是枝裕和與李安之間會談什麼；會怎樣看待對方的電影；對電影的理解又有哪些不同。(本次對話發生在第70屆柏林電影節上)
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■主持人：想問下李安，為什麼選擇了是枝裕和導演作為對談的人選？
□李安：柏林國際電影節，是我在國際起步的地方，當組委會邀請我做對談，我非常榮幸。但我其實不認識那麼多電影人，去年我組織的一個電影節的派對上，柏林電影節的人剛好在場，逼問我“嘉賓是誰？”
是枝裕和當時又剛好跟我同桌。他看起來很和善，我呢，非常敬佩他的作品，雖然很害羞，還是決定大膽邀約他。大致就是這樣。
我選擇展映他這部電影，[下一站，天國]，是他比較早期的作品之一。我很不想這麼說，但是他後來的確拍出了更好的作品，但這是我看過他的第一部作品。
[下一站，天國](1998)
[下一站，天國]當時看過，令我驚訝，留下了深刻的印象，深深地抓住我的注意力，讓我驚呼這人從何而來？這都是怎麼回事？這主意哪來的？我從哪裡來？
它獨一無二，具有世界性，富有詩意，乾淨而沉靜。
有著我多年一直追求的東方文化主題，他做得非常到位，那就是“後悔”，那種感情恨恨地粘附在你身上，你對此無能為力，你無法改變它，這就是生活。
一切很悲傷，但也很慈悲，總之美麗至極，感動了我。所以我希望在柏林電影節70週年之際，將這部影片跟大家一起分享。
[下一站，天國](1998)
■主持人：是枝裕和能聊聊看過的第一部李安電影嗎？
我看過的第一部李安電影是[喜宴]，那之後，我看過李安拍過的每一部影片。
我記得在看[理智與情感]的時候，我很驚訝，一位亞洲導演，拍出了一部非常歐洲的電影。
我認為這樣做，有很多文化上的困難，但是他克服了一切。他算是我的前輩，我非常崇敬他。
[喜宴](1993)
李安當時在2000年左右，跟我聊過翻拍[下一站，天國]，但遺憾的是，最終沒能成形。所以這次他邀請我來柏林電影節參加對談，我希望能借此來報答他。
選擇放映他的[斷背山]，第一次看時，第一場戲，一處遠景，兩處中景，男主從卡車上下來，音樂響起。僅僅是開場幾分鐘，我今天又看了一遍，就非常吸引我，真的是傑作。
這部影片，沒有一個地方，讓我感覺到，低於預期。沒有一個地方，讓我感到不合適。
所有的演員，兩個男演員完美配合他們的角色，妻子、恩尼斯的女兒、傑克的父母等等，每個角色都演得很棒。這是一部完美的電影，理想中的電影，我也想拍一部這樣的電影。
■主持人：李安，你年輕的時候，日本電影有對你產生什麼影響嗎？
□李安：我小時候，中國臺灣受到了日本文化的薰陶，當然電影方面也是如此。作為一個年輕的影迷，我受到了很多日本大師的影響，我認為那些人也深深地影響了是枝裕和。
我們一直有在向日本電影和日本電影大師學習。
日本電影和西方電影，也就是歐洲和美國電影最大的不同是，東方感很強，他們做得比我們更好。
彼此之間有著密切的關係，有時很難去形容有多好，不光是劇情、人物，更是情緒，是悲傷。
在佛教中，我們把悲傷與善意連在一起，在中文有個詞，是“慈悲”，是一種更深層次上，對悲傷的理解。這是一種非常東方的意境，去付出最大努力的同時，遵循比個人更大廣闊的存在。
在我成長的那段時間，日本電影在這方面很突出，有著那種乾淨、安靜、堅忍的特質。
[理智與情感](1995)
■主持人：是枝裕和，你有提到[理智與情感]，李安連接了兩個世界。你最近剛剛完成了一部法國電影，跟法國最著名的兩位女演員凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什合作，對這次的拍攝，有何感想？
□是枝裕和：幾年前，我跟李安聊起了語言的隔閡。
他跟我說，拍攝[理智與情感]的時候，遇到了語言上的麻煩。他說，最終，一切都會迎刃而解，這讓我很寬心。
我認為的確有語言隔閡，但一切都會沒問題的。
我花了六個月在巴黎拍攝這部影片，我法語英語都不會講，拍攝過程中，我用日語說“我們開始吧”，凱瑟琳和朱麗葉都能明白。
伊桑·霍克也在現場，他說拍攝最重要的是，要有共同的看法和理解，並不一定非要說同一種語言，這也很讓我受到鼓舞。這部影片算是我的第一步吧，李安在最上面，我在下面，慢慢來。
[真相](2019)
□李安：我執導[理智與情感]的時候，更糟糕，你都不知道。
我舉個例子，艾倫·瑞克曼，願你安息，頂尖的英國演員。
拍攝時，第一條，我走過去跟他說：“Less(少一點)”，他有點不太明白。第二條，我又跟他說：“Less”。
第三條的時候，我不忍心再跟他說“Less”了，我說：“Do more(再多一些)”，他很煩躁，說：“到底要怎樣，多還是少，能確定一下嗎？”我就說：“既多又少。”我就是這麼執導[理智與情感]的。
拍完這部電影后，我認為既然我能這樣完成這部，一切皆有可能。如果你是一個出色的電影人，語言的隔閡，是阻擋不了你的，總會能解決。
[理智與情感](1995)
■李安：[下一站，天國]裡，結尾處那種情感和小站停留期間，回憶一生中最幸福的時刻，這兩個點子，哪一個是先想出來的？
□是枝裕和：我開始寫劇本的時候，是拍攝的十年前，那時我26歲，本來是寫給電視劇的劇本。
我當時在電視臺工作，外出拍攝，回來剪輯，看著那些畫面，那些採訪。每天我都要花上很多時間，把採訪的對話寫下來。
寫著寫著，我意識到，此刻有另一個我，彷彿在天上看著我。
我在想，如果此刻我死掉，將是很悲傷的一件事。26歲的我，生活得很苦。
去往天國之前，有這麼一箇中轉站的想法，我也不記得是如何想到的，或許來自中國傳統文化吧。
在日本的說法是，死後，你有七天的時間，遊蕩在人間。
所以，我就有了從週一開始，週五結束這麼一個想法。影片初始的點子，就是這樣形成的。
如果有些導演說這些想法是多麼神奇地想出的，不要相信他們。
[下一站，天國](1998)
■李安：影片結尾的那個地方，情感充沛，這個想法是怎麼形成的？
□是枝裕和：片中大部分死去的人，都是普通人，他們也在跟我講述著他們的故事。我寫劇本其實就是以他們的故事為基礎，爺爺奶奶他們把人生最重要的瞬間告訴了我。
在電影中，死去的人有一週的時間跟工作人員在一起，回憶他們的一生。
所以我其實沒有在腦海中，明確那個具體的場景。拍紀錄片，只需拍他們，就會被啟發被感動。
[下一站，天國](1998)
說到這裡，我有個問題，[斷背山]中有沒有哪些場景或是對白，是劇本里沒有，後來加進去的？
□
李安：後來加進去的？應該沒有。真的不應該讓電影人在臺上這樣講話，太妄想了。在我拍攝[斷背山]三年前，我的製片人拿到了原著，安妮·普魯短篇小說的改編權，非常短，30多頁。小說故事發生的年代，我生活在中國臺灣，跟懷俄明州的同志牛仔完全扯不上關係。
很多人讀到襯衫那場戲的時候，哭了。而我，是在傑克說：“我們本可以擁有美好的生活。非常美好的生活。可是你不想要，恩尼斯。於是我們只剩下斷背山”的時候，眼含淚水。
我在想，斷背山究竟代表著什麼？
如果他們在中轉站，回憶一生最珍貴、最幸福的時刻，會是斷背山上，他們還不知道彼此之間是什麼情感的美妙時光。
他們之後20年，都在試圖找回那個感覺，卻始終做不到。那感情如此浪漫，如此哀傷，我被那感動得哽咽。
我跟同志牛仔毫無關聯，其實他們是牧羊人，都不算牛仔，但那種情感抓住了我，那段臺詞是存在主義的體現。
儘管小說感動了我，我選了另一個方向，我去拍了[綠巨人浩克]。
三年過去，我身心疲憊，甚至想要退休，告訴我爸爸我想退休。他從來不喜歡我進入這個行業，他非常傳統，他說：“你才49歲，這個時候退休，給你的孩子沒有起到榜樣作用。趕緊去拍部電影吧。”這是他第一次主動說讓我去拍電影。
當時是中國新年，兩週後，我回到美國，卻得知爸爸突然去世的消息。我回到臺灣，要辦葬禮，我非常的難過，卻沒有找到發洩情緒的出口。
後來決定拍一部電影，就想起三年前讓我流淚的那篇小說。當時認為成本低，又是同志牛仔的故事，可能沒什麼人能看到。所以拍那部影片的時候，處於人生很低落的階段，沒有什麼特別的野心。
或許是影片中的那種脆弱和真摯，打動了觀眾。是[斷背山]為我療傷，重新又回到了電影之中，我對這部非常的感恩。
說到影片製作，編劇之一是拉里·麥克默特里，他是著名的西部小說作家，安妮也很敬仰他。他為影片加入了一些原著中沒有的情節，對原著進行了一定的補充，30頁的內容對長片來說，有點少。
我個人加入了東方的元素。在我看來，西部片，需要有廣闊的空間。
編劇們提醒我，這部可能比[理智與情感]還要難，因為這是一種無聲的文化。我忍不住笑了，我來自中國，跟我說無聲的文化，或者是壓抑的文化，沒人比我們更瞭解。
所以，我認為額外加對話，其實並不匹配。更多考慮的是負空間，而不是物質，是反物質。還有時間的空間，潛臺詞，音樂，每個音調之間的停頓。
即便我來自東方，也覺得是一種新的電影語言，我非常有意識地將其加入到影片之中。
■是枝裕和：影片的配樂，一般是在剪輯之後配，但這部好像不是這樣，對嗎？
□李安 ：通常，我跟大家一樣，一般是第二次剪輯之後跟配樂師合作來加入音樂，因為那時候，你對影片所需要的非常清楚。
這部剛好相反，在我前期準備之前，配樂就弄好了。
在我面試配樂師的時候，別人引薦了古斯塔沃·桑多拉拉。我很喜歡他為我的朋友亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖上部影片做的配樂([21克])，那時他還沒有出名，我當時順便也拉走了他的攝影師(羅德里戈·普列託)。
在我面試古斯塔沃的時候，他剛好在卡耐基大廳有演出，他帶著一個小吉他，我忘記學名叫什麼了，12弦，像尤克里裡的那種。他是阿根廷人，音樂製作人。
我跟他講，想要廣闊空間，西部風格，我也把安妮為我準備的CD，《密蘇里上的天空》給了他。
安妮跟我說，她寫這篇小說的時候，經常聽這盤CD。我選了最愛的兩首，給古斯塔沃聽。他現場就即興彈奏了幾段音樂，讓我來感受一下。
在他得到這份工作之後不久，他寄給我七首曲子，包括兩首他寫的歌，聽起來很完美。可以說，我是根據他的音樂，來創作了這部影片。
我也把這些音樂與演員、幕後，尤其是藝術指導部門的人分享，來找到創作的靈感。
選外景的時候，我聽著這些音樂，跟演員講戲之前，我也聽著這些音樂。後來正式配樂，我發現這些曲子非常貼切，只需少部分用管絃樂夯實一下。
不過我也是在那個時候瞭解到古斯塔沃不會配樂，他只會用吉他創作曲子。我一度很恐慌，不過最終的成品，基本就是他給到我的七首曲子。
這個創作的過程，說不上是實驗性的，但體現出創作電影，任何方式都是可行的。我很感恩，當然對古斯塔沃，也沒有那麼感謝啦(笑)，畢竟他依靠很短的曲目，拿到了奧斯卡。
■觀眾提問：你拍紀錄片的經歷，如何影響了你今後的導演生涯？
□是枝裕和：我不是很確定。我最開始是拍紀錄片，我發現，在拍攝的過程中，去發現新事物，是一件很有趣的事情。
拍攝劇情片的時候，我不太在意非要把自己的影像，投放到影片當中，我更在意探尋一切新的東西，可能是微小的瞬間。可能這是我從拍紀錄片學到的東西。
■觀眾提問：在拍攝[無人知曉]和[如父如子]這樣的影片中，跟兒童演員合作，最大的挑戰是什麼？
□是枝裕和：要耐心地等待，我能夠等到他們傳達我需要的表情和情緒。
他們有自己的情緒，有自己的表達方式，如果你要把這些放到自己的電影裡，你不能強迫他們，你要等到他們準備好了。這是初始階段，最大的挑戰。
[無人知曉](2004)
■觀眾提問：想知道你們在剪輯室的創作過程是什麼樣的？
□李安：如果把製作電影跟廚藝做類比，拍攝的部分，像是買菜，原材料越新鮮，菜品也會越好。但真正的烹飪，是剪輯階段。
我拍攝過程中，不喜歡看剪輯室粗剪的片段。我寧願在夢裡去體驗，我不願真切地面對。等到一切拍完，在剪輯室，用三週時間，忘卻之前的想法，重新找到我要的電影，這是一個很長的過程。
最初的兩版剪輯，通常是很享受的，沒有什麼可焦慮的，就是去尋找的過程，你要敬畏這個階段，順其自然。
□是枝裕和：我剪輯的方式比較特別，寫好劇本，拍好影片，自己剪輯。
我寫完劇本，第二天就開開拍。我一拍完，立刻就會開始剪輯工作。所以，我的創作過程，是一環接一環的。活兒都自己幹，很累。
三種元素不可分割，彼此都有密切關聯，一個人完成，有時會出問題，所以我會請劇組人員來幫忙，尤其是在我發現有些戲份感覺完全搭不上的時候。
■觀眾提問：你們相信來世嗎？如果相信的話，你們腦海中來世是個怎樣的概念？
□李安：他(是枝)是個思考者(笑)，所以我先來回答。我相信 ，因為死亡這個想法，太可怕了。我父親去世的時候，我甚至有種感覺，他在某處，不如就說是個中轉站吧，等著去下一個地方，變成別的什麼。
□是枝裕和：在拍過[下一站，天國]，我不可能說我不相信來世。但我不確定有來世，畢竟我還沒有經歷過。想到死亡，自然會想到生命。
很多看過電影的人，告訴我說這是一部很東方的影片。在西方文化中，生命終結，死亡立刻到來。不過在影片中，生和死，交織在一起，沒有那麼明顯的黑白界限。在我的想象當中，兩者不是分開的。
就像在[斷背山]中，傑克死去，但是兩個人的感情卻沒有死去。失去了重要的人，這人反而成為了一種永恆的存在。
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