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雅斯貝爾斯稱那些對人類歷史文化具有重大影響的時代為軸心時代。
“世界歷史的軸心似乎是在公元前800年至前200年之間發生的精神歷程之中。非凡的事都集中在這一時代發生了。”在這個時代，出現了孔子、老子、蘇克拉底、釋迦摩尼、查拉圖斯特拉等大思想家，對此後幾千年里人類的思想文化產生了建基性的作用。中國的儒家和道家思想，印度的佛教思想，希臘的理性哲學，在歷史的發展中直接或間接地對人類文化生活的各個方面，產生著持續不斷的巨大影響。直到今天，這種影響還仍然存在，不過我今天所能傾聽到的，只是這些偉大思想的回聲而已。
但無論如何，“在這個時代我們今天依然要藉助於此來思考問題的基本範疇，創立了人們至今依然生活在其中的世界宗教。”距離這個偉大“軸心時代”大約兩千五百年後的今天，一個新的軸心時代又出現了。“此後只發生了一個唯一、全新、精神與物質上深刻的事件，與世界史具有同等影響：科學一技術時代，醞釀於中世紀結束後的歐洲，精神上形成於17世紀，自18世紀末起得到廣泛發揮。”在這個時代也被稱為“世界圖像的時代。”
海德格爾
海德格爾曾指出，在這個時代有五個本質現象。首先，科學乃是現代的根本現象之一。與之相提並論的現象是技術；而現代技術之本質是與現代形而上學之本質相同一的。第三個同樣根本性的現象是藝術進入了美學的視界內；成為了體驗的對象或人類生命的表達。另外一個本質現象是人類活動被當作文化來理解和貫徹。而最後一個本質現象是“loss of the gods”，即失神或者說“上帝的缺席”。尼采在十九世紀末曾振聾發聵地宣稱“上帝死了。”就是這最後一個本質現象在西方文化中明顯的表達。
中國20世紀初，新文化運動在迎接“德先生”和“賽先生”的同時，宣告了兩千多年來一直在中國文化中占主導地位的儒家文化統治的結束。孔夫子不再被尊為至聖先師，人們一直敬畏的非人格化的天，也失去了其神秘的光輝。在西方“失神”後不久，中國出現了“天隕”。隨之而來的是中國文化日益地現代化和西方化。本國古老的文明因為無法被“科學”整合而逐漸被邊緣化，直到被人們所遺忘。在西方諸神逃遁後，由此產生的空虛被歷史學和心理學的神話研究所填補。
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在中國向西方學習和走向現代化的進程中，西方現代性文明進一步覆蓋了整個世界。全球文化的多樣化和差異性，即上個軸心時代遺留給人類的文化成果，正在面臨著趨同化。但是正如赫爾德林所說的：“哪裡有危險，拯救之力就在哪裡生長！”偉大的詩人在十八世紀就向我們暗示了“上帝缺席”和“世界黑夜”時代的到來。
“世界黑夜時代是貧困的時代，因為它一味地變得更加貧困。它已經變得如此貧困，以至於它不再覺察到上帝之缺席本身了。”赫爾德林發出的聲音在那個時代幾乎無人理會，直到幾十年以後，尼采在《快樂的科學》中，借一個瘋子之口說：“我來的不是時候，這件驚人的大事尚未傳到人們的耳朵裡。”或許在尼采喊出“上帝死了”時的確還為時尚早。但是他的聲音卻振聾發聵，在整個20世紀產生了巨大的影響。
尼采
尼采在新的軸心時代，是一個繼往開來的思想家。尼采的話——上帝死了，如海德格爾所說，道出了西方兩千年來歷史的天命。“上帝之死”意味著超感性的世界不再具有有效的力量了。尼采以倒置的方式，扭轉了自柏拉圖以來在西方佔統治地位的形而上學。完成了西方的形而上學，但尼采只不過是開始“完成”而已。在尼采之後，反形而上學思潮在兩條路線上被加以繼承，巴塔耶、福科、羅蘭·巴特、德里達等思想家，把尼采的思想擴展到經濟、歷史、語言、文字等諸多方面；而柏格森、狄爾泰、海德格爾、薩特等思想家，則以生命存在為出發點，對哲學的本體論問題進行了探索和追問。
儘管這兩條路線都各有批判和建構兩個方面。但是前者更多延續了尼采的批判、否定和解構的方面。為後現代主義的產生和發展，作出了重要的理論準備。而後者卻更多地繼承了尼采肯定性和創造性的一面，發展成了存在主義哲學，並對文學和藝術產生了巨大的影響。儘管以薩特為代表的存在主義曾經在二戰後風靡世界，但是海德格爾關於存在、時間、藝術語言和人類精神家園的思考，在對西方古希臘思想，尼采的唯意志論、胡塞爾的現象學和東方老莊道家和佛教禪宗思想，進行融會貫通之後，在東西方思想之間駕起了一座橋樑。為未來新思想的產生和發展，建立了堅實的地基。
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我們可以從西方現代思想文化發展的脈絡看出，自從叔本華以後，從柏拉圖開始占主導地位的理性和形而上哲學，漸漸地被非理性的形而下哲學所取代。叔本華將非理性的意志作為世界的本體，為尼采以強力意志重估以往的一切價值奠定了基礎。在此後，無論是弗洛依德的本我，柏格森的直覺、狄爾泰的體驗、胡塞爾的現象，海德格爾的存在，以及後來由此派生出來的各種哲學思想，都具有非理性和反形而上學的特點。叔本華以後的哲學家們，把目光從遙遠的理念天堂，移回到人們所生活的人間世界。與此同時，長達數千年之久的詩與哲學之爭，其天平也開始向“詩”的一方面傾斜。無論是意志哲學的肇始者叔本華，強調悲劇精神的尼采，推崇詩歌的海德格爾，迷戀於耗費的巴塔耶，偏好文學的德里達，以及諸多的後現代思想家們，幾乎都十分推崇文學和藝術。他們或者把藝術作為生命的最大刺激，解除人生痛苦的良藥；或者希望通過藝術達到解放，將其作為返回人類精神家園的道路。
而幾乎在同一時期，美學在意志哲學產生之後，真正獲得了本體論方面的發展，開始與哲學分庭抗禮。在尼采將藝術提高到本體論的高度後，海德格爾又提出了哲學的終結和思的任務。自古希臘開始的西方形而上學哲學，在兩千年的發展中耗盡了其所有的可能性。我們是否可以說，哲學的時代終結了，詩學的時代來臨了呢？對此我們還有待進一步的追問。
叔本華、尼采、柏格森、狄爾泰、胡塞爾、海德格爾、福科、德里達等思想家們，推翻了由柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾等先哲們構築的龐大形而上學思想體系，開啟了人類思想文化的一個新時代。但這一偉大的思想文化轉折，並非單獨以哲學的方式發生。幾乎與此同時，從傳統心理學中發展出了以弗洛依德為代表的精神分析學，併成為一種對20世紀人類文化具有重要影響的思潮，持續地在文學和藝術中發揮巨大的影響。
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20世紀的文學在新軸心思想的作用下，也發生了深刻的變革。現代主義和後現代主義文學的出現，意味著文學進入了一個多元化和開放性的時代。不同的文學流派異彩紛呈，文學進入了其歷史中最繁盛的時代。現代主義和後現代主義文學從本質上來說，是在“世界圖像時代”，也即在“世界黑夜時代”出現的文學。
世界黑夜詩意貧困時代的五個本質現象，我們已經有所瞭解。由於“上帝之死死了”，失去了基礎的世界時代懸於深淵之上。“不光諸神和上帝逃遁了，而且神性之光輝也已經在歷史中黯然熄滅。因此，世界黑夜的時代是貧困的時代，因為它一味地變得更加的貧困。”世界黑夜的貧困時代，也就是科學技術的白晝時代。亦即是人不斷地在深淵中沉淪、無家可歸的時代。因此，“在世界黑夜的時代裡，人們必須經歷並且承受世界之深淵。但為此就必須有入於深淵中的人們。”
第一個入於深淵中的西方詩人是赫爾德林，他不但創作詩歌，而且還創作小說和戲劇。這位偉大的藝術家，曾在很長時間裡默默無聞。另一位比他稍晚一點的詩人是赫拉克爾，相對於人們對詩意貧困一無所知時追尋神聖蹤跡的赫爾德林來說，他更為人們所知，並被冠以“黑暗詩王”的稱號。到了20世紀，經歷了一戰後的歐洲人，終於對“上帝死了”之後的世界黑夜之貧困有所認識，表現在藝術中，就是現代主義文學的出現。里爾克是在此一時期率先進入深淵的詩人。“里爾克以他自己的方式，詩意地經驗並承受了那種由形而上學之完成的存在者的無蔽狀態。”與他同時代進入深淵的詩人，或者說時代的歌者還有英國的艾略特、法國的瓦萊裡等。
里爾克
艾略特將世界黑夜的貧困狀態象徵為“荒原”，意指現代人失卻精神家園，無家可歸的存在狀態。在同一時期，卡夫卡是在小說家中入於深淵的先行者，充滿神秘而永遠無法接近的“城堡”，象徵著現代官僚體制強大的異己力量。人在這股強大的力量下，只能被異化而變形。人本身從其存在的價值上跌落，從人變為物。《城堡》中的主人公K，無疑是一個精神上無家可歸的漂泊者。奧尼爾的戲劇，同樣表現了世界黑夜時代裡，人在大地上的存在處境。《毛猿》裡的揚克，從自信的人到關在“籠子”裡的牲畜的轉變，與卡夫卡小說中的異化，具有異曲同工之妙。現代作家們對時代的感受和體驗是深刻的，他們一方面對人類在貧困時代的境遇有清醒的認識，另一方面也在黑夜中尋找一線光明。
普魯斯特以尋找時間的方式來融入存在，肯定生命；喬伊斯以迴歸神話的方式尋找回歸人類精神家園的道路；里爾克的詩歌在吟唱的美妙事物；海明威小說中的人物雖然處於迷茫之中，但卻有一種與命運抗爭的“硬漢”精神，這是“酒神”精神的體現。他們都可以說是在上帝之死後，入於深淵中的藝術家。薩特和加繆以自由與抗爭來肯定人在虛無中的價值。貝克特的《等待戈多》，向人們提出一個時代的問題，我們是否能等待一個新的上帝或信仰的到來。上帝已死，神性的光輝不再照耀大地的世界黑夜時代裡，人類的命運將會如何？當人從存在的家園中被拋棄，成為大地上的異鄉者。面對信仰的真空，自由的虛無，將何去何從？
如果說現代主義者還通過隱喻，象徵、夢幻和直覺來從現象中追尋其後隱藏的本體。希望通過對崇高美妙事物的追求，抵達一個可以棲居之地的話。那麼，後現代主義者們，卻完全放棄了對任何神聖啟示和美妙事物的思索，拒絕進入深淵中去尋找上帝的蹤跡。在經歷現代的“迷茫”之後，他們徹底地“垮掉”了。他們筆下的主人公或者於無所不在的“二十二條軍規”中苦中尋樂，發出“含淚的微笑”。或者不斷“在路上”無休無止地漂流流浪。或者完全陷入空虛與無聊之中，不厭其煩地讚美“美好的日子”。新小說以“反小說”的方式出現；荒誕派戲劇則以“反戲劇”的面貌呈現。後現代文學以反文學的形式在詩意貧困的時代裡，延續著文學的發展。如同哲學家們在對哲學的解構中，繼續著哲學的使命一樣。但是當後現代文學經歷了20世紀六七十年代的繁盛，在八九十年代歸於沉寂時，文學發展的可能性在21世紀似乎走到了盡頭。
昆德拉在《小說的藝術》中說，“小說的死亡並不是一個異想天開的想法。它已經發生了……不讓任何人震驚。”難道在新的軸心時代，在哲學終結，詩學到來的時代。文學真的只能不斷地重複，真的已經窮盡了它的所有可能性？在世界黑夜的時代裡，新軸心時代的文學不會出現一道曙光嗎？在新千年的開端，文學不會以一種令人欣喜的方式，再次煥發出其活力嗎？如果可能的話，或許這道曙光會首先出現在東方。
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世界黑夜貧困時代，在歐洲的主要表現是“上帝死了”，而在中國則是“天道淪落”。在歐洲的18世紀，以荷爾德林為代表的貧困時代詩人，開始了入於“深淵”尋找諸神遠逝的蹤跡。而在中國，貧困時代的詩人們，則開始尋求“補天”的“他山之石”。
曹雪芹在被稱為康乾盛世的中國18世紀，清醒地看到表面繁榮，背後卻“忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的末世端倪。以“無才補天”的感嘆，表達了在中國傳統文化崩潰解體之際，天道人心無可挽回的悲劇。吳敬梓在曹雪芹之後，站在傳統儒家文化繼承者的立場上，試圖以恢復先秦古“禮”的方式，來拯救世道的沉淪，但最後一切努力仍是徒勞。李汝珍在他們之後，在小說中以遊歷見聞的方式，全面地展示了中國封建末世的種種離奇醜惡現象。但他只能將美好的理想寄託在幻想中的“女兒國”，與曹雪芹一樣遁入莊禪的空靈藝術世界之中。
如果說近代以前的詩人們，仍在中國文化內部嘗試以佛道“補”儒之天的話。那麼在20世紀，以魯迅為代表的新文化啟蒙者，則開始借西方近代文化的“他山之石”，補充中國“天道”淪落後出現的文化真空。新文化運動之後，白話文學給中國文學帶來了一次重大的轉機，魯迅筆下的“狂人”們，以精神界戰士的姿態，在中國文化“天崩地解”的時代，毅然地肩負起“民族脊樑”的重任。但是補天英雄們的孤軍奮戰，最後換來的卻是國民們的冷落，以及麻木看客的嘲笑。
廢名以禪境詩意構築的世外桃源，沈從文以巫道神韻建造的原始邊城，難以讓空虛迷惘的現代人，真正地詩意棲居。張愛玲筆下華麗的傳奇、傾城的愛戀，無法抵消金鎖的沉重。青春年華被無情地消磨在婚戀的牢籠中，猶如一爐沉香消盡。而在錢鍾書的筆下，受到高等教育的現代知識分子們，在愛情、婚姻和事業的圍城中，聰明才智恰似一紙假文憑，在爾虞我詐的社會中全無用處。世外桃源的空幻輕靈，在金鎖重重的世俗生活中，只會煙消雲散。原始邊城的純樸鄉情，在現代圍城的勾心鬥角中，只是巫山一夢。
20世紀末的中國，文學的發展進入到了一個新時期。海子曾經給中國詩歌帶來“以夢為馬”的激情和理想，但瑰麗崇高的夢想，終究在庸俗和冷酷的現實中，猶如燃燒殆盡的夕陽，墜落到大海和麥地之中。海子是貧困時代的最後一位詩人，他代表著中國詩歌在20世紀末的終結。“文壇外高手”王小波，將中國小說在世紀末帶入了真正的後現代語境，時代三部曲，對於現代規訓社會人的異化進行了深刻的揭示。向我們展現了一個沒有“智、性、趣”的詩意貧困時代，人類生存狀況的可悲。但他為我們築造了詩意的精神家園，美好自由的黃金時代。20世紀末，中國文學在“人文精神危機”之後開始進入消費化、快餐化、娛樂化的“終結”狀態中。
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昆德拉所說的“小說的終結”，是後工業消費社會，文學從自身的本真存在中跌落的表現形式。這是“現代性”的本質現象，在“後”現代階段的一種新的體現方式。世界黑夜時代，已經到了最黑暗的夜半。只有一場新的全球性文化思想運動，才能為世界黑夜帶來曙光。貧困時代入於深淵中的詩人先驅們，已經在幾百年的痛苦探索和偉大犧牲中，為我們開闢出了一條通過通往光明的道路。
21世紀，在全球信息日趨一體化，文化資源彼此共享的時代，東西方文化在幾百年的交流和碰撞中，已經出現融合的必然趨勢。這不是以西方文化取代東方文化，也不是以東方文化吸收西方文化。而是在相互影響和滲透中，將要出現的一種自由、多元和開放的新文化，同時也預示著人類後軸心時代新文明的到來。而新文明的出現，必然是對世界黑夜貧困時代各種危機的克服。因此，需要我們在貧困時代詩人思想家先驅們探索的道路上，繼續前行。而我們首先要克服的，就是昆德拉所謂的“小說的終結”，即文學從其本質中跌落，不再能探索被人類遺忘的存在。
文學從其藝術性中跌落，這一過程由來已久，我們可以追溯到笛卡兒的時代。從啟蒙運動直到今天，在現代性文明逐漸覆蓋世界的每一個國家和民族，意圖改造或者取代其傳統文化和本土文明的時代裡。藝術在技術理性統治的時代裡，滑進了美學的視界裡。藝術品成了單純的主觀體驗對象，並被當作人類生活的表現。現在人們所認為的文學本質，恰恰就是一種美學意義上的主觀體驗和人類生活的反映。這隻能說明文學的本來存在方式，已經被遮蔽久矣，這就是文學在詩意貧困時代的命運。
文學之所以被從其本質中剝離，根本原因在於脫離了其本身的傳統，從其自身發展的歷史軌道中滑落出去。我們今天有小說、詩歌、戲劇、散文等等，但是卻鮮有文學。文學的本真存在方式被連根拔起，不再從其歷史的土壤中汲取任何的營養，不再對存在有任何新發現。文學本身發展的歷史停滯了，而依照慣性產生出來的，只是非藝術性的文字作品而已。而我們要倡導文學復興，就是要回到文學本身，回到其藝術性之中去。這就要求我們回到文學的傳統中去，因為一切偉大和本質的東西，都紮根於一個傳統。
昆德拉
我們說文學復興和迴歸，並非簡單地回到以往的文學傳統中去，比如現實主義、浪漫主義和現代主義等等。因為我們說迴歸現實主義時，我們已經經歷了現代主義和後現代主義對現實主義的反撥和超越，我們就不可能完全地回到19世紀巴爾扎克和托爾斯泰的現實主義中去。因此，我們在說新千年文學是一種文學復興時，並不是簡單地回到某個文學傳統的空洞形式中，而是迴歸到那個傳統的真實精神中去。這就需要我們具有一種歷史意識，即英國詩人艾略特所說的：“歷史意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來整個歐洲的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對於永久的意識，也是對於暫時的意識，也是對於永久和暫時合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳的意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關係。”
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我們提倡文學復興，既是一種迴歸，也是一種創造。因為只有紮根於文學傳統和歷史的土壤中，才能讓深藏在文學精神中的種子發芽，進而開花結果。然而，我們必須要強調的是，我們倡導的復興不是一種簡單的形式模仿，也不是一種完全的重複。而是一種現在與過去的對話，一種時代精神與歷史意識的結合。從這個意義上來說，新千年文學運動，並非是一場如超現實主義，或者歷史上曾經出現的一個文學流派取代另一個文學流派的運動。在我們這個時代，雖然還有現實主義、現代主義和後現代主義的提法，但是很難說當今的文學創作，到底哪一個流派佔主導性的地位。
在19世紀，現實主義和浪漫主義可以說是平分秋色。到了20世紀，現代主義文學異軍突起，但其已經不是一個流派了，而是由多種流派組成的文學潮流。從後期象徵主義到表現主義、超現實主義到存在主義，我們在說現代主義時，更主要的是指一種文學思潮，一個時期的文學整體風貌。後現代主義文學，其含義更加地複雜和模糊。我們可以籠統的說新小說，荒誕派戲劇、黑色幽默和跨掉的一代，魔幻現實主義等皆為後現代主義文學。而且一些難以歸類的作家，如納博科夫、卡爾維諾、昆德拉、村上春樹等，很難說他們屬於現代、後現代或哪一種文學流派。這說明在20世紀末，文學日益呈現多元化、多樣化和差異性、開放性的特徵。再也不可能有一種文學流派和創作方式會佔據完全的主導地位。
文學歷史的“獨白”時代一去不復返，如今已經進入了“雜語”，即“眾生喧譁”的時代。之所以會出現這種狀況，是文學本身發展的必然結果。當文化領域的宏大敘事解體後，總體性喪失了其自身的合理性。多元性的小敘事以語言遊戲的方式，取得了各自發出異質性聲音的權利。原來邊緣的聲音、沉默的聲音與主流的聲音，一起形成了“雜語”的現象。而這種狀況體現在文學中，就表現為“百家爭鳴”的局面。這種趨勢本身促進了文學自身的多樣化和多元化，為文學的自我生成、自我繁榮提供了條件。
而新千年文學，就是要紮根於文學傳統的豐富土壤中，使文學在“眾生喧譁”的基礎上，進一步地自我生成。讓多種文學表現形式同時並存，共同構造集開放性、生成性、創造性於一體的文學存在方式。
