梨園行歷來有“五世而斬”的說法，那些大家名角，誰能衝破這個詛咒，讓藝術生命繁衍不絕？誰的藝術又被這一魔咒扼殺？
一、一個譚家半梨園
說到這個梨園世家首先不能不提的就是譚家。
譚門七代不僅僅是京劇史上的一個奇蹟，而且潭門七代的藝術傳承也是中國京劇發展的歷程。
從譚志道開始，京劇開始形成，到譚鑫培的時候，京劇已經到達成熟期。
伶界大王譚鑫培
譚鑫培奠定了京劇老生的基礎，成為一個流派的創始人。從譚鑫培開始，在當時京劇老生行裡出現了“無腔不學譚”的局面。譚派唱腔成為了京劇老生的基礎唱腔。到現在京劇老生的傳統劇目幾乎都沒有跳出譚派的範疇，而且從譚鑫培之後的老生流派都是從譚派藝術開始。無論是馬連良，周信芳，楊寶森，奚嘯伯，言菊朋，餘叔巖都是成為譚派的傳人弟子。
後四大鬚生之一、“新譚派”創始人譚富英
譚家不僅僅是中國京劇史上的一個標誌，也成為了中國京劇中最重要的一個分支。到現在譚家已經有七代，譚家成為現在中國京劇上一個十分重要的標誌。
潭門七代，六代老生
從譚鑫培之後，到譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾、譚正巖。 譚家藝術的源遠流長，被他們不同程度的繼承與發展。
二、梅花香自苦寒來
梅家並不是從梅蘭芳說起。
可以說從梅家出了三位十分代表性的人物。
第一位就是梅巧玲先生。
同光十三絕
現在從《同光十三絕》這幅畫中可以看到梅巧玲的身影，其中扮演蕭太后的就是梅巧玲先生，因為梅巧玲先生身材比較胖，所以又被成為“胖太后”。
第二位就是梅巧玲先生的後人梅雨田先生，雖然在唱戲方面不是很突出，但是梅雨田先生確實成為了一代胡琴聖手。這其中注意一點的就是譚鑫培的七張半唱片當中，就有梅雨田操琴的段子，尤其是《洪洋洞》跟《賣馬》兩段成為譚鑫培唱腔中的精品。梅雨田的胡琴加上譚鑫培的唱可謂是珠聯璧合。
梅蘭芳先生
第三位就是梅蘭芳先生，可以說梅蘭芳跟譚鑫培一樣，都是中國京劇史上里程碑式的人物，梅蘭芳不僅僅成為中國京劇的名片，而且將中國京劇傳播到海外，讓外國人知道中國京劇的形式，而且以“梅蘭芳體系”來命名中國京劇的表現形式。而且梅蘭芳所創造的梅派藝術也成為了旦角必學的唱腔。
梅葆玖（右）與梅葆玥（左）
梅蘭芳先生的子女也從事京劇行業，梅葆玥師承李桂芬，又拜陳秀華為師學習餘派，繼拜馬連良為師學習馬派，又拜楊寶忠為師學習楊派的唱唸藝術，主攻楊派老生，梅葆玖先生繼承父親的衣缽，為梅派開枝散葉。
三、為京劇傳漢腔
要在梨園家族裡評出個“家族勢力榜”，餘氏家族肯定進得了前三甲。
余三勝
餘派的創始人余三勝，和譚志道一樣，也是進京的漢劇演員。
我們知道，京劇的形成有一段漫長的歷史，徽班進京後，還經歷了與秦腔、漢劇的融合，才形成了京劇藝術。而余三勝，就對徽漢合流有卓越貢獻。余三勝、王洪貴、李六等漢劇名角進京後，為京城的戲曲舞臺帶來了“楚調新聲”，徽劇和漢劇的融合自然而然地開始了。余三勝後來成為春臺班的班主，對徽劇的做念唱打各方面都進行了改革，使一種新的戲曲形式——京劇出現了，出於本能，余三勝在京劇中保留了漢劇的風格，開創了京劇中的漢派。
余三勝的兒子餘紫雲嚴格繼承父親的衣缽，雖然余三勝工老生而餘紫雲工旦角，但他繼承了京劇漢派的演唱風格。1855年，餘紫雲出生時正值父親處於藝術高峰，他從小耳濡目染，幼年即拜梅蘭芳的祖父梅巧玲為師，先習青衣,後演花旦。當時的戲評毫不吝嗇對他的讚美,“唱功固臻妙境，不專屬青衫之劇，如《戲鳳》之李鳳姐、《虹霓關》之丫環姿態橫生。”因為
師從梅蘭芳祖父，餘紫雲常被稱為“梅蘭芳的先驅”。到了餘紫雲的兒子餘叔巖, 餘派藝術始至巔峰。
前四大鬚生之一、餘派創始人餘叔巖先生
餘叔巖迴歸祖父文武老生之途, 又拜講究音韻準確的吳聯奎為師,所以小小年紀就敢以“小小余三勝”為藝名在京津一帶的戲院登臺,紅極一時。而他的天賦和造詣也確實沒有辱沒祖父的美名。不僅勤奮, 小叔巖更以謙遜好學聞名。當時的名家，不獨武生和老生，凡是與他合作過的琴師、鼓師甚至檢場人、龍套，他都是不懂必問，絲毫沒有明星架子。成名後,
人們將餘叔巖稱為“餘派”, 他卻直到晚年也聲稱自己師譚。功夫不負苦心人，1918年,餘叔巖倒倉復出後，達到了他藝術生涯的最高峰,與楊小樓、梅蘭芳並稱為梨園“三大賢”，成為老生戲的頭牌。四、風流總被雨打風吹
譚派、梅派和餘派的輝煌，畢竟只是少數，更多梨園名角的藝術傳承，還是被“五世而斬”的說法言中，無論是有意還是無意，絕大部分名家的藝術傳統沒有超過五代。
“四大名旦”之一的尚小云膝下有三個兒子：長子尚長春，次子尚長麟和三子尚長榮，在父親的影響下，他們紛紛投身梨園，老大學了武生，老二繼承了父親的旦角，老三則是花臉名家。不過這個京劇世家中，父親、長子和次子均已故去，只有三子尚長榮還在。尚長榮有三個兒子、兩個孫子，但是他們都沒有從事戲曲工作。尚長榮不以為意。對他來說，兒孫們能更廣泛地選擇自己的人生之路，是一件好事，他應該尊重他們的選擇。
尚小云之長孫女 尚慧敏
尚氏三代之中，只有尚慧敏在傳承尚小云的技藝。
另一名旦荀慧生，開明眾人皆知。他有一句至理名言是“演角色不要演我，學我不要模仿我”，因而他留給荀派傳人的發展空間之大是梨園界所公認的。荀慧生本來家眷眾多，但是一場突如其來的瘟疫使他數日之內痛失母親、兄嫂、子女共7位親人，打擊之大，無以言表。幸而長子荀令香繼承了父親的藝術，曾贏得“五小名旦”的美譽，已於1992年病逝。荀令香的子女中，長子荀皓夫婦分別是武生和武旦，其餘子女均未從藝，孫輩中只有一人從事這個行當，卻泯然眾人。
而程硯秋先生的子女一輩中，甚至無人進入梨園行。
梨園曾有“十淨九裘”的說法，這個“裘”指的就是裘盛戎。
裘盛戎
其實裘氏家族曾經是梨園大家族。
裘盛戎的父親裘桂仙是清末民初著名的淨角，弟弟裘世戎是著名的花臉，當年這三位可是被譽為“裘門三傑”的。盛戎長子裘少戎 也是花臉，卻受制於癌症，39歲就去世了。少戎的兒子裘繼戎仍然活躍在舞臺上，盛戎的小女兒裘芸最怕戲迷們拿她與父親相比，但是在父兄去世後，她感到了自己肩上的責任。如今，半路出家的裘芸只能在票友裡佔據一席之地了。
裘盛戎女兒 裘芸
譚氏家族的輝煌傳承，哪個不羨慕？
但是自己的後人能夠走出梨園，參與到更廣泛的社會生活中，也未嘗不是一件好事。所以尚長榮、裘盛榮對兒孫們的選擇從來不干預。
五、家傳為何式微？
1949年以前，梨園界各行當的幾大門派幾乎都是以家族繼承的形式出現，這與他們社會邊緣群體的身份有關係。雖然名家們多有人捧，但社會環境總體上對“戲子們”是鄙視的，只有金字塔尖上的幾個人能進入上流社會，而一般家庭，不到實在養不起孩子的地步是不會把孩子送到戲班子裡的。梅蘭芳學戲時，他的大伯就曾希望侄子能脫離這個“下九流”的行當，堂堂正正地做人。
臺上聲聲叫好不能掩蓋人去屋空時的落寞，所以演員們打交道最多的還是本行業的人。這種環境決定了梨園後人們從出生到成長，京戲的味道滲透進了他們的精神和骨髓。從耳濡目染到入行學戲，對他們來說是自然而然的，成功的可能性自然也更高。
還有一個很重要的原因就是，想成為大家，就必須廣納博採，多吸收別人的優點，把各個行當融會貫通，為我所用，譚鑫培、梅蘭芳、餘叔巖莫不如是。他們除了秉承家學，還能走出家門，投身其他名師。這種各家族之間的“串人才”的培養方式，使家族模式越來越牢固。而梨園中人團結互助，相互幫助相互補臺，彼此彷彿一家人，各家族之間一榮俱榮，使家族優勢可以發揚光大。
新中國成立後，戲班子改成了劇團制,走行政路線,演戲也越來越消減了這個行當與眾不同的職業特點。“人戲不分”、“人戲一體”的情況越來越少了。雖然演員的地位提高了，但藝術創作、藝術薰陶的溫床——藝術氛圍淡了，演員們的後代也可以像其他所有行業的人一樣，更廣泛、更自由的選擇自己的理想人生。而演員的培養方式也由家族培養、戲班子培養轉變成了學校培養，各地的戲曲學校、戲曲學院取代了戲班子，成為培養戲曲人才的中流砥柱。這就成為梨園家族相傳慢慢減少的最主要原因。當演藝行業成為公共事業後，各家族之間的幫襯也少了，家族優勢越來越淡化。
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