王羲之的書法創作，大致可以分為三個階段。第一階段，少年從師衛、王。王羲之曾在 《題衛夫人〈筆陣圖〉後》說： “餘少學衛夫人，將謂大能。”王僧虔在 《論書》中說： “王平南廙，是右軍叔，自過江東，右軍之前，惟廙為最，畫為晉明帝師，書為右軍法。”庾肩吾在 《書品》中也說：“王廙為右軍之師。”可見王羲之有兩個書法老師，渡江以前是衛夫人，渡江之後是王廙。衛夫人是羲之習字的蒙師，名鑠，字茂猗，衛氏四世善書，家學有自，傳鍾繇之法，世人評其書 “如插花舞女，低昂美容”。王廙為羲之叔父，“能章楷，謹傳鍾法”(羊欣《採古來能書人名》)。王羲之早年書法受到衛夫人和王廙的陶染，一遵鍾法，形成了秀麗飄逸的風格。韓愈所謂“羲之俗書趁姿媚”,大概是就其早年的書法而言的。現在我們已很難見到羲之早年書法的遺蹟。不過，從前人對其評價來看，早年書跡是毫無奇特獨到之處的，如虞和在《論書表》中曾說過：“羲之所書紫書，多是少年臨川時跡，既不足觀，亦無取焉。”第二階段，中年博採眾碑。王羲之 《題衛夫人〈筆陣圖〉後》說： “及渡江，北遊名山，見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾繇、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書； 又於從兄洽處，見張昶 《華嶽碑》,始知學衛夫人書徒費年月而，遂改本師，從眾碑學習焉。”王羲之渡江之後，廣遊名山大川，博覽了秦漢以來篆隸大師們淳古樸茂、豪放奇肆的作品，眼界大開，翻然頓悟，開始不滿足於衛夫人與王廙姿媚的書風，改學篆隸，經過刻苦努力，形成了質樸豐茂的風格，《姨母帖》就是這個時期的代表作。
黃庭經
康有為在總結了王羲之這一時期的書法創作後說： “二王之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資皆漢魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變。”(《廣藝舟雙楫》)第三階段，暮年變法創新。王羲之的可貴之處，不僅在於他敢於跳出師門外，博採眾碑中，更在於他敢於變法，善於創新。其變法創新的主要途徑有二：其一是從當時民間流傳的書體中吸取營養。其子王獻之曾勸他說：“古之章草，未能宏逸，頗異諸體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。”(張懷瓘《書估》)當時的章草已經成為一種成熟的書體，森嚴的法度和固定的程式，嚴重地束縛了它的進一步發展；而“藁行”雖比較幼稚，尚未登大雅之堂，但由於它宏逸放縱，蘊藏著極大的發展潛力。王羲之聽了獻之的話後雖“笑而不答”,但他實際上已經意識到這一點，而且從他的行書發展軌跡看來，他也的確把“藁行”逐漸滲透到自己的行書中去了，所以張懷瓘在 《書估》中說： “及其業成之後，神能獨超，天姿特秀，流便簡易，志在驚奇，峻險高深，起自此子。”也就是說，王羲之之所以能創造出“流便簡易、峻險高深”的王體行書，也有獻之的一份功勞。其二是直取鍾張，對其書法進行了精研增損的再創造。王羲之說： “頃尋諸名家，鍾張信為絕倫，其餘不足觀。”(孫過庭《書譜》)可見他平素傾心折服、心儀手追的只有鍾繇和張芝二人。他學習鍾張的方法是： “剖析張公之草，而濃纖折衷，乃愧其精熟；損益鍾君之隸，雖運用增華，而古雅不逮，至研精體勢，則無所不工。(張懷瓘《書斷》)通過長期不斷地精心研究，深入剖析；融會貫通，出神入化；博採其長，冶為一爐，終於完成了從帶有隸意的質樸的書體到遒逸瑰麗的王體真書與行書的蛻變，奠定了他在中國書壇上至高無上的“書聖”地位。虞和在 《論書表》中說： “羲之書，在始未有奇殊，不勝庾瓘、郗愔，迨其末年，乃造其極。”即說王羲之的書法在第一、二階段並沒有什麼出類拔萃的地方，一直到第三階段，才達到爐火純青、登峰造極的境界。第三階段究竟在什麼時候呢？筆者認為，大約是永和十年(354),與王羲之同時代的陶弘景曾說：“逸少自吳興以前，諸書猶為未稱，凡厥好跡，皆是向在會稽時永和十許年中者。”(陶弘景 《論書啟》)
《樂毅論》
快雪時晴帖
王羲之一生創作了數以千計的書法作品，由於朝代更迭，戰亂頻仍，至今已無片紙隻字的真跡流傳下來，現在只有少數從真跡上摹拓下來的摹拓本和以真跡為藍本的刻本。比較可信的真書有《黃庭經》、《樂毅論》、《東方朔畫贊》,行書有 《快雪時晴帖》、《姨母帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《得示帖》和八柱本《蘭亭序》,草書有 《十七帖》。
據 《書斷》記載，王羲之 “草隸、八分、飛白、章、行，備精諸體，自成一家法”。但其平生創作最多的是行書，最擅長的是行書，流傳最廣的也是行書，因此，我們在分析王羲之書法特點時就著重分析其行書的特點。
王羲之行書亦稱“王體行書”,雄逸遒勁，不激不厲，是力度與風韻的完美結合，動勢與靜態的高度統一，無論在結體、用筆，還是在章法上，風格特徵都十分鮮明。
姨母帖
王體行書結體有六大特點：
一曰多變。變化是藝術的生命，也是對行書的基本要求，故王羲之在《筆勢論》中說： “若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。”試觀王體行書，相同的筆畫有曲有直，相同的偏旁有寬有窄，相同的單體有疏有密，相同的字千姿百態，真正達到了“數畫並施，其形各異； 眾星齊列，為體互乖” (孫過庭 《書譜》)。二曰盡態。字形本來有大有小，有長有短，體態各異，天然不齊，一般書家喜歡 “小字展令大，大字促令小”,王羲之則據字遣形，曲盡其態，甚至予以誇張，使大者更大，小者更小，長者更長，短者更短，二者往往相差數倍，但它們同處一幅作品中時，卻長短得體，大小和諧，顯得天趣盎然。 三曰錯落。王羲之認為行書要錯落有致，“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後齊平，便不是書，但得其點畫耳”(王羲之 《筆勢論》)。試看王體行書不管上下結構還是左右結構，都顯得長短互殊，寬窄各異，大小不勻，對比很強烈。有的字本來左長右短，或上寬下窄，就因體賦形，表現出一種自然的美；有的字本身左右等勻，上下齊平，則或伸左而抑右，或收上而放下，有意打破其固有的均衡，但也絲毫不露人工斧鑿的痕跡。這樣就使得王體行書參差錯落，主次分明，虛實相生，奇趣橫溢。
四曰欹側。“欹側”是王體行書表現得最典型、最充分的一個特點。王體行書的欹側分左欹、右側、上欹下側和左欹右側四種。左欹和右側是字體向一邊傾斜，有的是真正的傾斜，要靠在章法中上下字的反傾斜去“糾偏”,以形成千姿百態的動感；有的是“似欹反正”,即乍看上去好像是傾斜的，實際上卻是正的，也就是唐太宗李世民所說的 “鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”。上欹下側和左欹右側則是單體(局部)是斜的，整個字(整體)又是正的，主要靠單體向反方向傾斜來維持整個字的重心。儘管這四種的表現形式不同，但都是從險絕中求穩定，從動態中求平衡，以達到“奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常”(董其昌 《畫禪室隨筆》)的最高境界。五曰洗煉。張懷瓘認為，行書“務從簡易，相間流行”(《書斷》)。也就是說，行書運筆速度較快，為了方便起見，在字形易識的前提下，可以省減其筆畫。在王體行書中主要有省筆、代筆和合筆三種。所謂“省筆”就是省減某些點畫；所謂“代筆”,就是用最簡單的筆畫代替局部繁多的筆畫；所謂“合筆”,就是把兩個單體中的兩筆重合為一筆。通過省、代、合筆，使複雜的筆畫變得簡單，難寫的變得容易，以增強行書的美觀與流便。 六曰假借。王體行書往往借用草書和楷書的結構法，因而楷行草互相錯雜，如《快雪時晴帖》中，既有 “時、力、山”等一筆不苟的楷書，也有“頓、首”等龍飛鳳舞的草書，行書中用草，可以增添其動勢；行書中用楷，可以加強其靜感。靜中寓動，動中有靜，才能產生異乎尋常的感染力。
孔侍中帖
王體行書用筆有六大特點：
一曰變方為圓。在筆畫轉折處，楷書用折法，折以成方；王體行書用轉法，轉多成圓，且轉中隱含折意，因而筆畫圓健而富於彈性，給人以雲卷霞舒的藝術感受。二曰變長為短。在所有筆畫中，橫、豎、撇、捺較長，點最短。王羲之常常把橫、豎、撇、捺等長的筆畫變為最短的筆畫——點。刪繁就簡的結果，不僅使行書變得更美，而且書寫起來也更加便捷流利。三曰變直為曲。行書貴在行氣貫通，筋脈相連，如果有過多的橫平豎直的長畫擺在那裡，最易截斷行氣的脈絡。王羲之常把橫畫和豎畫變斜變曲，這樣，既增加了字的靈動感，又避免了 “截脈”。四曰變順為逆。王體行書大多數字的行筆順序是先左後右，先上後下，但個別字為了行筆的便利，改變了約定俗成的行筆順序。五曰變斷為連。所謂“變斷為連”,就是把互相分離的筆畫連接起來。王羲之有時用明連，即用有形的牽絲或遊絲把筆畫與筆畫互相連接起來；有時用暗連，即靠無形的筆勢使筆畫與筆畫互相呼應。縱觀王羲之諸篇行書，我們不難發現王羲之更多的是用暗連，而少用明連，即使用明連，也只偶相引帶，一篇傳頌千古的《蘭亭序》,只有“於、骸、流、足、絲”等少數幾個字用牽絲相連，雖然如此，仍給人以此呼彼應、一氣呵成之感。
六曰變同為異。變同為異包含同畫異態與同畫異法，所謂“同畫異態”,就是相同的點畫或長或短，或大或小，而形態不同；所謂 “同畫異法”,就是相同的點畫或藏或露，或方或圓，而用筆方法不同。通過同畫變異，使筆畫顯得豐富多彩。
十七帖
王體行書章法亦有六大特點，來看看
一曰自然天成。傳世的王羲之行書摹拓本，除《蘭亭序》是草稿外，其餘都不過是親朋好友間省疾問安的尋常尺牘而已，作者不假思索，信筆揮灑，因勢變形，妙合自然。懷仁集《聖教序》細看每個字都很美，但整體卻不自然。相反，《喪亂帖》、《孔侍中帖》並非每個字都美，但“因其體勢之自然”,“盡萬物之情狀”,“與天地之化相肖”(王虛舟《論書賸語》),因而整個章法透露出一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的魏晉風韻。二曰首領尾應。所謂“首領”,就是首字領篇。戈守智 《漢溪書法通解》說： “凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。”試看王羲之行書帖中的第一個字大都寫得字體稍大而筆畫略粗，如《頻有哀禍帖》中的首字“頻”,《孔侍中帖》中的首字“九”,都比較粗重，確實起到了高屋建瓴、統領全局的作用；而帖中其他字的輕重疏密，體勢意態，也與首字相諧調。“尾應”,就是尾字照應，一般人往往只注重首字領篇，卻忽略了尾字照應。王羲之十分重視首尾呼應，尾字形態的欹正、節奏的快慢都力求與首字一致，如《孔侍中帖》首字“九”與尾字“報”眉目傳情；《得示帖》首字 “得”與尾字 “首”顧盼生姿。所以張紳說： “古人寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法，終篇結構，首尾相應，故羲之能為一筆書，謂 《禊序》 自 ‘永’ 至‘文’筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”( 《法書通釋》)
三曰和中有違。“和”就是和諧，就是統一； “違”就是違拗，就是差異。王體行書章法最突出的特點是“違而不犯，和而不同”。以用筆為例，一方面，像一首歌有一種音調、一幅畫有一種色調一樣，王體行書的每一幅作品都有一種統一的用筆基調； 另一方面，在筆調基本一致的前提下筆法又千變萬化，如《蘭亭序》的用筆或輕或重，或順或逆，有中有側，乍曲還直，極其豐富多采。又以風格為例，王羲之雖然早期、中期和晚期行書風格迥然不同，但每一幅作品的風格卻是前後統一的； 在整體風格統一的前提下局部卻不盡相同，如《得示帖》那麼酣暢淋漓，而其中 “示、明”二字卻顯得雍容莊重；《何如帖》那麼冷峻含蓄，而其中“遲、復”二字卻有點神采外露； 《姨母帖》那麼素淡古樸，而其中“奈、何”卻顯得潑辣豪放；《平安帖》那麼真率自然，其中“想、悉”卻顯得姿媚妍麗。四曰虛實相生。一般人認為行書藝術是單靠有形的點畫來表現的，其實，這是個誤解。書法藝術的趣味在很大程度上靠虛的妙造。高明的藝術家都善於處理虛實的辯證關係，如《頻有哀禍帖》筆畫重而空白多，乃實中有虛；《二謝帖》筆劃輕而空白少，乃虛中有實。《快雪時晴帖》第一行用筆皆重，獨 “之頓首”三字輕，乃實者虛之； 第二行用筆皆輕，唯 “果為結”三字重，乃虛者實之。《姨母帖》字距行距中所留的空白都很少，卻顯得風神瀟散，乃運實為虛； 《孔侍中帖》字距行距所留的空白都很多，卻顯得神采茂密，乃運虛為實。
蘭亭序
蘭亭序
五曰氣勢連貫。氣勢連貫俗稱 “貫氣”,王體行書貫氣主要靠形接、線貫和勢連。所謂 “形接”,就是字與字之間用牽絲相連。王體行書中多為二字相連，從未超過四字者，且連而復斷，斷而又連，連與斷交互運用。誠如趙宦光在《寒山帚談》中所說：“晉人行草，不多引鋒，前行則後必斷，前斷則後可引，一字數斷者有之。後世狂草，渾身纏以絲牽，或連篇數字不絕者，謂之精練可耳，不成雅道也。”所謂“線貫”,就是每行靠中間那條無形的中軸線相貫穿。一般來說，每個字的中心線如果恰恰與這一行的中軸線重合，則易於貫氣，反之，則不易貫氣。有人曾對歷代著名行書大家如王羲之、顏真卿、米芾、王鐸等人的作品進行分析，發現中心線與中軸線重合得最好的是王羲之。筆者曾對王羲之的行書作品作過一番認真地研究，發現中心線與中軸線重合得最好的是《蘭亭序》和 《快雪時晴帖》。所謂 “勢連”就是靠筆勢相連接。王體行書貫氣用得最多的是勢連，其勢連的形式有三種：一是引帶法。如 “何省”二字，“何”字末筆出鋒帶於下，“省”字首筆露承於上，二字靠鋒芒遙相呼應；二是折搭法。如 “憂懸”二字，“憂”字末筆收筆處反折起鋒，“懸”字首筆落筆處用搭鋒相應，一折一搭，眉目傳情；三是蓄勢法。如 “安修”二字，“安”字末筆回鋒收筆，其勢卻隱向於下，“修”字首筆逆鋒起筆，其勢暗向於上，二字雖蓄勢於內，卻是 “心有靈犀一點通”。所以姜夔在《續書譜》中說： “大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復收，緩以效古，急以出奇，有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味，橫斜曲直，鉤環盤紆，皆以勢為主。”
六曰情字交融。對章法的基本要求是貫氣，就是用無形的氣把一個個散落的字貫穿起來；再高的要求是貫情，就是在作品中貫穿作者的真情實感，融匯作者的喜怒哀樂，也就是孫過庭所講的“達其性情，形其哀樂”(《書譜》);最高的要求是傳情，就是通過作品中所表達的感情去影響、感染別人。王羲之就達到了這種境界，“寫 《樂毅》則情多怫鬱，書 《畫贊》則意涉瑰奇”。而《喪亂帖》所傳達的悲傷之情，《蘭亭序》所表達的喜樂之情，仍能使後人不同程度地受到感染。
