記者 | 趙蘊嫻
編輯 | 黃月
1993年10月8日，詩人顧城在新西蘭的激流島上打傷了妻子謝燁，隨後上吊自盡，謝燁也於當天搶救無效身亡。有人說，顧城是用一把斧子砍傷了謝燁，也有人說，據在場人顧鄉與警察證明，現場的那把斧子上沒有血跡，但不論真相的細節如何，顧城打傷謝燁，直接造成她的死亡，已是不爭的事實。
人類固執地想把藝術供奉在遠離黑暗的聖潔殿堂，卻一次次錯愕於藝術與暴力的同謀，納粹美學就是這樣一個極端。把顧城比作納粹固然不恰當，但他不分虛實、不知邊界地拿自己的童話詩觀要求伴侶與孩子的現實生活，確是激流島上小天地的暴君。在謝燁生前，顧城對她便有許多霸道的控制：不準剪頭髮、不準穿泳衣、不準和兒子往來親密、接受他與其他女人的戀情，但不可以自己移情別戀……在生命的末尾，又添了許多肢體上的暴力虐待。
“孩子氣”和“詩人脾性”常常被拿來為顧城的暴力行徑做開脫。然誠如王安憶所言，“再有天賦異稟，既投生人間，就當遵從人情之常。”不論是對待愛情、親情、友情還是路上的陌生人，詩人都沒有任何特權索取更多，並用文學藝術來美化自己的行為。有人認為，顧城的藝術成就應當與其為人分開來看，但修辭不能立其誠實，言行不能如一，藝術是否會因此蒙塵？被一元化為生活標準的詩歌與強權的政治口號有什麼分別？如果堅信詩歌的天性是反叛，又如何能容忍它淪為暴力的幌子和機器？
01 “我是一個任性的孩子”：顧城詩歌中的兒童式幻想
上世紀70年代末，中國結束了十年“文革”的噩夢，青年知識分子急於衝破政治意識形態乃至具體政策的樊籠，用新的文學藝術來進行反叛和個性解放，“朦朧詩派”可謂其中先鋒。
作為80年代最早出來肯定朦朧詩的老一輩，李澤厚在《畫廊談美》一文中談到，青年目睹了“文革”時期各階層亂象，又經歷了造反、奪權、武鬥、插隊、待業等等，“政治上的憤怒、情感上的悲傷、思想上的懷疑；對往事的感嘆與回想，對未來的苦悶與彷徨……”催生了新的表達形式。也即是說，朦朧詩的誕生與知青一代的特殊歷史經驗有關，例如白洋淀詩群，當時到白洋淀插隊的有不少北京高幹子弟，他們有機會在封閉的年代接觸到“黃皮書”，聚在一起討論古今中外、談論藝術文學，寫詩作畫、臧否時事。
顧城在朦朧詩人中較為年幼，“文革”開始時方才十歲。如果說多多、芒克等人是在插隊時期與同輩的交流中激起了寫詩的衝動，顧城的詩則由自然啟蒙。1987年，顧城在香港中文大學演講時回憶道，自己12歲時隨家人搬到山東的一個村子：
“從這個村子走出去的時候，你可以看到最原始的天和地，正像中國古人說的：天如蓋，地如盤。大地和天空都是圓的，你看不見任何其它人造的東西，也看不見文字，看不見書，你就永遠站在這個天地中間，獨自接受太陽的照耀……我沒有奢望對人說話，因為不知說什麼，他們說的我也不喜歡；但是此刻，在這瞬間前還是荒涼的天地間，升起了我最為強烈的說話的願望。”
對顧城來說，自然界的喧鬧和靜默、生與死，皆是純淨美麗的，這個世界的一呼一吸都值得禮讚，他夢想著像《生命幻想曲》裡那樣，行走著唱“一支人類的歌曲”，“千百年後在宇宙中共鳴”。然而，這種童年式的純真幻境很快就被城市打破。1974年，顧城回到北京，城裡的人和事都令他感到驚訝和恐懼：
“人們每天說他們說的話，走他們的路，都一樣，像一架機器……好像有一個假的東西，在所有人中間……我覺得就有這樣一個鬼在所有人的眼睛裡，在所有人的話裡，我很害怕。”
在顧城看來，城市及其生活方式象徵著文明對自然人的侵蝕和異化，這個世界是骯髒醜惡的，遠比不上一滴露水的晶瑩剔透。自然與文明、純真與世故在顧城的詩歌裡截然分離，並且有著鮮明的優劣之分。北島在《回答》裡用一連串憤慨的否定和呼喊來叩問現實的陰暗，顧城卻轉向構築一個靜謐美好的自然童話世界，以此來消解眼前的醜惡。
“我們需要太陽，但是太陽出現，我們也會枯萎；我們需要雨水，但是雨水降臨，我們也會腐爛；我們需要它們，需要生，也需要死。”從顧城的這句話中可以看出，他對天地不仁有清醒的認知，並且接受、擁抱萬物自有的邏輯，但他對人類社會的態度卻沒有那麼深沉。他看到了文明裡必然的荒涼和扭曲，卻只是以一種兒童般的執拗姿態轉過面去，沉溺於幻想。因而，他要畫“永遠不會流淚的眼睛”、“所有最年輕的沒有痛苦的愛情”，用近乎驕縱的語氣宣稱“我是一個孩子/一個被幻想媽媽寵壞的孩子/我任性”（顧城《我是一個任性的孩子》）。
李澤厚在《二十世紀中國（大陸）文藝一瞥》中談到，80年代的文藝處處充滿了“人啊，人”的吶喊，儘管經過幾代人的沉澱，此時的文藝成果在技法和思想方面都更為成熟，但其“感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂”的基調卻與“五四”時期相似。在20世紀的眾多中國作家中，李澤厚最欣賞不問前路、於悲觀中奮身前行的魯迅，他“不為玫瑰花的烏托邦或墳的陰影所誘惑、所沮喪，不為裹傷的布、溫柔的愛而停下來”。我們誠然不應要求每個人都去做魯迅，也不可能把魯迅當成作家模子，但相較之下，顧城的詩歌朦朧空靈、富有哲思，卻像是少年人林間偶遇時的莞爾一笑，沒有超出多愁善感的調子，缺乏一種深重的凝視。意大利作家翁貝託·埃科認為，文學悲劇性的美，即在於認識到事情只循著自有的路徑發展，那些偉大的作品不加掩飾地講出這一點，讓讀者一次次地感受到“壓服性”的刺痛和挫敗，從而學會面對萬物的衰頹、糜爛和死亡（埃科《論文學的幾種功能》）。顧城說，天道無情的傳統在文革那裡斷了，人人都要與天鬥，於是釀成了慘劇，但他在詩裡詩外師法自然生死卻又拒絕長大，又何嘗不是割裂的呢？缺乏“壓服性”的文學不會引發災難，但強迫身邊人一同否認生活的“壓服性”，卻是致命的。
02 從怒火走向慘劇： 不切實際的“沙上城堡”
倘使顧城只在詩歌裡做個任性的孩子，去反叛文明的母親，這樣的詩觀或許不會被當作激流島悲劇的伏筆，也便不會顯得如此不堪一擊。但生活裡的顧城恰恰又是十足的“詩人樣子”，一定要過他詩歌裡那種不考慮穿衣吃飯的生活。
1988年，顧城謝燁定居激流島，他們的好友舒婷得知後稱，顧城終於有了一塊自孩提時起的夢想之地，用顧城的話講：“花了二十多年，才跨過那個倒黴的世界，找到想要的生活方式。”然而好景不長，顧城在奧克蘭大學的聘約到期後，衣食開銷和貸款壓力很快就壓倒了田園生活，兩人不得不另謀出路。他們嘗試過種植，但沒法在山陰面培育莊稼；買了兩百多隻雞來養殖，又因為違反當地每戶養殖不可超過12只的規定，被勒令三天內把雞處理完畢。顧城的稿費不多，謝燁把雞肉寄存在當地毛利人的冰櫃裡，一隻只地做成春捲，拿到集市上去賣，二人的生活一直很貧苦。
“在現代社會企圖過原始的生活，是很奢侈的！”謝燁的這句話給王安憶留下了很深的印象。1987年，顧城謝燁去國。顧城不會外語，又不善與人溝通，他的飲食起居由謝燁照料，寫作也要依賴謝燁記錄、修改、整理、投稿，連顧城自己都明白，離開謝燁，他根本沒有生活的能力。無論是海外漂泊，還是激流島上短暫的田園牧歌，他的“奢侈”生活都建立在謝燁的付出之上。
儘管兩人和朋友們談起激流島上的生活時常常大笑，但這個刻意營造的童話卻潛藏著鑽營、控制與刻毒。同樣令王安憶印象深刻的，還有謝燁盤成花冠的長辮。因為丈夫的要求，這條長辮伴隨了她的一生。1979年，謝燁與顧城在火車上傳奇性地相遇時，就有這樣的長辮，顧城希望他的繆斯永遠保持最初的樣子。他們與友人同遊時，顧城看不慣謝燁穿泳裝，她不得不在泳裝里加穿內衣。平時，他不準謝燁做菜，只採集植物根莖、漿果充飢，她連炒一個雞蛋也要經過批准。
王安憶看出了這個童話的不自然，認為這是一種迴避真實需求、刻意製造的虛擬人生，更準確地說，是“模型”，是“抵不住堅硬生活”的“沙上城堡”。謝燁雖然明白激流島的不切實際，但在與友人的多次談話中，還是支持顧城隔絕於文明的想法。對於顧城的上述行徑，謝燁的感受和想法十分矛盾複雜——她時而覺得生氣，時而又將之看作顧城“孩子氣”的表現，而“孩子氣”正是眾人眼中顧城才華的源泉。
如果說謝燁尚能以矛盾的態度包容顧城的這些“孩子氣”，那麼顧城“孩子氣”地強行把她與兒子木耳分開，則徹底激怒了她。詩人鍾文回憶，1992年在巴黎，謝燁第一次對他訴苦，抱怨顧城趁她出去打工時，吃掉了自己給兒子準備的奶糕。木耳出生後，顧城厭惡這個孩子，認為他奪走了謝燁的“母愛”，強行拆散母子，把木耳送到當地的毛利人家去撫養。美國詩人艾略特·溫伯格也回憶到，謝燁曾向他表示，“寧願他（顧城）去死”，“只有他死了，我才能領回我的孩子”。
此時，兩人的不合已經鬧得沸沸揚揚。謝燁準備離開顧城，另謀生活，顧城在發覺這一點後曾多次對她暴力虐待。1993年8月，二人在德國海因裡希·伯爾基金會做客，顧城對謝燁又打又掐，還把她推下了樓梯，導致她不得不去醫院。當地人曾經採取措施，想把顧城送入精神病院，但在其懇求和保證下，謝燁沒有這麼做。回到新西蘭後，顧城又立馬禁止謝燁打電話與外界聯繫，最終釀成慘劇。
“草在結它的種子/風在搖它的葉子/我們站著，不說話/就十分美好”（顧城《門前》），顧城不願面對詩意在現實生活裡的轉瞬即逝，他硬要過這樣的生活，不惜成為小小世界裡的暴君，為求詩意永駐，虐待自己和他人。倘若他孤身如此，世人也沒什麼好批評的，但以更大的暴力對待妻子和兒子，用他們的生活乃至生命來成全自己的幻想和固執，又是什麼詩歌精神呢？詩歌反叛強權，可一旦變為指導生活、苛求他人的唯一標準，便同強權沒什麼區別，都是與天鬥與人鬥其樂無窮。
03 父權文化下的暴徒：絕對的一元論者常有血跡斑斑的暴行
顧城雖負盛名，又在生活上以詩人的姿態標新立異，但其暴力行徑卻與父權文化浸淫之下的普通男性無異，缺乏對女性最基本的尊重。
他幻想自己是賈寶玉式的人物，曾與謝燁、李英三人一同在激流島上生活；而當謝燁愛上大渝，二人準備一道離開時，他卻無法容忍，甚至於“得不到就要毀掉”。顧城的姐姐顧鄉在《我面對顧城的最後十四天》裡記錄了顧謝二人的一次爭吵，面對謝燁“為什麼容得下英兒卻容不下大渝”的責問，顧城回答道：“人和人不一樣，你不妒忌我妒忌，再說人總得有點兒尊嚴吧，大渝他穿名牌衣服，抽菸……”顧城的多偶制只適用於他自己，對伴侶的要求仍是忠貞不二。他標榜自己生活的獨特，卻又看重男性在同性間的尊嚴，失去謝燁是作為男性的自我敗給了一個“穿名牌”的競爭者。所謂的多元情愛，事實上依然是單向的，打著進步的幌子復古三妻四妾。
“我特別喜歡看女孩之間在一起，融洽……我喜歡女兒國那種。”顧城曾對友人顧曉陽說道。謝燁和李英之間的確有過友好親密的時光，從謝燁的講述以及一些友人的觀察來看，她們之間的情誼是真，但也有暗流湧動。與其說顧城明白二人之間的複雜，不如說他只選擇看美好的一面，把它當作組成詩意生活的景觀來欣賞，而全無力量去面對和承受她們的幽微心理——就像謝燁說的那樣，顧城沒有照顧過她的生活。
激流島慘劇後，許多人懷念顧城，選擇性地忽視他對謝燁的暴力行為，甚至有人嘗試將暴力合理化。舒婷雖然理解謝燁，但她在許多文章中用“孩子氣”為顧城開脫，上一句說“只有謝燁有權寬恕”，下一句又“我深信，她已經寬恕過了”；顧、謝、李的共同好友文昕還暗示，謝燁把顧城帶出國、大方接納李英，全是為了拋棄顧城的密謀。
人們為顧城悲慟，或許是因為其結局太過慘烈，也可能是顧城的離世、童話的破滅，再次讓人想起80年代初激揚的浪花如何拍碎在崖壁上。但不論如何，顧城直接造成謝燁的死亡，於法於理、於舊於新，都應受到譴責。李澤厚曾經作為少數派支持過顧城的詩歌，但激流島慘劇發生後，他不合眾聲地批評顧城“豈有此理”，表示自己在原則問題上決不讓步。
李澤厚在與劉再復討論“理念與愛慾”問題時講道，只要雙方平等自願、負責對等，情愛便可以是多元的，但藝術家、作家沒有任何特權，絕不可因為“能寫點詩就肆無忌憚、胡作非為”。劉再復補充指出，顧城的雙重標準實際上是“一元統治的情感暴虐主義”，絕對的一元論者常有血跡斑斑的暴行。顧城不光是愛情的一元論者，他的文學觀何嘗不也經歷了一元化，最終成為吞噬生活的暴力機器。朦朧詩之所以有力，在於它發出了人的聲音、追求平等自由的聲音，不同於此前政治宣傳口號式的詩歌，但走到顧城這一步，不禁令人懷疑，兩者在真誠與虛假上到底有什麼區別，要知道，任何形式的強權都為文學所不齒。
參考資料：
《魚樂：憶顧城》 北島 編
《我面對顧城的最後十四天》 顧鄉
《畫廊談美》李澤厚
《二十世紀中國（大陸）文藝一瞥》李澤厚
《李澤厚：我和八十年代》馬國川採訪
《理念與愛慾：論情愛的多元——劉再復與李澤厚對話》
《顧城：恢復生命——1987年香港中文大學演講稿》
https://mp.weixin.qq.com/s/T-iKZ95ad684K2No1Q23hw
《顧城、謝燁最後的訪問錄》
https://mp.weixin.qq.com/s/0tRsv6BYLNIpCGw-WpqEnQ
