文|怡非
初识小津安二郎是他的《东京物语》，早在2009年“最佳日本电影与外国电影TOP10”评选中超过了黑泽明的《七武士》，被评为“最佳日本电影”。
在好奇心的驱使下，我打开了《东京物语》，温情恬淡的画面、娓娓道来的家庭生活吸引了我的目光，并从此让我深深地陷入小津的家世界。
起初，我也只是当做普通的日常的家庭电影来观看。后来，通过小津一遍遍对于日本岛国独有文化内涵和韵味的召唤，不仅让我对生命有了更深刻的认知，其中深度融入的传统美学旨趣更让我对被称为“最具日本特色的电影导演”的小津有了更深入的认知和思考。
活跃于20世纪20年代~60年代的小津，获得了不可胜数的奖项，在他拍摄的54部电影中，我尤其中意纪子三部曲《晚春》《麦秋》《东京物语》，这既是他创作的巅峰之作，也是日本传统文化美的集中体现。
日本传统文化中崇尚物哀美、幽玄美、风雅美，这三大美学深深地渗透在小津的电影中，在表达上各有其侧重，同时又相互呼应，共同构建了独具岛国特色的日本美学韵味。
下面我将从物哀美、幽玄美、风雅美三大方面，结合电影主题、叙述和镜头语言，深入日本民族传统文化中，重新解读小津电影的独特魅力。
01、物哀美
“我的主题是‘物哀’这种极为日本化的东西。”——小津安二郎
作为日本独特到过的传统文化之根，“物哀”并不是简单的悲痛或哀伤，而是每当有所见所闻，即“心有所动，就是‘知物哀’。”如果说“物”是客观的所见所听，那么“哀”就是主观的心中情感和想法。
在观看小津的作品时，会不由自由地陷入他所构建的“家世界”，在原节子的动人微笑中，在纪子一家的温情演绎中，忘却世间的忧愁，美的感觉由心而生。
这种由心而生的美，“不是凭理智、理性来判断，而是靠直觉、靠心来感受，即只有用心才能感觉到的美。”这恰恰就是物哀美的最直觉感受。
在小津的家庭主题的讲述中，处处渗透着可以用心感触到的物哀美。其中，父母与子女两代人的亲情是最扎实的根基。
两代人的情感最微妙的转变，往往发生在子女出嫁这一环节。《晚春》中，女儿纪子习惯了陪伴和照顾父亲的生活，并表示希望一直与父亲生活在一起，对于父亲强烈的反哺之爱让她情愿放弃未来。
女儿因为对长辈的依恋不愿出嫁，父亲怕耽误孩子的终生幸福想方设法将其“推出家门”。父亲为劝说女儿出嫁故意说自己要“续弦”，在女儿决定嫁人后更忍着心痛劝她将爱转到夫婿身上：
“我的人生快要走到尽头，你即将开始一个新的人生。它需要你和三岛克一起去经营，这是人生和人类历史的一种秩序...你给我所有的爱，现在都应该转给三岛克。”
父亲用尽苦心都是为了下一代的幸福，但自己却忍受着嫁女的失落和独自一人的孤寂。嫁女之后的周吉回到家中独守空房，背对镜头削着苹果，却走了神，随后深深地埋下了头。虽然看不见他的面部表情，但在紧皱的眼角中却有难言的悲伤，似乎透过屏幕悲伤无限放大。
每次看到此处，我都会为这份感人至深的骨肉亲情动容。在其中，似乎看到了为自己操劳的父母的身影，只要孩子幸福自己多寂寞多不舍都不会流露，只是自己一人时才会释放，熟悉的场景中让我感到似曾相识，不由自主地哀叹。
此时，画面中的宁静远胜一切的语言。在小津一遍遍反复召唤的细节刻画中，不需要理智，不需要说什么，过往的经历喷涌而来，让每个人在熟悉的家庭场景中触物生情，看着别人家的忧伤，内心不由自主地回忆往事，随之哀伤。
“小津毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”——唐纳德·里奇
小津的电影从来不局限于家庭的欢乐，还有更真实的战后日本家庭面临的哀愁和忧伤，将亲情中赤裸裸的残酷和无情搬上荧屏。
《东京物语》是家庭崩溃的最典型展现，也将物哀之美发挥到了极致。周吉夫妇到东京看望孩子，但儿女却都以“工作忙”为借口对他们不管不问，最终安排二老到海边度假，其实是为了摆脱两个“累赘”。
即便如此，父母还是不愿责怪子女，安慰自己“我们很幸福了”，同时告诉孩子们“给你们添麻烦了，我们玩的很愉快”。父母对子女的失望，都化解在深沉的爱和宽容中，与此形成强烈对比的是，是不肖子女对于父母的爱，都被自私和冷漠遮盖。
含辛茹苦养育孩子的老人们在聚餐中，一起抱怨着“被嫌弃”的待遇，才发现各有各的家庭之痛，相比之下，似乎都不如战争中失去儿女的老人幸福，“真叫人悲哀不行”。
日本传统文化中，悲由心生，这种悲不是大开大合的悲伤，而是默默地承担着生命和情感的无常。
此时，小津写的不只是某个家庭，而是战后日本那个时代中的悲怆。老人没有被战争打败，如今，却在和平中被家庭无情地抛弃，亲眼目睹大家庭分离解析的过程，却又改变不了什么，只能眼睁睁地看着，忍让着，无可奈何。
老年人含辛茹苦把子女养大，又要亲手将他们送走、嫁出，老人还面临死亡，家庭成员在生活的无常中或者离开或者退出，最终使一个完整的大家庭支离解析。
在小津一如既往的平静和温柔中，藏着家庭生活的绝情和冷漠。正如《菊与刀》中所说的日本文化特性一样，具有菊与刀的两面对比，表面的恬淡自然背后，充斥着悲哀的冷漠。
这也正是“物哀”的美所在：物的表象宁静中，触及内心难以抑制的汹涌澎湃。
在一遍遍地平静讲述中，让人不得不感叹：世事难料，人生无常。这正是小津作品中“物哀”美。
02、幽玄美
“幽玄”正如其名，具有寂静、幽暗、神秘深远等特点，是一种空寂的感性美。这种美融入在小津式的镜头语言中，在一帧帧静态的画面中蕴含动人心魄的魅力，彰显着独具特色的东方幽玄美。
稳定静止的镜头在静中传达幽暗美。小津的摄像机总是架在半空中，高度大约等同于日本人盘坐在榻榻米上的位置。静态的镜头不会过多地吸引观众注意力，因而观众会专注于镜头里每个人说什么、做了什么。古朴幽静的画面让观众从“静”中体悟深邃意境，体悟“幽玄”所传达的美。
与此同时，静态的镜头也客观地将观众与画面中的人物拉开了距离，使得观众像没有感情的镜头一样专注地聆听，像是客观的视察者一样洞悉画面的每个角落，从而有一种超脱画面的“空寂”。
幽深的长镜头透露着深邃意境。无论是聚餐还是聚会，但凡人数超过三个，小津都喜欢运用长镜头来展现画面的信息量。长镜头属性上的幽暗和深邃被小津在镜头中放大。
《东京物语》中，在母亲病重昏迷的时候，小津用一个长镜头将忧虑的医生儿子、惊错的父亲、哭泣的女儿近中远三景别全部纳入，以三人不同的话语传递出对母亲东京归后即病的不同信息。
在画面最远处隐约有遮掩的窗帘，半开着的门，院子中似乎有点点月光幽然而入。母亲昏迷不醒的哀伤，似乎在那幽寂的门外无限放大。
母亲即将离开的哀伤和家庭即将面临的破裂似乎沿着后景无限绵延，丰富的立体感和空灵感以充满信息量的镜头传递开来，深邃的幽玄之美随之而来。
在我看来，幽深的长镜头与固定镜头结合更显魅力，在幽暗与深邃中似乎有几分端庄唯美，在静态的凝视中让观众穿透荧屏看到深邃的内涵，这也正是小津影片中的幽玄之美。
规整的空间构图蕴含端庄唯美。“横平竖直”是在看到小津镜头画面的第一反应，与其他导演不同，电影中的构图端庄而唯美。
房间中的线条都是垂直的，门窗或走廊一般都保持为正方形，被生活区域划分的空间犹如一幅规整的图画，具有规整的端庄美和平衡感。加之长镜头的运用，将更远处的线条展现得一清二楚，使得整个场景空旷又寂静。
在人物出现的画面中，小津也进行了对称式的构图。在规整对称中透露着端庄之美，正如“幽玄”中的冷静之美，让观众从心中慢慢宁静，感觉画面传递的幽玄美，感受生活的恬淡自然。
在我看来，在战后日本社会的重建和混乱中，静态的镜头和景深镜头拉伸了电影在时间和空间上的克制，规整的的空间构图彰显着精神和情绪上的疏离，在隐匿其中的社会凋敝和家庭崩溃中，将隽永又清秀的画面呈现在观众面前，空寂、宁静但却不温情，其中不可言说的幽玄之美构成了小津电影独特的韵味。
03、风雅美
“风雅乃歌之道”——松尾芭蕉
风雅与日本传统的俳句相呼应，在其短小精悍的“五、七、五”的节奏中展现“闲寂”的韵律美。虽然电影这一题材远没有俳句精练、有节奏，但风雅的韵律美依然渗透在小津的叙述风格中。
“慢”与“快”交错变奏，叙述“无常之美”。在小津的家庭意境中，似乎有着掌控自然时间的魔力，正如现实生活中的一样，日常的琐碎无比“慢”，但岁月的流逝却“快”得可怕。生活日常的平静下暗流涌动，悲喜交错、快慢与共。
在日常生活的微妙细节中，时光似乎“慢”到停滞不前。《麦秋》中的早餐是这部电影的开头，围坐在餐桌前的这一家人不急不躁，女儿招呼着家里的孙子吃饭，儿子整理衣着准备上班……
此时，似乎时光就停留在此处，小津细致地展现早餐的全过程，甚至连孙子问好和洗脸都完整还原，并不着急进行后面的叙述，看似停于此处的好时光，让我感觉到深邃的慢和静。
但是“快”起来又让人猝不及防，瞬间似乎就改变了命运。特别在电影的后半段，总是能看到生命的无常，特别在人生中的重要时刻。
《晚春》的前半程都在讨论“嫁不嫁”，但在决定嫁以后，下个场景就是穿着礼服离开父母；《东京物语》中母亲的死亡也来的突然，不得不感叹生活的无常。
依我所见，小津独有的“慢”与“快”叙述变奏中，讲述的正是“人生无常”的最真实写照。当我们沉浸在一日三餐的幸福时光时，总觉得日子过得真慢，其实这种慢就是幸福。在从慢到快的变奏中，就像无常的命运一样强烈冲击着我们内心，正如真实生活中“无常的美”一样在瞬间绽放。
松散的叙事结构蕴含着丰富的内涵。与主流的好莱坞式主题讲述不同，小津的电影中似乎有很多无关的生活琐碎，但正是在一个个看似无关的生活片段还原中，将日本人的生活真实展现，让观众感受到人生的原貌。
在《麦秋》早餐复现中全过程长达9分钟，淋漓尽致的早餐全过程中，让我们看到了生活的真实：不情愿洗脸的孙子只在洗手间将毛巾冲湿就跑了回来，特有理地说：“不洗的话毛巾不会湿的。”让我们忍不住会心一笑。
看似松散、游离的细碎，实则意义重大，在以小见大中充满了风雅美。《麦秋》给孙子剪指甲的爷爷，《东京物语》中出游前的收拾和与邻居的寒暄……
我们每个人在一生的时间中，反复经历的不正是这种细碎的小事吗？虽然它们只是生活中的一部分，但确实是最真实的样子和密不可分的一部分，在生活化的细枝末节中构建起了人生寓意，为随时可能而来的无常和变数铺垫。无论事情如何发展，我们要始终保持恬淡宁静。
这也让我看到，在故事的主题发展进程外，共时性和多样性才是生活的真实属性，正如风雅讲究的“自然是一个浑然、巨大的生命体”一样，其中孕育着各种的选择、不同的命运，却相互关联。
从此看来，小津讲述的不再只是一个家庭、一个故事，而是一个自然的世界和生命体。在整个世界中，我们有各自的性格和命运，做出不同的选择，但也承受着自然的规律和生命的无常。
看似松散的叙事结构，比主题式叙事内涵更加丰富。小津客观复刻了人生的无常，但作为叙述者他只是不带情绪地陈述，最终的审判还是交由观众。
“风雅精神，首先是摆脱一切俗念，采取静观的态度，以面对四时雪月风花等自然风物，以及与之相关的人生世相。其次，怀抱孤寂的心情，以愉悦为乐。”
小津的客观叙述正如离地三尺的镜头一样，客观公正，但这并不是没有温度，反而建立在小津对生命和自然深刻透彻领悟之上，超脱在悲喜之上，像上帝一样在不动声色中，以“风雅美”的韵律中给观众对生活最透彻的叙述。
写在最后：
物哀、幽玄和风雅虽然在小津电影中的表现各有侧重，但都有着各不相同的美，相互呼应、相互结合，贯穿在其中的是独具特色的日本传统美。
“最日本化”的导演小津安二郎，看似用尽毕生都在讲述日本普通的家庭生活，但深藏其中的是日本文化的精髓，深刻的人生哲思。这不仅是日本的，更是世界的。欢迎关注@怡非在海边
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