《大佛普拉斯》是一部黑白影片。近年来有一批很有质量的黑白电影悄悄活跃在文艺片的小天地里。 黑白的《塔洛》，刻板印象中藏区永远是蓝蓝的天、白白的雪、纯纯的宗教、热热的人心，藏区的边缘是什么？导演告诉你，是黑白的，孤儿塔洛生活的世界只有黑与白，高原再淳朴的民风也会因欲望躁动。
《不成问题的问题》也是黑白的，丁主任在抗战大后方管理着小农场，恢弘的抗战题材下，这个小农场是个不起眼的存在。
黑白的《大佛普拉斯》同样也写了几个蝼蚁般的人物，他们的娱乐是偷窥有钱人的世界，感叹：“有钱人的世界才是彩色的。”看到这里，你可能觉得这部电影沉重到有些冗长。不，你错了，黄信尧拍的不是《一九四二》。这部电影有两处彩色镜头，一处是行车记录仪里富人们的生活，另一处就是这台粉色小摩托。
这就是电影中一个绝妙的对比。老板黄启文在他的奔驰里和他的漂亮妹妹们过着彩色的生活，而肚财和他的朋友们，生活里唯一一点色彩是抽奖抽中的粉色小摩托。导演用简单的色彩对比，区分了两个世界，有钱的和没钱的，快乐的和悲哀的。
02
导演们一直很头疼一个问题，怎么才能让观众产生共鸣呢？于是他们使劲浑身解数，每一个动作要尽可能写实，要把演员折磨得不成人样，观众们一定要哭湿一大把纸巾，这样他们才满意，“啊，我们的电影从生活中来到生活中去。”黄信尧偏偏不这么干。
从一开始，导演就操着一口纯正的台语“热心”地为观众们解说剧情解说创作背 景，丝毫不介意为观众剧透，甚至还和剧中人对话。
“我要给你们讲一个故事，不过在这个故事进行中呢，我还会时不时地跳出来讲两句”“这个人是张少怀，在这个故事里名字叫释迦，他只有一句台词’我就随处转转’”“实在是搞不明白一个中年男人为什么喜欢夹娃娃”。
《大佛普拉斯》随时将观众从情节中拉扯出来，让观众始终认为自己在“看戏”，而不是沉浸。这是一种“间离”效果，就像电影中肚财的世界和老板黄启文的世界是“间离”的一样，观众也和剧中人物保持着距离。
这种非浸入式的体验恰恰可以使观众保持冷静的思维，“冷眼旁观”，却是理智的体现。正所谓“当局者迷旁观者清”。
黄信尧导演看似肆意的创作手法，实际还是源自他的能力。每次他开口想要把你带出这个黑白世界，就会抛出几个幽默甚至有点小清新的梗（或者猝不及防直接开车），让你在嬉笑中忽略了间离带来的不适感。
影片的结尾，菜脯去肚财的秘密基地——全是肚财自己夹的娃娃的飞碟小屋，菜脯突然发现自己似乎并不了解自己的朋友，导演的旁白再次出现，这回不同于之前的插科打诨，这次的旁白可以说是金句，截个图就可以当作高逼格的朋友圈背景。
“我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙”。
这句旁白带着那么一点小清新的矫情，也是这句话让我明白导演一直处心积虑引导着我们观看这个故事，时时将我们与人物间离，就是为了不让我们为了共鸣而去共鸣。“人类的悲欢并不相通”，假惺惺的“共鸣”，说白了，观众仍处于高一等的位置进行发泄式的怜悯：“你看，这个乞丐太惨了，相比之下我的生活真幸福。”
黄信尧就是要撕扯掉这种假象，在你观看完这几个人物的故事后，仍然在思考，越思考越发毛骨悚然汗毛倒立。肚财是谁？是我是你是他。谁杀了肚财，是我是你还是他。
03
“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”
这是《金刚经》中关于“相”的阐述。即，万事万物的相皆是虚无，是无意义的，当你参透这一点，也就开悟了。《大佛普拉斯》中的大佛，也是“相”，在这里，大佛已经失去了它的宗教意义。（这并不是一部宗教题材的电影，教导观众一心向善）
大佛是一个藏尸地点，黄启文把情妇的尸体藏在佛头里；大佛是生意，高委员委托黄启文设计大佛；大佛是强心剂，政府通过护国法会安抚民众的焦虑。大佛不是“佛”，除了庇护尸体，它无法庇护任何人。
肚财有一个流浪汉朋友，外号释迦，导演说他只有一句台词“我就随便逛逛。”佛祖在这里，也是随便逛逛，视察民间疾苦，但决不伸出援手。大佛可以是任何东西，只要是和金钱有关，和权力有关，它可以化作任何一种“相”。
更巧妙的是，黄启文有一位混血情妇，每每厮混，春意无限，她放浪地喊着“叫我puta（婊子）”。英文中还有一个同音词Buddha（大佛）。是妓女还是大佛，在黄启文的奔驰里，我更相信是puta。黄启文亲手设计的大佛，是Buddha还puta，这就只可意会了。
边缘人活着就是幸运了，反正从始至终生活就是个冷笑话，安稳躲在屏幕后偷窥行车记录仪里喘息着的欲望罢了。再小的人物也会被某些不可抗拒的潮涌推着走，担心肉身被碾碎，转头向佛祖求救，佛头里藏的是腐尸还是众生，谁又知道呢？不到两个小时，给你讲几个非黑非白的冷笑话，你明白佛祖‘度’的是金而不是你我，就行了。
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