《大佛普拉斯》是一部黑白影片。近年來有一批很有質量的黑白電影悄悄活躍在文藝片的小天地裡。 黑白的《塔洛》，刻板印象中藏區永遠是藍藍的天、白白的雪、純純的宗教、熱熱的人心，藏區的邊緣是什麼？導演告訴你，是黑白的，孤兒塔洛生活的世界只有黑與白，高原再淳樸的民風也會因慾望躁動。
《不成問題的問題》也是黑白的，丁主任在抗戰大後方管理著小農場，恢弘的抗戰題材下，這個小農場是個不起眼的存在。
黑白的《大佛普拉斯》同樣也寫了幾個螻蟻般的人物，他們的娛樂是偷窺有錢人的世界，感嘆：“有錢人的世界才是彩色的。”看到這裡，你可能覺得這部電影沉重到有些冗長。不，你錯了，黃信堯拍的不是《一九四二》。這部電影有兩處彩色鏡頭，一處是行車記錄儀裡富人們的生活，另一處就是這臺粉色小摩托。
這就是電影中一個絕妙的對比。老闆黃啟文在他的奔馳裡和他的漂亮妹妹們過著彩色的生活，而肚財和他的朋友們，生活裡唯一一點色彩是抽獎抽中的粉色小摩托。導演用簡單的色彩對比，區分了兩個世界，有錢的和沒錢的，快樂的和悲哀的。
02
導演們一直很頭疼一個問題，怎麼才能讓觀眾產生共鳴呢？於是他們使勁渾身解數，每一個動作要儘可能寫實，要把演員折磨得不成人樣，觀眾們一定要哭溼一大把紙巾，這樣他們才滿意，“啊，我們的電影從生活中來到生活中去。”黃信堯偏偏不這麼幹。
從一開始，導演就操著一口純正的臺語“熱心”地為觀眾們解說劇情解說創作背 景，絲毫不介意為觀眾劇透，甚至還和劇中人對話。
“我要給你們講一個故事，不過在這個故事進行中呢，我還會時不時地跳出來講兩句”“這個人是張少懷，在這個故事裡名字叫釋迦，他只有一句臺詞’我就隨處轉轉’”“實在是搞不明白一箇中年男人為什麼喜歡夾娃娃”。
《大佛普拉斯》隨時將觀眾從情節中拉扯出來，讓觀眾始終認為自己在“看戲”，而不是沉浸。這是一種“間離”效果，就像電影中肚財的世界和老闆黃啟文的世界是“間離”的一樣，觀眾也和劇中人物保持著距離。
這種非浸入式的體驗恰恰可以使觀眾保持冷靜的思維，“冷眼旁觀”，卻是理智的體現。正所謂“當局者迷旁觀者清”。
黃信堯導演看似肆意的創作手法，實際還是源自他的能力。每次他開口想要把你帶出這個黑白世界，就會拋出幾個幽默甚至有點小清新的梗（或者猝不及防直接開車），讓你在嬉笑中忽略了間離帶來的不適感。
影片的結尾，菜脯去肚財的秘密基地——全是肚財自己夾的娃娃的飛碟小屋，菜脯突然發現自己似乎並不瞭解自己的朋友，導演的旁白再次出現，這回不同於之前的插科打諢，這次的旁白可以說是金句，截個圖就可以當作高逼格的朋友圈背景。
“我想雖然現在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人內心的宇宙”。
這句旁白帶著那麼一點小清新的矯情，也是這句話讓我明白導演一直處心積慮引導著我們觀看這個故事，時時將我們與人物間離，就是為了不讓我們為了共鳴而去共鳴。“人類的悲歡並不相通”，假惺惺的“共鳴”，說白了，觀眾仍處於高一等的位置進行發洩式的憐憫：“你看，這個乞丐太慘了，相比之下我的生活真幸福。”
黃信堯就是要撕扯掉這種假象，在你觀看完這幾個人物的故事後，仍然在思考，越思考越發毛骨悚然汗毛倒立。肚財是誰？是我是你是他。誰殺了肚財，是我是你還是他。
03
“凡所有相皆是虛妄，若見諸相非相，即見如來。”
這是《金剛經》中關於“相”的闡述。即，萬事萬物的相皆是虛無，是無意義的，當你參透這一點，也就開悟了。《大佛普拉斯》中的大佛，也是“相”，在這裡，大佛已經失去了它的宗教意義。（這並不是一部宗教題材的電影，教導觀眾一心向善）
大佛是一個藏屍地點，黃啟文把情婦的屍體藏在佛頭裡；大佛是生意，高委員委託黃啟文設計大佛；大佛是強心劑，政府通過護國法會安撫民眾的焦慮。大佛不是“佛”，除了庇護屍體，它無法庇護任何人。
肚財有一個流浪漢朋友，外號釋迦，導演說他只有一句臺詞“我就隨便逛逛。”佛祖在這裡，也是隨便逛逛，視察民間疾苦，但決不伸出援手。大佛可以是任何東西，只要是和金錢有關，和權力有關，它可以化作任何一種“相”。
更巧妙的是，黃啟文有一位混血情婦，每每廝混，春意無限，她放浪地喊著“叫我puta（婊子）”。英文中還有一個同音詞Buddha（大佛）。是妓女還是大佛，在黃啟文的奔馳裡，我更相信是puta。黃啟文親手設計的大佛，是Buddha還puta，這就只可意會了。
邊緣人活著就是幸運了，反正從始至終生活就是個冷笑話，安穩躲在屏幕後偷窺行車記錄儀裡喘息著的慾望罷了。再小的人物也會被某些不可抗拒的潮湧推著走，擔心肉身被碾碎，轉頭向佛祖求救，佛頭裡藏的是腐屍還是眾生，誰又知道呢？不到兩個小時，給你講幾個非黑非白的冷笑話，你明白佛祖‘度’的是金而不是你我，就行了。
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