導言：中國畫的發展有著自身的演變規律，不以人們的意志為轉移，任何想通過行政力量和個人意願來改變中國畫的發展規律都是行不通的。本文就此問題作一簡單探討，旨在拋磚引玉，歡迎廣大中國畫愛好者參與討論。
關鍵詞：中國畫，山水s畫；發展演變；變革；
東晉 顧愷之《女史箴圖》局部
一、明代王世貞的“五變說”介紹。
明代王世貞在《藝苑卮言》中，就明以前山水畫的發展變革歷史提出中國山水畫“五變說”， 王世貞在此著作中對繪畫史上各類畫種的傳承流變及代表性畫家做了簡要的論述，其中頗多獨到見解，尤以山水五次流變的論述最為精到。
唐 李思訓《江帆樓閣圖》臺北故宮博物院
王世貞認為：“山水至大小李將軍一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大痴、黃鶴又一變也。”王世貞站在普通知識分子治史修學角度，從斷代史研究、風格流變兩方面入手，對中國山水畫發展流變進行恰如其分的闡釋。王氏的山水畫五次流變理論，是繼唐代理論家張彥遠之後的對中國山水畫史的又一次梳理。
王世貞本人在《藝苑卮言》中認為唐代之前畫山水的畫家很少，其中的依據之一就是很難見到遺存畫作真跡。並且唐之前的魏晉直至隋，在山水畫法上也僅是處於拙樸草創階段，雖然魏晉時期山水理論已經成熟，但技法層面一直處於探索階段，這種境況一直到唐末五代的荊浩才得以改善。
五代 荊浩《匡廬圖》傳
大小李將軍這一變也，改變了“人大於山，水不容泛”的局面，其樹徹底改變了隋代之前的“伸臂布指”的列植之狀；荊、關、董、巨又一變也，這一變化使中國山水畫變得完全成熟起來，山石的畫法改變了唐以前的“空勾無皴”的現狀，皴法日益成熟。同時樹木用筆更加靈動自然，樹木造型豐富多端，荊浩的寫松萬本，方得松之真；
北宋 范寬《 溪山行旅圖 》臺北故宮博物院
李成、范寬又一變也，山石的皴法具有鮮明地域特徵，如范寬的“豆瓣皴”和李成的“鬼面皴”就是這樣的。北宋這一時期的樹可謂是更為成熟寫實，由於理學的影響，畫家們格物致知，其繁茂大樹加上全景大山，表現出一種雄強渾厚的自然氣象；
南宋 馬遠《松壽圖》
劉、李、馬、夏又一變也，到了南宋時代，由於社會發展原因，畫家們失去了北宋初期穩定的社會局面，他們的畫面不再是全景山水，而是突出強調某一局部特寫。其山石皴法改變了古人的細筆皴，使用“大斧劈皴”，其樹更加堅挺剛硬，表現出士大夫寧死不屈的堅強品質。如夏圭喜用禿筆，下筆較重，老蒼雄放，用墨善於調節水分，而取得更為淋漓滋潤的效果；
元 黃公望《丹崖玉樹圖》 故宮博物院藏
大痴、黃鶴又一變也，社會發展到元蒙時代，由於是少數民族統治了中國，漢人的社會地位急速下降，被列為最低等的民族，文人士大夫遠離政治中心，悠遊于山川泉林，滿滿腔的抱負化為一幅幅精美的山水作品。這時期的山石皴法不再如宋代那樣繁茂，用筆變得更加鬆動靈活，顯得更加渾厚蒼潤。其樹法改變了南北兩宋時期的寫實畫法，他們以書入畫，強調抒發畫家本身的感受，往往意到筆不到，他們疏散了嚴謹刻畫的筆墨造型，其作品“逸筆草草”，把文人中國畫推向了歷代最高峰。
二、中國畫的每一次變革的歷史契機淺析。
中國畫的每一次興盛都有一個與其發展相適應的契機，而這些契機在中國畫發展歷史中不斷的滾動前進，不以人們的意志為轉移。每個歷史時期湧現出功成名就的大師，他們的作品之所以被世人認可，最大的原因還是抓住了中國畫在當下發展的特殊契機。
中國畫發展契機一：
秦統一六國，統一文字以及毛筆的發明。
中國畫發展契機二：
漢代古老的繪畫形式被流傳，設有畫官，為中國畫早期發展提供了良好的環境。代表作品《雲漢圖》、《北風圖》。
中國畫發展契機三：
漢代到魏晉南北朝時期，中國畫創作群體文化素質高，融入儒家、道家思想，並將其提升到理論高度。顧愷之、宗炳
中國畫發展契機四：
隋唐獨立中國畫的形成，詩歌與絹繪畫載體的出現。兩晉陶淵明、竹林七賢、南北朝時期的謝靈運等大批的山水詩人因連年戰爭逃避山林，借大自然的純淨來抒發自己心中的精神情操，這是中國畫獨立出來的時代大背景。隋唐之後，王維、孟浩然等人推動著中國畫朝著“詩入畫”的方向進行發展。
中國畫發展契機五：
文人士大夫的參與使宋山水長足發展提供了契機。五代，兩宋時期，從事中國畫創作的都是文化人，即使少數的工匠身份雖具備很高的學問，但也都是很有文化素養和藝術功底(閻立本)。兩宋由於皇帝愛好書畫，畫家地位也明顯提高，如李唐、郭熙、米芾。此時還設有畫院，中國畫的發展達到了空前的高度，且在畫論上也進一步完備，為以後的中國畫的發展奠定了堅實基礎。蘇東坡、米芾等文人士大夫的介入，提出了重意不重形的繪畫理論，以書入畫不重視刻畫的藝術情操使得中國畫具有了很高的文人情懷和氣息。這也為文人畫的興起起到了理論鋪墊。
中國畫發展契機六：
元代中國畫的承接斷裂為傳統中國畫帶來改變自身原有性質的契機。由於戰亂，導致宋元中國畫的承接受到極大影響。元初，趙孟頫提出復古思潮，但由於元人無法真傳於宋人，只能摹寫其外表形體，這時的錢選，黃公望，倪雲林，王蒙，吳鎮學古而不擬古，在古意的基礎上注入新鮮的養分，使中國畫重寫意轉向內心世界的精神描摹表露。
中國畫發展契機七：
明也倡導復古宋，但也與元有同樣的問題，但此時出現的沈周、文徽明為代表的吳門畫派。吳門畫派，修養深厚，境界高遠，在學宋元畫時能“師心自用”“神會意解”，這是元代文人中國畫的後繼響應，是明清中國畫詮釋宋元中國畫的重要憑據，也是明清中國畫自宋元裂層之後重構中國畫新形式的典型標誌。
中國畫發展契機八：
晚明時，是理學與心學的流行時期，這種思潮有外物轉向內心世界觀且提倡注重人性，提倡個性的解放與本體對象的情感發洩的觀念直接影響到董其昌，為其一派的畫家有意境轉向筆墨提供了契機。
中國畫發展契機九：
石濤《松鶴隱居圖》
清初大批有志文人不願意出仕做官(石濤，八大，龔賢)，隱居山間以自然為師，將傳統山水新用，促成這使中國畫興起的另一個契機。
中國畫發展契機十：
黃賓虹（百年巨匠）《秋林逸居圖》（齊山舊遊圖）
中國畫發展到民國時期，由於金石學說的興起，對近現代中國山水畫影響極其深遠，他們以“金石入畫”，以吳昌碩和黃賓虹為首的金石大家，徹底改變了明清以來甜俗柔靡的“摹古”畫風。以古拙、雄強、奇崛、粗放的藝術風格為繪畫的最高追求，給人一種壯美、崇高的美學體驗。 “金石入畫”產生的“金石氣”改變了中國寫意畫傳統的審美模式，突破了當時傳統文人繪畫平淡、中和、文雅、逸情的藝術風格，豐富了中國畫的筆墨表現方式，強化了筆墨的表現力度，使中國畫的風格更為多姿多彩。
三、結語。
總而言之，中國畫的發展演變規律是不以人們的意志為轉移的，每一次的興衰變革都與當時的社會發展契機密切相關。通過對中國曆代繪畫的演變梳理，瞭解其內在的變化規律將有助於後學對山水畫的學習和繼承，不會被某些依靠行政力量的主導所迷惑。
