致“一個認同”的產生，二者具有緊密的邏輯聯繫。

這裡的一個認同是指錢鍾書對胡適領銜發起的1917年文學運動是基本認同的，或正基於此，他才會像胡適那樣以“形象”論詩，並提出與胡適“八不主義”相對應的“六不選”，儼然是一對具有孿生性質的詩學宣言。

我們不妨進一步言之，錢鍾書以“形象”論詩，或許正是從胡適那裡獲得靈感，畢竟錢鍾書生長在一個白話文運動風起雲湧的時代，否則他就不會一而再、再而三的論及中國文學之新舊之別及1917年文學運動的意義，當他持有這一認同的時候，現代學術話語無形中構成了他此後觀看中國傳統的眼光，雖然他看上去不如胡適那樣態度鮮明，但並不能掩蓋他與中國現代以來反傳統潮流在精神上的步調一致。

與胡適相同的是，他也認為變革中國文學首先要處理的問題是中國文字與中國文學文體之間的關係，[84]胡適在《論新詩》中有類似的表達，他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面入手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。……近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的大解放。”[85]

如何解決語言文體之間的關係呢？他們都從意象派獲得了靈感，或許錢鍾書是從胡適那裡找到了意象派，而意象派代表人物龐德成為他主要的關注對象。他認為龐德對中國文學的“發明”，是一次值得讚美的嘗試，他使得“古董”般的中國文學減輕了“巴別塔的詛咒”，因為在龐德的語言儲備庫中包含了中國語言文學的知識，他的理解在錢鍾書看來是一次富於想象的創造。

這個創造是龐德反覆強調的中國語言文字的“具體性（concreteness）”，他認為中國文學的“具體性”是中國文字“具體性”的結果，即他認為中國的文字都是象形的、具體的。據此而言，龐德認為中國文學在形象的想象方面優於鑄造形象的藝術，因為中國文學能最大程度的獲得具體的形象，這都歸功於中國文字所具有的“縮短的圖畫”的本性。[86]

雖然錢鍾書認為他對中國文字的認識過於淺薄，但他還是認為龐德對中國文學的奇妙見識，像黑暗中的光，照亮了中國文學，使得中國文學的研究者獲得一種重審中國文學的眼光。[87]藉著龐德的眼光，錢鍾書認為中國文字確實存在著可視性的美學特徵，中國過去的作家也非常注意這一點，因為字形的形象性能更直接的喚起感情，如他認為“憔悴”在表達感情上就不如“蕉萃”來得直觀具體，因為“蕉萃”用了草字頭的“草”這個“縮短的圖畫”作為它的組成部分，在錢鍾書看來，中國文字的這種圖畫感在古代中國作家的詩文中表現的很充分。[88]

假如沒有龐德奇妙的“發明”，錢鍾書可能也意識不到中國語言文學中“具體性”的特點，並將之作為中國語言文學的最主要的特點而著力闡發，於是上文論及的其在論詩談藝時暴露出的形象思維的原因便有了合理的解釋，而這也正是孟慶玲未曾深究的“六不選”與“八不主義”異曲同工之妙的原因所在。

與“六不選”有異曲同工之妙的，大概不僅只是“八不主義”，換言之，錢鍾書的思想來源可能不會如此單一。我們注意到，在接受意象派核心理念之前，錢鍾書對王國維的意境理論並不陌生，他曾撰文論述王國維意境理論的核心觀念“不隔”。

《論不隔》發表與1934年7月的《學文月刊》第一卷第三期，在這篇文章中，錢鍾書由翻譯的“不隔”引申至文學的“不隔”，他認為一切“好文學的標準”，不是“隔障著煙霧”，而是“王國維《人間詞話》所謂的‘不隔’”。[89]王國維在《人間詞話》中論及“隔”與“不隔”者凡三則：

手定稿之三九：

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲'，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶?[90]

手定稿之四0：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊·詠春草》上半闕雲：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千里萬里，行色苦愁人”語語都在目前，便是不隔。至雲“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人自有深淺厚薄之別。[91]

手定稿四一：

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊”、“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”，寫情如此，方為不隔。“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”、“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。[92]

錢鍾書對王國維詞話中的“不隔”進行了自己的闡釋，他認為“不隔”的標準應該從讀者自身產生出來，如“實獲我心”，“歷歷如睹”，“如吾心之所欲言”，“都算是‘不隔’”，只要“作者的描寫能跟我們親身的觀察、經驗、形象相吻合，有同樣的清楚或生動（Hume所謂liveliness），像是我們自己親身經歷過一般，這便是‘不隔’”。

作者的藝術作品如何才能做到“不隔”？他認為假使作者在傳達給讀者情感、境界或事物時，能做到“清晰”、“正確”、“不含糊”，不像“水中印月，不同霧裡看花”，便滿足了“不隔”的條件。他進一步指出，“不隔”是一種狀態，“一種透明洞澈的狀態——純潔的空明”，“在這種狀態之中，作者所寫的事物和境界得以無遮隱地暴露在讀者的眼前”，藉此他認為“成功的藝術總能寫到它們‘如在目前’”。[93]

由此可見，青年錢鍾書對王國維的“不隔”是深心認同的，他所說的“清楚”、“正確”、“透明”就是“不隔”之意指所在，即“語語如在目前”，在王國維原稿本為“語語可以直觀”，能“直觀”便是“不隔”。羅鋼先生認為王國維的“直觀”來自叔本華哲學，叔本華哲學中所謂的直觀，“主要指的就是一種視覺形象和視覺畫面”，因此“儘管王國維沒有采用五四以後逐漸通行的‘形象’一詞作為‘image’的對應語，但‘語語如在目前’表達的意思其實是與之相一致的”，[94]也就是說，從王國維的《人間詞話》開始，形象這一“觀念輸入到中國，並逐漸佔據了權威和統治的地位”。[95]

既如此，當青年錢鍾書認可並闡發王國維的“不隔”說之際，源自西方文化傳統的形象思維便悄無聲息的植入到他的精神世界中，成為他詩學觀念中的重要組成部分，併成為其日後信之不疑的評判中國古典詩的主要準則。[96]或正緣於此，當他面對意象派的時候，接受起來便“不隔”了，他以形象思維作為選注宋詩的標準，也就不足為怪，而他認為他在序言中引用的毛澤東的兩段話是“常識”的觀點，假如以形象思維衡之，確是“常識”。

無論詩是要形象思維說法，還是文學應該表現所謂自然形態的人民生活的“唯一源泉”，所追求的都是一種直接具體、鮮明可見的藝術效果，這與錢鍾書所秉持的詩學觀並不衝突。或許正基於對這個20世紀以來流行文論術語的認同，有學者認為錢鍾書在《宋詩選注》中提倡意境，認為“六不選”的選詩標準就是意境的標準，[97]此論意識到二者相通、相同之處，並就二者相同、相通之處進行了闡釋，卻未指出“六不選”與“意境說”精神相通的理由，他或許未意識到，正是形象思維這條線將“意境說”與“六不選”綰結在同一條現代詩學的脈絡之上，而他之所以能意識到到這兩種詩學觀念可以互相參照，或許正是形象思維無意中起到了關鍵作用，這無形中提供了一份當代學者受形象思維影響至深而毫無察覺與反省的例證。

四

如果我們將王國維的“不隔”、胡適的“八不主義”、錢鍾書的“六不選”放在一起觀察，三者的精神氣質幾無不同，我們不禁驚歎形象思維在中國現代文論史上竟然有著如此鮮明的前後相繼的譜系，按照羅鋼先生的研究，這個譜系還可以往下延伸，他指出：“此後，許多中國學者又通過前蘇聯的文藝理論教科書，如畢達可夫、季摩菲也夫等人的著作熟悉了文學是對社會生活的形象反映的觀點，在相當長的一段歷史時期，‘形象本體’論充斥著中國各種各樣的理論著作和文學教科書，甚至連當時的最高政治領袖毛澤東也說‘詩要用形象思維’。”[98]

雖然各方取法對象不盡相同，但內在邏輯卻具有一致性，這種一致性的形成，乃是對來自西方近代以來的認識論美學模式下產生的形象思維的認同所致，這一認識論模式在海德格爾看來意味著“世界被把握為圖像”，“圖像”在這裡“並不是指某個摹本”，而是指“我們對某物瞭如指掌”，亦即“事情本身就像它為我們所瞭解的情形那樣站立在我們前面”，人對這種東西作了準備，“人因此把這種東西帶到自身面前並在自身面前擁有這種東西，從而在一種決定性的意義上要把它擺到自身面前來”。[99]

這種認識論美學以西方科學、理性等現代性理念為依託強勢進入20世紀中國，以二元對立的標準將中國古典詩學對象化，遂使得傳統詩學觀念發生了根本性的顛倒，並與所謂現代性的生活世界形成了巨大的斷裂。當人們將形象思維本質化，並以之作為文藝的普遍原理時，這一觀念無疑“成功地建立起自己的文化霸權”，隨之而來的代價是中國固有的詩學傳統被“壓抑、驅逐和邊緣化”了，[100]

同時亦因一直以來對這樣一種西方觀念毫無質疑的接受，以為其是不言自明的“常識”，使得形象思維逐步內在化與系統化，穩固的植入人們的觀念世界、乃至日常生活，成為一種毋庸置疑的觀看世界時的先見，這無形中構成進入中國傳統詩學的一大障礙，甚或因對之過於持守而喪失與傳統對話的能力。

在此過程中，深諳西方現代性思想觀念的錢鍾書也不自覺加入到“形象思維”的行列，成為這個譜系中極為最要的成員之一，這就是我們所說的他的另一重的“趨時”。正是對西方思想觀念導引下的詩學觀念的認同與趨附，才致使錢鍾書以“六不選”的標準選注宋詩。雖然他足夠謹慎，著述方式看上去也足夠傳統，但還是讓以形象思維為代表的西方詩學觀念在其龐雜的詩學理念中佔據一席之地。他對此是不自知的，因為那已經成為他看待事物的本己眼光，對此他已經很難產生質疑與反思的能力。

註釋：

[1]《宋詩選注》，北京三聯書店，2002年版，第8頁。

[2]謝泳：《修改之謎》，《靠不住的歷史》，廣西師範大學出版社，2009年版。

[3]余英時：《我所認識的錢鍾書先生》，《文匯讀書週報》1999年1月2日。

[4]同上。

[5]錢鍾書：《外國理論家作家論形象思維》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，北京三聯書店，2002年版。

[6]錢鍾書：《Foreword To the Prose-poetry of Su Tung-P'o》，《錢鍾書英文文集》，外語教學與研究出版社，2005年版，第43頁。

[9]《宋詩選注》，第245頁。

[10]《談藝錄》，第555頁。

[11]《宋詩選注》，第246頁。

[12]《談藝錄》，北京三聯書店，2001年版，第215頁。

[14]鍾嶸：《詩品》，中州古籍出版社，2010年版，第48頁。

[15]《宋詩選注》，第14—16頁。

[16]夏承燾：《如何評價》，《光明日報》，1959年8月2日。

[17]程千帆：《程千帆全集》（第11卷），河北教育出版社，2000年版，第？頁。

[18]《宋詩選注·王安石》，第65—68頁。

[20]《宋詩選注·黃庭堅》，第155頁。

[21]《宋詩選注·陳師道》，第164頁。

[23]夏承燾：《如何評價》，《光明日報》1959年8月2日。

[24]劉永翔：《讀》，《蓬山舟影》，漢語大詞典出版社，2004年版，第82頁。

[25]《宋詩選注》，第255—256頁。

[26]《宋詩選注》，第255頁。

[27]《宋詩選注》，第15—16頁。

[28]沈約：《宋書·謝靈運傳論》。

[30][30]錢鍾書：《論不隔》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第112頁。

[31]《宋詩選注·楊萬里》，第256頁。

[33]《宋詩選注·張耒》，第127頁。

[34]《宋詩選注·陳與義》，第212頁。

[35]《宋詩選注·周紫芝》，第240頁。

[36]張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局，1995年版，第154頁。

[37]夏承燾：《如何評價》，《光明日報》1959年8月2日。

[38]《宋詩選注·左緯》，1958年版，第160頁。

[39]《談藝錄》，第8、185頁。

[40]《談藝錄》，第114—137頁。

[41]《談藝錄》，第291、198頁。

[42]唐圭璋：《詞學論叢》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第1029頁。

[43]顧炎武：《日知錄》，上海古籍出版社，2012年版，第799頁。

[44]王士禛著、張宗柟纂集、戴鴻森校點：《帶經堂詩話》，北京：人民文學出版社，1961年版，第761頁。

[45]吳承學：《中國古代文體形態研究》，廣州：中山大學出版社，2000年版，第85頁。

[47]蘇軾著、馮應榴輯注、黃任軻等點校：《蘇軾詩集合注》（中），上海古籍出版社，2001年版，第1103頁。

[49]陸游著、錢仲聯校注：《劍南詩稿校注》，上海古籍出版社，1985年版。

[50]轉引自《宋詩賞析》，上海辭書出版社，1987年版，第32頁。

[51]夏承燾：《如何評價》，《光明日報》1959年8月2日。

[53]小川環樹：《錢鍾書的》，《錢鍾書研究》（第一輯），文化藝術出版社，1989年版，第296頁。

[55]錢鍾書：《管錐編·周易正義·乾》（一）上卷，北京三聯書店，2001年版，第23頁。

[56]錢鍾書：《On‘Old Chinese Poetry’》，《錢鍾書英文文集》，外語教學與研究出版社，2005年版，第12頁。

[57]孟慶玲：《錢鍾書的》，《文學評論》1980年第6期，第62頁。

[58]同上。

[59]胡適：《文學改良芻議》，《胡適文存》（一集），黃山書社，1996年版，第4頁。

[60]胡適：《建設的文學革命論》，《胡適文存》（一集），第41—42頁。

[61]吳光主編，虞萬里等點校：《馬一浮全集》（第一冊·上），浙江古籍出版社，2013年版，第3—4頁。

[62]趙毅衡：《遠遊的詩神》，四川人民出版社，1985年版，第295頁。

[63]曹伯言整理：《胡適日記全編》（第二卷），安徽教育出版社，2001年版，第448頁。

[64]趙毅衡：《遠遊的詩神》，第296頁。

[65]梁實秋：《梁實秋文集》（第一卷），鷺江出版社，2002年版，第37頁。

[66]《朱自清全集》（第八卷），江蘇教育出版社，1996年版，第74頁。

[67]Achilles Fang，From Imagism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry：A Search for Poetics That Failed.Indiana University Conference on Oriental-Western Literary Relations.Carolina：The University of North Carolina Press，1955，PP.179-181.

[68]《胡適日記全編》（第二卷），第520—522頁。

[69]這裡採用王潤華先生在《從“文學革命八條件”到“八不主義”》一文中的譯文（見《從司空圖到沈從文》，學林出版社，1989年版，第113頁），並據原文略作改動，參見Em Pound，Make It New，London：Faber and Faber，l 934．PP 336—341.

[70]胡適：《談新詩》，《胡適文存》（一集），第134頁。

[71]胡適：《什麼是文學—答錢玄同》，《胡適文存》（一集），第158頁。

[72]同上。

[73]同上，第159頁。

[74]梁實秋：《胡適之先生論詩》，《梁實秋文集》（第一卷），第721頁。

[75]《宋詩選注·黃庭堅》，第156頁。

[76]錢鍾書：《表示風向的一片樹葉》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，北京三聯書店，2002年版，第212頁。

[77]1983年2月間，敏澤寫了一篇《中國古典意象論》的文章，寫好後請錢鍾書提意見，在談及西方意象主義時，錢鍾書認為“Pound可稱‘大師’”，其他人則不可（見敏澤：《錢鍾書先生談‘意象’》，《文學遺產》2000年第二期，第2頁）。

[78]錢鍾書：《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第198頁。

[79]錢鍾書：《通感》，《七綴集》，三聯書店，2002年版，第72頁。

[80]錢鍾書：《德譯本前言》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第209頁。

[82]《談藝錄》，第111頁。

[83]錢鍾書：《Chinese Literature》《錢鍾書英文文集》，第281頁。

[84]同上，第282頁。

[85]胡適《談新詩》，《胡適文存》（一集），第123頁。

[86]錢鍾書：《Chinese Literature》，第282頁。

[87]同上，第283頁。

[88]同上，第284頁。

[89]錢鍾書：《論不隔》，《寫在人生邊上、人生邊上的邊上、石語》，第110—111頁。

[90]王國維：《人間詞話·人間詞注評》，陳鴻祥編著，南京：江蘇古籍出版社，2002年版，第112頁

[91]王國維：《人間詞話·人間詞注評》，第115頁。

[92]王國維：《人間詞話·人間詞注評》，第120頁。

[93]以上引文見《論不隔》，第112—113頁。

[94]羅鋼：《眼睛的符號學取向》，《中國文化研究》2006年冬之卷，第65—66頁。

[95]羅鋼：《本與末——王國維‘境界說’與中國古代詩學關係的再思考》，《文史哲》2009年第1期，第21頁。

[96]如錢鍾書曾寫信給胡喬木討論何新《先鋒藝術及現代西方文化精神的轉移》一文（此文刊於《文藝研究》1986年第1期），他認為何新這篇文章的弱點之一是顛倒了形象思維和邏輯思維的關係，他認為在文藝作品中形象思維是先於邏輯思維的，他說：“今之文史家通病，每不知‘詩人為時代之觸鬚(antenna)(龐特語)，故哲學思想往往先露頭角於文藝作品，形象思維導邏輯思維之先路。而僅知文藝承受哲學思想，推波助瀾。”見楊子江編撰：《何新批判——研究與評估》，四川人民出版社，1996年版，第343頁。

[97]藍華增：《意境論》，雲南人民出版社，1996年版，第205—217頁。

[98]羅鋼：《本與末——王國維‘意境說’與中國古代詩學關係的再思考》，第21頁。

[99]海德格爾：《世界圖像的時代》，《林中路》，上海譯文出版社，2004年版，第91頁。

[100]羅鋼：《本與末——王國維‘意境說’與中國古代詩學關係的再思考》，第21頁。

作者簡介：周景耀，男，西曆1981年生，安徽省潁上縣人。清華大學文學博士，現任職於寧波大學人文與傳媒學院中文系，兼任南軒書院院長，張浚張栻學術思想研究會副會長。主要致力於詩學、儒學與跨文化研究。