“中國畫”概念，自從出現那天起似乎一直就未從理論上真正搞清楚，否則為什麼會久久爭論不休呢？
巖畫
1 從歷史說不清楚
不少人總愛說中國畫“歷史悠久、博大精深”。凡中國繪畫史都會從巖畫、洞窟壁畫、彩陶、漢帛畫、漢畫像磚、漢代漆畫，廟窟壁畫……談起。但是，在某些人強調“中國畫”的純正的時候，潛意識中卻往往是狹限於傳統文人畫那個形態。把“文人畫”作為唯一個的宗脈，就實際上閹割了中國畫的傳統。
彩陶
“中國畫”和 “中國繪畫”是兩個不同的概念。史論將1840年（清末或至民國）以前的繪畫統稱為“古畫”，在宣紙、絹帛上畫的稱為“丹青”，並無“中國畫”的稱謂。曾經所稱的 “國畫”、 “國醫”、 “國術”、 “國劇”、 “國樂”等，後都被改掉。今稱的中國畫，在20世紀50年代曾一度稱為“彩墨畫” 。
徐悲鴻作品
一些強調中國畫純正的人，實際上是試圖將其藝術形態，定格在明清或民國以前。但他們想當然地忽視了，常態性地叫“中國畫”，實際是上世紀50年代以後的事情，至今只有60年左右的時間。所以，從歷史貫一性而論，說“中國畫歷史悠久”，從語言邏輯上是欠推敲的。並且，恰在這期間，也正是徐蔣體系盛行之際，除一些陳舊手法的山水畫、“四君子”牡丹、荷花、公雞、老鷹、老虎……之類以外，怕早就不是某些人心中的“中國畫”了。他們維護了半天“中國畫的純正”，實際上概念並不清楚。
徐悲鴻作品
“中國畫”之稱謂，究竟最早出自何人之口，然後隨聲附和而成；或最早出自哪份文件；或曾由哪個相關政府機構正式命名；為什麼這樣稱呼，……，如此嚴肅的、涉及民族藝術的原則問題，理論上是否清楚？幾千年中國繪畫形態豐富多變，到底哪個形態叫中國畫呢？雖然文人畫模式影響居首，但起碼還有漢代帛畫、漢畫像磚及敦煌石窟、榆林窟、永樂宮廟窟壁畫等，擇其任何片斷，都不能成為“中國畫”嚴謹的、歷史貫一性的定義。
敦煌壁畫
如果說中國畫“歷史悠久，博大精深”，西方繪畫同樣有早期的洞窟壁畫、雕塑等，在14～15世紀又發明了油畫……，能說人家就不是“歷史悠久、博大精深”嗎？可見這並不是中國畫特有的驕傲。
2、從哲學和科學說不清楚
曾有一種說法：西方繪畫“是科學的”，中國畫“是哲學的”。甚至有說“中國畫的發展是往科學的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禪等古典哲學長篇大套“高深”的、模稜兩可的玄虛理論，讀得讓人頭疼，而對創作實際卻毫無意義，只是唬得可憐的門生們或行外人一頭霧水。
說西方繪畫是“科學的”，或是因為西方發明了藝用解剖學、透視學之類，以及西方光學的發展催生了法國的印象主義畫派等等。
這種說法忽略了，哲學雖屬於社會科學，但卻是所有自然科學與人文科學的結晶，是最高層面的、智慧的科學。雖然西方人從光學創立了以光影、透視規律等立體感造型技法和色彩學理論，又從醫學領域衍生出了藝用解剖學，但卻不可能擺脫哲學規律的內在制動。何況西方還有自己的哲學體系，其繪畫藝術怎能與之毫無瓜葛？另外，中國於易經、老子、荘子等傳統哲學之外，現代哲學則主取於西方，這與中國畫的哲學思維也不可能毫無相涉。也有人說，太極圖是中國畫的“奧秘”，其實，它內涵的哲理乃是中西所有繪畫的“道”理。除了研究和表述的需要，哲學和科學很難割裂。無論繪畫藝術還是其它社會生產、社會生活、社會文化，都是處在哲學和自然科學的客觀規律中的。
太極圖
有人界定“中國畫”，從理論上排斥來自西方的結構、比例、透視、色彩、造型、解剖、結構或光影等。中國繪畫或許對解剖透視和光學規律曾處於不自覺狀態，但實際上，除了有意的誇張變形以外，也無法背離這些科學規律。中國畫進入現當代藝術史期後，解剖學、透視學、光學等已經成為其內在的科學依範，各種形式風格的作品，實際上都難以背離。“寫意”“意象”大概就是被認為“不科學”或“往科學的反方向奔跑”的形態，其實它“寫”的那個“意”，就是屬性於形的科學內核，違背或不切，那個“意”就怕不是“形神兼備”的了，許多粗劣的寫意畫正是如此。
八大山人作品
哲學需要科學的實證，科學需要哲學的指導。一切正確的哲理都必定是合於科學的，一切正確的自然科學也必定是合於哲學原理的。我們既不能說西方繪畫脫離了哲學，也不能說中國繪畫脫離了科學。所以，既不能用哲學或科學作為特性去定義“中國畫”，也同樣不能用以定義“西方繪畫”。
3、從線條和塊面說不清楚
另外還流行一種說法，“中國畫的特徵是線條，西方繪畫的特徵是塊面”，說“線條是中國畫的底線”、“線、點是中國畫的核心元素”。
其實，“線條”並不是一種客觀存在，而只是一種語言存在或藝術存在。雖然幾何學和繪畫中都有點、線、面的概念，並且納入了形式美法則的範疇，但從哲學和科學的意義上，線條和“二維”一樣，都只不過是一種理論抽象和假設。畫兒上的一塊墨色稱其為面，同時也可以說是一條短線。凡客觀存在的，包括畫面上的“線”也是有寬度厚度的，嚴格意義上都是體。
吳道子《送子天王圖》局部
與西方油畫相比，傳統中國繪畫雖然沒有那様鮮明的塊面表現，但並非拋棄了體積表現的追求。素描融入之後的當今中國畫，內在或外在的塊面表達就更不新鮮了。
如果用“線”來定義中國畫，就會把沒骨畫法趕出“中國畫籍”。況且，西方的畢加索、馬蒂斯等也有大量線條形式的繪畫，只看雷諾阿的油畫和費欣的素描，也可斷定線條並不是“中國畫”獨有的質徵。
畢加索自畫像
有人說西畫線條與中國畫線條的起伏頓挫、記錄心跡的線是兩回事，其本意是強調中國畫的用線具有筆致內涵，但人家油畫、水彩、素描之類的用線，難道就是不講筆致沒有起伏頓挫胡塗亂抹出來的嗎？何以斷言其中不帶有心跡的外化性流露呢？所有繪畫的基本要素都是點、線、面，如果你把“線”壟斷歸中國畫，那西方繪畫還如何“生存”？
儘管中西繪畫對線條和塊面有所偏重，但用它來界分其根本質態，很難切割清楚。
4、從“意象、寫意”說不清楚
多年盛行的最典型的說法是：“西方繪畫是具象的，中國畫是意象的；西方繪畫是寫實的，中國畫是寫意的。”說中國畫“最顯著的美學特徵是寫意性”；“中國畫本質就是寫意精神”；“寫意精神”是中國畫“學術性的精髓”；還有人擔心乃至批評當前的“工筆化傾向”；呼籲“中國畫要回歸寫意”“重振寫意精神”……。人們還熟知蘇東坡的名言，“論畫以形似，見與兒童鄰”。
齊白石人物畫
這些說法如果是指相對於“工筆”的那個“寫意、意象”， 齊白石的名言“似與不似之間”，也許是最簡明的詮釋，但總不能把所有“中國畫”都囿狹在這一種形式裡。
我們可以把繪畫符近客觀物象的程度，劃出10個刻度，以10作為客觀物象本身，把0點作為徹底擺脫客觀物象的極端狀態（已屬抽象繪畫範疇）。如此將可以斷言：除物象本身以外，任其多麼細膩的工筆畫，包括西方的古典主義、印象主義甚至超級現實主義，沒有任何繪畫是站在10點上的。因為，哪怕最微小的距離，也已經屬於“主觀寫意”或“意象”化的範疇。由此可見，繪畫的寫實、工筆、寫意、意象的概念是相對而言的，很難量化。“似與不似之間”的偏側度，很難嚴格界定，只能遵從弗晰邏輯。若置類界名稱不顧，寫實、工筆、寫意及意象，本質上都是主觀抽象而來，都是寫意的、意象的。
趙孟頫人物作品
當然，“意象、寫意” 作為一種藝術樣式冠名的語符，畢竟還是有其摸糊的共識性所指的。所謂意象，當指畫家不絯於客觀物象的特徵或主觀再造之象，亦或是不畫 “白馬”而畫“馬”，由之可及老子的“大象無形”。然而，即使以此為據去對比西方表現主義和畢加索等人的繪畫作品……，中國畫的“意象”和“寫意精神”，也並不是世界上獨一無二的，所以，它也很難作為獨有的特徵來定義“中國畫”。
當今有些人，甚至有些行外的文化人，總想用什麼意象、寫意（包括儒雅、飄逸、冷寂、文人氣、書香氣之類）的境態，給“中國畫”畫個圈子，否則就說人家不像或不是中國畫，但偏執再正確的道理，也可能導致單花獨卉或作繭自縛。從理論的嚴肅性而論，對寫實、工筆、寫意、意象的人為抑揚，都可能陷入偏執。故我以為，蘇東坡那句名言，若是以“只”替代“以”字，才會更無可挑剔。我們要用自己的頭腦去判斷，不要凡古人、名人的名言，就以為不可侵犯或盲從盲信。
任伯年《酸寒蔚圖》
不可否認，寫意雖簡，但可與工筆畫達到同等的、內在功力和難度的“含金量”。無論寫實、工筆、意象或寫意，其優劣，有眼力的人是完全可以直觀判斷的。這種判斷，也完全可以拋棄年輩、名氣、頭銜、展藏史之類沒有絕對意義的東西，並且與畫家的人品道德沒多大關係，但孔方兄往往會把人的主見矇蔽。
當今工筆花鳥
當今工筆的人物、花鳥或山水畫的空前發展，是很值得叫好的事情。因為其不僅可見有時代性的創新發展，也畢竟比大小寫意領域少了些粗製濫造乃至泥襲不化的東西，它也並未影響到寫意畫領域精英名家的湧生。不要以為只有粗筆大墨才是“寫意”，將物象主觀形變的工筆畫，本質上也是“意象”的“寫意”的。所謂“工筆化傾向”的審美選擇權在於受眾，只有審美疲勞才能讓某種藝術形態轉向，設限或強制都可能陷入偏激。老子曰“……道法自然”，藝術也有它自然的運行規律，不是“遠見者”的擔心、呼籲所能左右的。
很難理解為什麼總有人說“寫意失落”，“中國畫要回歸寫意”，“重振寫意精神”。試看當今，各類書刊報紙所載中國畫，舖天蓋地、大同小異、似曾相識，甚至氾濫成災的絕大部分都是大、小寫意作品。雖其中創意成功的大家不乏其人，但那裡也正是粗俗拙劣、泥古不化等欺世盜名的偽“名家”和被稱作“垃圾”的主要場地。若是由此而談“失落”和“重振”，倒是很有道理。
當代水墨 李津作品
也有，把“寫意失落”歸罪於徐悲鴻，我看沒什麼道理。1.油畫、素描、解剖學和中國畫之間不會造成筆墨、意象障礙，徐悲鴻、蔣兆和、吳冠中等都是錚錚實證。如果正楷書法對草書是根基而不是障礙，不能從徐悲鴻倡導的寫實根基靈化到寫意或意象，應該是自已悟性的問題。2.假如一直嚴格杜絕解剖、素描教育培養一批學生，到底結果如何，不難驗證清楚！
繪畫的根本並不在於寫實、工筆還是寫意及意象，而是在於其是否內涵著藝術靈性。有靈性的寫實也是在寫意，無靈性的寫意、意象也不能代表“中國畫的獨特精神”。重要的也不只是“意象”，還更在於境象、靈象、大象、雅象甚至奇象；同樣也不只在於“寫意”，而更應該是創意、新意、靈意、隨意和內涵的雅意或深意。
5、從筆墨說不清楚
不少人認為，“筆墨”是“中國畫的底線”。自從1998年張仃先生針對吳冠中先生的“筆墨等於零”寫了《守住中國畫的底線》以後，爭論就一直不斷。
無論從狹義還是從廣義來說，“筆墨”關係實際都是“筆色”關係（包括潑拓之類的特技）。它是書畫家的藝術心跡通過手的把控，產生出的顏色的點線面構合及律動狀態。這樣的“控制過程”是存在於所有繪畫之中的，由此，你不能說油畫的筆觸、用色技巧和素描、速寫等的技巧不屬於“筆墨”範疇。所謂“焦墨焦彩”本性上也不外是毛筆“素描、速寫”而已。你說你的“筆墨”有內涵，西畫的“筆墨”就沒有內涵嗎？有人所稱的不同於西方繪畫的“筆墨獨特性”，是以寫意性、意象性作思想內核的，但若如前述，中西繪畫在寫實、寫意、意象上難界瓜葛，強調其獨特性也會失去支撐。
吳冠中作品
有人強調筆墨的“書寫性”，並有所謂“書畫同源”、 “金石入畫”等等，說中國畫必須要“寫”出來。這種說法的潛臺詞，甚至包含著對當今新型工筆畫的批評。雖然追求書寫性沒有錯，但卻不應作為不可冒犯的金科玉律。我們應該相信藝術家的理智選擇和歷史演進中的動態調整，無論是否有人擔心，中國畫的“書寫性”也不會失傳。有人說“書寫性”實際是指書法性，西方人寫字行筆就不算書寫性嗎？油畫、水粉、水彩畫……的筆觸效果，本質上也是一種“寫”，不是亂抹的，其畫面關係和效果，其實也是“墨”。
趙孟頫書法
沒必要用“筆墨”把中西繪畫的“隔閡”絕對化乃至玄虛化，藝理之間往往是相通的，像徐悲鴻、吳冠中那樣油畫“國畫”兼擅的畫家也不鮮見。說當今工筆畫缺乏書寫性就更沒有道理，它的筆力、筆致、筆趣怎麼不可以說是“寫”呢？有人說中國畫行筆用墨中可以透出其修養、心緒、性格和功力，難道西方畫家創作中就不會體現出這些嗎？
有人說書畫同源，“只有書法能救中國畫”。由此推論，進化論說人魚同源，吃魚對人有益，但能說只有魚才能拯救人嗎？中國畫是靠多種“營養”生存的，何況書畫又畢竟是兩種藝術，其相互獨立性是多於共同性的。說到底，運筆用墨反映的是畫家的心跡，不能用你的心跡強制他人的心跡。
張仃作品
我們可言筆墨的優劣，卻不可言筆墨的有無，那怕雅童、瘋子、傻子…，只要用筆和顏料在紙上畫，你就不能說他“沒有筆墨”。張仃先生說“如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住”。還有人說“沒有‘筆墨’的畫就不是中國畫”。但什麼情況能叫“沒有守住筆墨”或“沒有筆墨”呢，恐怕無法認定。所以，把筆墨作為“中國畫的底線”，是經不起推敲的。
有些人甚至長篇大論地“硏究”筆墨。乃至從周易、禪佛、孔孟老庒亦或用西方現代學說，繁冗地詮釋打造玄虛的理論，讓人看了頭暈，讓門徒弟子們感到莫測高深，但對具體繪畫的指導價值怕很不實際。沒有悟性，看多少這種高論也沒有用。
無論誰能把筆墨賦於多麼高深的理論色彩，它也不過是像語言文字再加上一點修辭性質的藝技層面的東西。深諳修辭學可以用以去當文學教授，但未必就會是出色的作家。你有再高的筆墨“文詞”能力，拿它因襲模仿地去“寫”陳腐模式的山水畫、“四君子”“歲寒三友”牡丹荷花……之類，也不過像漂亮詞藻組構的陳文腐章、雅殼俗柑而已。它雖然也算是“文章”，但卻是沒有靈魂內涵的東西。或說它雖然也算是“消息”，但卻沒有“信息”。
吳冠中作品
其實，筆墨中的金石味、折釵股、屋漏痕、錐畫沙……之類，即使說得再神秘，更多也還是個需要點聰慧的悟性問題。悟性不到，說多少理論也沒用。其所謂“筆”，無非是中、側、順、逆、拖、捺等方式，並以其追求輕重緩急、即離暢澀、張馳蒼麗、內剛於骨、外柔於華等效果。境界不過是追求纖而不弱、壯而不魯、方而不尖、圓而不臃、蒼而不躁、堅實不浮，力透紙背……之類。“墨”（色）的“墨分五色”則主要在乾溼濃淡、滲化有韻、有主有從、呼應有致……等等。筆墨即如樂韻，上乘者雅律悅耳，庸下者俗如噪音……，都沒那麼玄虛。
那些悟性高的人，重視筆墨，但不會把筆墨視為首要，而更注重造境和達情。離開形式風格或題材內涵的藝術創意，多麼精彩的筆墨都“一文不值”，所以吳冠中先生說“筆墨等於零”。
《清明上河圖》局部
6、 從散點透視說不清楚
有人說，中國畫是散點透視，西方繪畫是焦點透視。
所謂“散點透視”亦有稱“動點透視”。它是指繪畫表現中不拘泥於固定視域的限制，而像是不斷移動視點觀察的結果，從而把不同視點上的東西組織進一個畫面中來。“散點透視”還被借用於文學領域，以指多空間、多角度地表現刻畫事物、故事情節或物象特徵。
長久以來被認為中國畫獨特的散點透視，無論從概念內涵還是藝術形態，都可以從畢加索、勃拉克等立體主義繪畫那裡找到。立體主義繪畫，通過對空間與物象形體結構的分解與重構，組建一種多維空間的繪畫形態，以一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個空間、角度的不同視象，結合在同一形象之上，此與散點透視無本質不同。可見，散點透視並不能作為界定“中國畫”的獨有特徵。
趙孟頫作品
7、從空白說不清楚
有人把構圖的大面積空白處理，說成中國畫的特徵，即有所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”、“無畫處有畫”、“以虛當實”或“計白當黒”的理論名言。中國畫確有這樣的藝術現象，但這並不是“中國畫”，獨有的特徵。
從事物的相對性而言，“空白”不應只狹指紙底，畫面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方繪畫，雖然未必是空留畫布，但大面積空疏的作品並不鮮見。比如〔蘇〕施馬裡諾夫為托爾斯泰的長篇小說《戰爭與和平》所作插圖中，表現俄軍對法作戰失敗後，安德烈受傷仰臥在戰場上，畫面就留有約三分之二的浩渺天空。諸多現代繪畫流派，“空白”更是五花八門，其中可以舉一個極端的例子：曾有一件作品叫《牛吃草》，實際只是一幅空白畫布。意思是，牛把草吃光了，牛也走了……。這比中國畫的“無畫處有畫”“以虛當實”更為典型。可見，空白處理並不是中國畫獨有的特徵。
蘇東坡作品
8、從詩書畫印說不清楚
另一種人所共知的觀點，說詩、書、畫、印融為一體，是中國畫的獨特形式。《辭海》也說中國畫“同詩文、書法、篆刻相互影響，日益結合，形成了顯著的藝術特徵。
自唐王維援詩入畫，蘇東坡謂其“詩中有畫，畫中有詩”。郭熙在《林泉高致》中也說“詩是無形畫，畫是有形詩”。宋後蘇東坡、黃公望直至民國，詩書畫印融為一體，確是中國畫的雅境昇華與性徵。與西方繪畫比較，它也確實是中國畫獨特的形式。然而，對照“中國畫”的現實，這樣定義並不具備普適性。
宋人花鳥
畢競繪畫自身才是本體，你不能說非得四藝俱全才配叫“中國畫”，否則，當今許多優秀的“窮款”繪畫乃至歷史上一些繪畫作品都會被排除在外。有人說“沒有詩文款識就不算真正的中國畫”，未免有些絕對。並且，如果從王維援詩入畫就有人說他違背了中國畫的品性，又怎麼會有今天詩書畫印的“獨特形式”呢？
有人說中國畫的特點是“文人性”，甚至說“不是文人就畫不好真正意義上的中國畫”。許多批評“不算中國畫”的文章，大多都可以翻譯為“不是文人畫，就不是中國畫”。但“文人性”只是中國畫的境態之一，怕很難概而唯以作範。從創作現實看，別說把詩文作到優秀，就是要求畫家們都作到入流的水平也是不易的。即使在專業詩賦作家圈裡，高低俗雅也未必整齊，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所題詩文都達到拿得出手的水平，並不是輕而易舉的，這些人就別畫中國畫了嗎？用詩、書、畫、印融為一體定義中國畫，很難切實普遍地踐行。
董其昌作品
9、從六法說不清楚
“只要具備‘六法’的要求”，就可以算是中國畫。這說法顯然不正確。
南齊謝赫《古畫品錄》的六法是：氣韻生動，骨法用筆，應物相形，隨類賦色，經營位置，傳移摹寫。據說錢鍾書曾標點為：一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也”。（《管錐編》第四卷）
簡單來說，氣韻生動，就是繪畫要追求生機靈動的意境或韻致；骨法用筆，是行筆運筆（及各種繪畫工具）要有內在的骨力，從而成為視覺美感的支撐之一；應物象形，是指描繪的客觀物象，要與其達到某種相應的肖似或意象性的形似；隨類賦彩，是指所著色彩要與所畫對象或物類相合，或整體上進行色彩色調的歸納處理；經營位置，是指畫作物象的位置安排和配置，實際是指構圖處理；傳移模寫，是指從模仿臨摹作品中傳授學習繪畫技法。
上述可見，為歷代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些繪畫技法的類項，並沒有太多可操作性的具體技法內容。它本身好像一把沒有明哳刻度的尺子，又拿什麼去度量、判斷繪畫的屬性呢？這六個方面的要求，西方繪畫顯然也無一不備，所以不可能對“中國畫”形成界定。
10、 從文化的民族性說不清楚
藝術作品的靈魂是文化內涵，中國畫作為中國的民族藝術，當然要以其思想文化內涵的民族性為靈主。有人說“中國畫要姓中”，當然首先在思想文化內涵上應該是中國的。
不少人常把易經、佛禪、孔孟老莊等，作為中國畫的思想文化內涵並引為驕傲，甚至把“禪宗的影響”“佛禪精神”或“禪畫”作為中國畫的靈高境界，而佛禪文化卻是外源於印度的。
新疆克孜爾千佛洞壁畫
《辭海》上還說，中國畫“在魏、晉、南北朝、唐和明、清，還先後受到佛教藝術和基督教藝術的影響”。“ 基督教藝術的影響”顯然是純正的西方思想文化的影響，有了它的浸融，還如何去談中國畫民族思想文化屬性的“純正”呢？如果我們再無法排除希臘文化、歐美文化及黑格爾、尼釆、弗洛伊德、馬克思……等西方哲學心理學的影響，從民族文化思想觀念屬性的純正來定義“中國畫”，就更不可能了，為什麼還說借鑑西方文化藝術就會影響中國畫的“正宗”呢？
11、 從字面上說不清楚
無論從“名可名，非常名”還是從“名副其實”來說，“中國畫”這個叫法，都與語言邏輯並不相符，其字面和內涵並不統一，它是指“中國人畫的”還是指“在中國畫的”呢？
而“油畫”、“水粉畫”、“水彩畫”等都是以工具材料或藝術形態命名的，其中含納著許多不同的流派和樣式，在任何國家都叫這個名字，在地球任何地方都是統一的。唯獨“中國畫”不好解釋～凡在中國領土上畫的或凡中國人畫的，就叫中國畫嗎？可見其所指很難確定。“國畫”並不是由中國畫簡稱而來，因為它比“中國畫”的稱謂出現要早（如同語文課本曾叫“國語”），如果說“中國畫”是由“國畫”衍變而來，或許有點研究思考的價值。
“中國畫”這個名稱概念的不科學性，導致或助長了某些國人狹隘的“民粹”情結。如果油畫叫“荷蘭畫”、“法國畫”、“英國畫”、“美國畫”，其在中國成為獨立的畫種，某些人心理上也許不太舒服，“文革”中誰還敢拿它去畫《毛主席去安源》呢？許多“革命歷史題材”的油畫還有人敢畫嗎？
12、 從程式性說不清楚
什麼是“程式”？程式就是比較概括、簡練、穩定的範式，有人說西方叫“圖式”。程式或圖式，都是學習繪畫的第一步所要了解的東西，從而有益於面對客觀對象時的觀察和表現。
之前所稱中國畫的“程式”，實際是指《芥子園畫傳》、《十竹齋畫譜》等所載的：“十八皴”、“十八描”、“介字點”“個字點”“鼠足點”、“國字臉”“甲字臉”“申”字臉……，以及畫梅，乾枝幹杈加上五星點兒；畫蘭，三筆破鳳眼兒；畫竹，倒寫一字畫竹竿兒，“個”“介”“驚鴻”畫竹葉兒……之類。
芥子園畫譜
由此可見，程式就是一種技法規律的邏輯化總結，也就是一種模式、一種套路。它一旦形成，既可能意味著成熟，意味著境界或爐火純青，同時也可能意味著形成桎梏的開始。某些畫家創新成功、成熟，其實也是形成了自己的程式，亦或稱為風格，也有稱為某畫家的語素符號。西方現代派的印象主義、野獸主義、構成主義、立體主義、達達主義、未來主義、超現實主義、超級現實主義、波普主義、歐普主義……等，其實也是一種模式或程式。當然，它更是一種道理的、理念的程式，與中國畫作為形體骨架的“程式”有所不同，但它們在作為一種模式、一種套路的時候，又難以分別。
繪畫創作不怕形成程式，就怕固守程式或無力打破程式。打不破固有程式，就是藝術生命力的停止。畢加索說“既不要重複他人，也不要重複自己”，應該就是這個意思。當今那些有真正成就的畫家，早就遠遠突破了舊有的程式。
無論傳統程式還是現當代的“程式”，繪畫創作中無不可用，但必須是將其疊加於某種創意之中。當今某些“四王”式的“名家”、“大家”，毫無創意地用陳舊程式畫的梅、蘭、竹、菊“四君子”或松、竹、梅“歲寒三友”及牡丹、荷花……乃至頹山陋水之類，“雅”得掉土，很像是徐悲鴻說“四王”的那種喪失了藝術生命體徵的殭屍。這種如同複製青銅器一樣“正宗”的中國畫，無異於抄襲、模和造假的贗品，花重金收藏這種東西，難免在擊鼓傳花中成為“冤大頭”。
吳昌碩作品
有人或許用京劇的程式化為中國畫的程式化辯解，故此有必要說到：京劇的程式化沿襲，其原因是這種聲信號藝術永遠留不下原作，只能留下“印刷品”，以至一板一眼、一招一式，行當聲質等都允許複製前人。但無論如何這也不是什麼絕對的優點，以致其勢見衰微。而光信號的繪畫藝術，其物化載體已經留有大量原作，用不著誰去虔誠地“保守”。沿襲舊程式“複製”前人的“四君子”之類和陳山舊水，就有點“多此一舉”了。上述說明，如果承認中國畫是以“程式化”為特徵，並用它來定義中國畫，無異於自我貶低，自認窮途。
算不算“中國畫”的爭論，潛在落腳點還是“不入流、不正宗”該不該被承認，有沒有收藏價值。其實，那種泥襲模仿的、“過時天氣預報”式的“正宗中國畫”，才真是沒有收藏價值的。如果書畫作品也可稱作商品，那就應該是，怎麼畫在我，買不買在你。就像開飯館兒，我做菜就這味兒，你愛吃不吃，沒必要讓一根什麼“繩子”綑住自己的手腳。
畫畫兒只是畫家一種藝術表達行為，只要不違背社會道德，完全可以不擇手段。如果某種“名份”影響了你的表達，是表達重要呢，還是名份重要呢？有什麼必要非讓人家承認你畫的叫“中國畫”呢？傳言黃永玉不希望說他的畫是“中國畫”。吳冠中說“藝術是瘋狂的事業”，這話的意思有多少人能理解！如果不去在乎別人買不買、賣多少錢，老去爭論是否“純種”“正宗”有多大必要嗎？不去管這些，應該更有利於真正去“搞藝術”，而不是去追逐孔方兄。
蔣兆和作品
從藝術本體而論，畫家畫畫兒只是自身表達慾望的釋放，繪畫作品本只是藝術而不是商品，是商品社會賦加了它的商品屬性，從而異化了它的人文精神，此也正是當今畫壇諸多空前亂象的主要根源。據人說有“名家”表示，本來也曽追求創新，但怕人家不認，所以還是“迴歸”了傳統……，轉而又痛斥他人離經叛道！為迎合市場，豁不出去被“人家不認”，就有違藝術家的本真和骨氣，再談什麼“清靜淡泊”之類，恐怕只能是虛偽。如果齊白石顧慮“人家不認”，怕就不會有齊白石了。
這樣說並不是罔顧中國畫的存亡。只有死守古人前人的模式而不創新，才會導致中國畫的消亡。試想，如果所有人一直都去泥襲石濤、八大、徐渭、鄭燮……等“正宗”，以此名雅實俗，中國畫怕早就形存靈逝了。藝術應該是個變化莫測的東西，如果像做“標準化”的產品，都是“已知數”，沒有“懸念”，就不需要藝術才能了。只有蛻變更新，藝術的生命力才能延續，怕它消亡而去桎守，反而會加速它的消亡。筆者確信，在宣紙類和水質顏料這兩個條件下，即使畫家們都不去顧慮畫的是不是中國畫，中國畫也不可能因此消亡。
石濤作品
畫畫兒只有兩個最高準則：一是運用形式美法則追求更為獨特的審美效應，二是用這種美作為“語言文字”，去表達某種人文內涵。如果權置後者不議，繪畫繞不開的“純正”就只有形式美法則了。
繪畫藝術最重要的，並不是必須畫成“正宗”的“中囯畫”“油畫”“水彩畫”……，而是要遵從：點線面、對比與諧和、對稱與均衡、主次與比例、剛柔與方圓、節奏與韻律、空白與充實、多樣與統一等形式美法則。所謂“隨心所欲不逾矩”，這個“矩”，就是形式美法則～它是全世界共通的藝術“底線”。所謂眼力，除學養之外，主要“工具”就是對形式美法則的慧悟。如果你畫得確是符合這些法則而又“不倫不類”～當然還要有深刻的文化內涵，那不是“開宗立派”又是什麼呢？如果齊白石“又倫又類”，還會出現這樣的大師嗎？
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