古代書畫作偽，追溯其源，可以從古代傳播手段、保存條件不發達尋見端倪。歷代著名的書畫作品，大多有臨摹本傳下來，其最初不過是為了使更多的人能欣賞得到，或者因年代久遠，為保存其面貌。例如，唐代摹王羲之作品，當時沒有照相、製版技術，想看也看不到，只有摹下來，搞幾個副本。有了這些臨摹本，就出現了鑑別的問題，孰是原本，孰是臨摹本。對書畫名家和名作，有人愛好、索求，就有了價值。隨之又出現了“代筆、”“改”“造”等現象。無名者代有名人的筆（包括師生、父子相代），小名頭改大名頭，甚至生搬硬造，就成為名副其實的作偽了。所以說，作偽的歷史與書畫鑑別的歷史，是相應發展的。
歷來書畫作偽的方法很多，溯其源流基本可歸納為六種，即：摹、臨、仿、代、改、造。這裡所指的六種方法，主要是早期的做法，不包括現代博物館的複製，概念亦稍有不同，下面將逐述及。
書畫辨偽，說難則難，說易則易，主要是要抓住關鍵。書法與繪畫各有特點，鑑別方法亦不同。
鑑別法書作品真偽，首先看用筆。書法貴在用筆，用筆貴在用鋒，有“正鋒”“中鋒”“藏鋒”“出鋒”“側鋒”“偏鋒”之說。掌握每一名家的用筆特點、書體變化及風格精神，是鑑別法書的重要條件。
鑑別繪畫作品的真偽，更重要的是看其作品的用墨、用色、筆墨構圖。題材的廣泛，反映出不同時代的風格和個性。繪畫的用墨用色，主要是青綠淺絳著色的烘暈，以及水墨的乾溼濃淡變化，有“墨分五彩”之說。筆墨就是作品表現對象的用筆個性，包括用筆的形式及無窮的變幻，而使作品達到形神兼備。重點掌握名家作品用墨、用色及筆墨構圖的特點，是辨別真偽的重要依據。
摹
所謂“摹”，就是對原作真跡的摹寫，又稱“影拓”或“移畫”。東晉大畫家顧愷之，在他的《論畫》裡就有“模（同摹）寫要法”一則，比較扼要地論述了摹畫的方法，如：“以素摹素，其素絲邪者不可用，久仍還正，則容儀失。”南朝齊謝赫著《古畫品錄》中提出繪畫上的“六法論”，其中也有“傳移模寫”，是他對臨摹的進一步總結。
古代名畫的臨摹，從文獻記載和傳世實物來看，最早的要算顧愷之。據米芾《畫史》記載，他收藏晉代第一幅畫就是顧愷之《維摩天女飛仙圖》。並記他當時在潁州公庫裡，看到唐代詩人杜牧摹顧愷之《維摩百補圖》，稱讚杜摹之本“光彩照人”。惜此摹本已不可見，僅存記載而已。
北宋李公麟《摹唐韋偃牧放圖》，並在圖的右上方篆書“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”的款識。李公麟是最擅長臨摹的，“凡古今名畫，得之必摹臨，蓄其副本，無所不有”。《宣和畫譜》中著錄有他的作品107件，摹唐人的作品9件，竟無一幅流傳下來。但未收入《宣和畫譜》的這卷巨跡，卻得以保存於故宮博物院。
書法中的臨摹，似更早於繪畫。北宋黃伯思《東觀餘論·法帖刊誤》中指出：“尚書宣示帖，鍾（繇）王真跡本，在王丞相導家，導過江時藏衣帶中以遺逸少（王羲之），逸少以遺王修，修死其母以修平日所寶，併入棺，真跡遂絕，此本右軍所臨也。”此帖刻於《淳化閣帖》中，定為魏鍾繇書，黃氏鑑定為王羲之所臨本。
唐太宗（李世民）獲得王羲之的《蘭亭序》後，即命當時的供奉拓書人馮承素、韓道政、趙模、諸葛貞等四人，各拓數本。目前傳世的幾件摹本中，就以傳為馮承素細筆勾摹本，最忠實於原作底本。筆畫裡形成的“破鋒”“斷筆”等，都很仔細地一一描出。其中的“每”字，先用較濃重的墨寫成“一”，後用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精，勾填之妙，非他本可比。南宋岳珂《寶真齋法書贊》即載有馮承素等《蘭亭序帖》，並署“貞觀五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款識，詳細地記述了帖中“長”“懷”“暫”等字的鉤摹筆法。岳氏認為：“故凡親見真跡，其臨摹之手，不約而同。”
唐人摹王氏一門法帖，亦稱《萬歲通天帖》，內有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王獻之《廿九日帖》等。據岳珂跋：“案《唐史》，則天后嘗訪右軍筆跡於王方慶家，方慶進者十卷，凡廿八人，惟羲、獻見於此帖。則天命將盡拓，（摹）本留內，原本歸還王氏。”此帖鉤摹之精，岳氏稱為：“態備眾妙，摹逼天真，亦非他帖可擬。”此帖現藏於遼寧省博物館。
法書摹品有時是一件作品有多幅摹本，其中又分為“母本”和“再摹本”。“母本”的特點是先雙勾，再填墨。其勾筆、直筆、填筆，慕得天衣無縫，一毫不差。“再摹本”的特點就是從“母本”上摹下來的，只得其形而失其神。至於摹制的方法，唐代鑑賞家張彥遠在《歷代名畫記論畫體工用拓寫》中有詳盡具述：好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之後，斯道漸廢。故有非常好本，拓得之者，所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗。
宋代太宗（趙光義）徽宗（趙佶）更出御府所藏法書真跡，摹拓刻版于禁中，成《淳化閣帖》《大觀太清樓帖》等，都是大規模的摹制拓版了。
以上臨摹作品，或於摹本上書摹者姓名故事，或摹後原本歸之藏者，都是為留副本鑑賞。然而，還有些摹品可稱為“暗摹”或“偷摹”，就包含作偽謀利的成分了。東晉時書家張翼，擅長仿作王羲之的書體。南朝梁虞穌《論書表》載：“王羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效，一毫不異，題後答之。羲之初不覺，更詳看乃嘆曰：小兒幾欲亂真。”似已達到形神兼備的程度了。南朝齊王僧虔說：“康昕學右軍草，亦欲亂真，與南州惠式道人作右軍書貨。”這樣看來，右軍在世時，已有人仿效他的筆跡出售去謀利了。
然而古代傳世的名作巨跡，要摹製得形神畢肖，神完意足，就要有高度的藝術修養和精純的技法。即深刻體會原作的用筆用墨等特點，作細緻的觀察，所謂“察之貴精，擬之貴似”，此乃摹擬書畫的要訣。
故宮博物院藏有米元章《苕溪詩卷》，卷尾有幾個字殘佚了，在修裱過程中經鄭竹友先生摹補，使這件文物整舊如新。鄭先生在摹補過程中，曾提出摹字時要“穩”“準”“狠”，即執筆要穩，落筆要準，行筆要狠。就是胸有成竹後，毫不猶豫地下筆，達到神韻落筆。這樣，才能使摹品產生形神兼備、生動自然的效果，符合古人所謂“下真跡一等”的評價。
宋·米芾《苕溪詩》卷
臨
臨，就是在熟讀原作面貌的基礎上，臨寫作品。方法是置原作於面前，或懸諸壁間，視其行勢而臨之。臨本之利弊，雖多得古人筆意，卻易失其位置，常常是得其神而略其形。
“古人臨帖，但師其意，未嘗刻舟求劍也。右軍蘭亭，自唐宋以來書家無不臨之，各不相似。”臨作最為盛行是在宋代，多臨晉唐人的法書，但也臨蘇、黃、米、蔡四大名家作品，許多傑出的書畫家多善於臨作。
例如米芾善臨古帖，其水平極高，自能亂真。米芾的字是集古人字跡，早年米芾遍臨晉唐墨跡，晚年得入晉唐堂奧，所臨前人作品，多不落自己的名款，時人則以前人真跡稱之。其所臨二王的作品最多，且最像。目前存世的一些稱為二王的作品，其中就有米芾的臨品。因為臨得非常好，形神畢肖，後世一直都稱為王的真跡了。例如目前存世的王獻之《中秋帖》、顏真卿《湖州帖》似都為米芾所臨。
有關米芾臨二王作品被作為二王真跡事，在米芾當時已被發現，並留有記載。據說米芾的好友王晉卿，曾將米芾所臨王獻之的字，移接於前人題王獻之作品的題跋之前，同時又請當時的人，將此米臨當作王獻之的作品真跡來題跋。這樣既有前人題記，又有當時人的跋語，只從題跋上看，就會誤以為是真跡。此作品如果流傳到現在，我們相信題跋，那麼就會定為王的原作而其實是米芾所臨。
所以在鑑定書畫上，就有一個以什麼為主的問題。我們知道以上這種情況，就應知題跋只能作為輔助參考，而應以其作品真假為主。米芾自己的作品，也被後人一再臨仿偽冒。米芾楷書相當少，而多寫行書，草書跡不多見。每一位名家皆有自己的特點，在鑑定其作品時應注意並掌握這些特徵。米芾著有《書史》《畫史》，論述前人的書法和繪畫名家的作品，是現今鑑定書畫不可缺少的參考書。
仿
“仿”與我們今天習用的概念不同。北宋黃伯思《東觀餘論》中提到“仿”，它是指見過真跡作品，仿其筆墨風格，或仿寫古人字體，其實就是仿效其特徵。“仿”與“臨”“摹”都有明顯的區別。
繪畫上題寫仿某某人，仿宋人或元人款的，明代早期以前都很少見，但明代中期以後的作品，大都寫有這種字樣，並作為一種時尚，成了一個時代的標誌。仿可以分為三個層次，時代不同而各具特色。
最初的仿作據文獻記載，唐人李懷琳仿前人法書作品，都是落別人款的，或唐人，或唐以前名人款字。但是李懷琳的仿作不論是落什麼人的款，其字體完全就是他個人的面貌，而不是仿誰的字就像誰的字。偶爾像一些，也僅僅是有些意思而已。其實只是借別人的名寫自己的字，正如《書林藻鑑》載李懷琳書畫“假他人之姓名，作自己之形狀”，這是最早期仿品的特點。
宋元時期，有些富藏名人書畫作品真跡的鑑賞大家，仿某人筆意、書法特點創作了一些作品。這些作品與原作並不一定像，但其書法、筆法又確為該原作者之特有，而這些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款。這種仿作，其實也是一種學習前人、學習傳統的做法。這種“仿”，自然與臨摹有著很明顯的區別了。
例如宋高宗趙構即曾仿過多人的作品，目前存世雖很少，但仍可確認其為仿作。北京故宮博物院現存一卷趙構仿李邕（李北海）的法書作品，書後即落李邕的款，而今確認是趙構所仿。
明代中期以後，在作品中題寫仿某某的開始漸多，以至發展到每作必寫仿某大家或名家，一般都是落自己的名款。但其中也有不同的情況，如沈周（沈石田）作品常題有仿董、巨等字樣，他確實收藏有董、巨等人作品，能時常欣賞，以至模仿其畫法筆意。而些小名，甚至無名的作者，在作品中也常寫仿某某，其實，他並未見到過這些大家原作真跡，只是用這種方式以證明自己看到的真跡多，收藏富，藉此提高自己的聲譽和身價，以求獲得更高的經濟價值。這些人的所謂“仿”，既不像，又不懂，只是借“仿”之名罷了，早已失去了“仿”的意義。這些作品時代較晚，比較容易鑑別。
代
代筆是古代書畫作品中的一種現象，兩宋以來多有其事。代筆有兩種，一種只代一部分，猶如合作，就是書畫家本人作一部分，另一部分由代筆人完成，而落款是書畫家本人的。另一種是作品全由代筆人來作，僅落款是由被代書畫家來書。
代筆，一般是無名的代有名的，小名的代大名的。被代與代者之間多是師生、父子關係，如蘇軾、米芾父子，金農與羅聘等。風格相似，較熟悉的人代筆較多，故亦難辨真偽。
代筆之原因一般多是因本人名氣大，慕名而來求作品者眾，但本人書畫中有不擅長的題材或內容，只有請別人代書代畫，成為代筆。代筆多為應酬之作，但也有代得極好的，自可亂真。
既有代筆，就存在鑑別的問題。鑑別的方法很多，但關鍵仍然是熟悉書畫家本人的風格特點、行款變化及習慣等。
代筆最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅長畫舟橋、人物、建築題材的作品，常請人來代筆作畫。啟功先生有《董其昌代筆人考》，共有七人為董其昌代筆。其中代筆最多，得到董其昌認可，且現存有實物證據的就是沈士充（子居）。只有沈士充代筆的畫，董其昌是要親自落款的，其他人的代筆，董其昌較少落款。董曾自言：“題楷書款的（小楷書），才是親筆。”董其昌楷書功力很深，多寫顏體，凡有楷書“其昌”款的作品，也就是董其昌最滿意的作品。現存有六七件楷書款的作品，可算是董其昌的精品。
董其昌作品落款很有特點，一般說字不寫“玄宰”款，畫不寫“其昌”款。但蘇州藏一幅字，落有“玄宰”款，確是董其昌真跡，所以，鑑別真偽的條件也不是絕對的。
被稱作“吳中四才子”之一的文徵明，書畫很全面，名重一時。其落款特點是常落名“文壁”而非“璧”。在他44歲以前的作品落款都是“壁”，以後則落“微明”，文微明書法小楷習歐字體偏長，這是鑑別文微明書法作品的重要特徵。故宮博物院藏有一件文徵明《行書詩冊》紙本，此為文嘉代筆書寫。
金農，“揚州八家”之一，其作品代筆較多。文獻記載金農50歲開始作畫，其實他50歲時的畫是別人代筆之作，後人誤認為是其親筆。當時畫家羅聘隨金農學詩，為金農的詩弟子，此時金農的畫作，多是由羅聘等人代筆。同時代有位叫篆玉的人，曾收到金農的畫，表示懷疑，當看了羅聘等人當場作畫後，恍然大悟，於是在畫上題七言絕句：“師借門生畫得錢，門生名亦賴師傳，兩相互換成知己，被爾相瞞已十年。”可見，當時已被人識破。
除此之外，還有一個不屬於“代筆”，但又與“代筆”有聯繫的現象，即存世一部分被習慣稱為“御筆”“御書”“御畫”的作品。如一部分被定作宋徽宗趙佶的作品，其中大多是當時御書院人所作，而後人誤以為是宋徽宗趙佶。這些作品沒有徽宗的本款，風格亦有所不同，是屬於定名定錯了，並不是代筆。因宋代畫院作品很少落款，這樣的作品有不少。傳世署名徽宗的作品，其實多是御書院的人所寫的徽宗體，後人很多都誤作徽宗了。如《聽琴圖》，我們已知不是宋徽宗親筆，只有那幾個字是宋徽宗所書。當時畫院有那麼多畫家，這其中有畫得真好的，宋徽宗題幾個字，後人看到宋徽宗的題字，又簽了一個押，就當成徽宗了。由於留傳很長時間，所以現在仍按習慣稱作徽宗作。其實真正宋徽宗所寫書畫亦有數件傳世，其都題作“御製”“御書”“御畫”，只有這些作品才是真正的宋徽宗作品。
劉九庵
劉九庵(1915年-1999年)，河北省冀縣大齊村人。14歲到北京琉璃廠悅古齋字畫店學徒，長達12年之久，從此與古書畫結下不解之緣。後曾獨自營銷、代售古舊字畫。1956年入北京故宮博物院，專門從事古書畫的徵集、鑑定和研究工作，是我國當代著名的古書畫鑑定家。歷任國家歷史文物諮議委員會委員、國家文物局文物鑑定委員會常務委員，是我國文物博物館界首批獲得國務院批准享有特殊津貼的專家之一。
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