譯 | 深焦翻譯組：
小龍人珊瑚、Stacy、謝潑德、十方尋甫
編 | valen
一年之前的今天，法國電影新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達離我們而去了。
為什麼我們都那麼愛瓦爾達？我們對她的感情究竟是怎樣建立的？我們真的瞭解她麼？或者，我們瞭解她的電影作品麼？特別是對年輕的影迷來說，我們離那傳奇般的法國新浪潮太遠了，所以每當瓦爾達或者戈達爾的新片有了眉目，我們很容易陷入到對那段我們不曾親歷卻倍感憧憬的電影史的懷舊情緒。
我們認識瓦爾達的時候，她早就被尊稱為“新浪潮的祖母”。當“新浪潮的活化石”戈達爾保持著神秘的隱居狀態，並用《再見語言》和《影像之書》這樣晦澀而先鋒的作品一次次拉開他和觀眾間的距離，瓦爾達卻離我們越來越近。一方面是因為瓦爾達的創作越來越基於她個人的生活和創作歷程，她的攝影機和藝術實踐總是在邀請觀眾參與到她的故事，而她那充滿活力和童趣的影像往往是開放並會激發大家聯想的；另一方面，在2017年前後，法國藝術家讓·熱內(JR)成了瓦爾達的忘年交，在這個時髦年輕人的帶領下，這位頂著紫灰色波波頭的可愛老奶奶開始使用Instagram，時不時用圖片分享著她那充滿色彩和生活熱情的晚年生活。
但其實無需社交媒體的幫助，我們也能從瓦爾達的電影裡，特別是她暮年創作的數部紀錄片裡，瞭解到她的方方面面。她拍了三部以雅克·德米為主題的電影，記錄她對丈夫的愛與追念；她在八十歲那年用《阿涅斯的海灘》給自己祝壽，用各種奇思妙想組接起自己一生的故事；她讓JR帶她驅車閒遊法國村莊，眼疾阻擋不了她依舊熱切的目光。
而與此同時，瓦爾達一直都在跟我們說再見。她用她近二十年的作品，向她全世界的觀眾做了一場漫長的道別。從《拾穗者》開始，瓦爾達本人撿拾了許多心形土豆，任其在架子上腐爛。她藉此自己比作腐爛的蔬菜，並由此引入了死亡這個主題——腐朽，與她自身的消亡。她用數碼相機拍攝了自己的雙手、肌膚與花白的頭髮，談論到時間不止息的流逝。“我正在衰老，將至尾聲了“，她說。2000年，那時年過七旬的阿涅斯·瓦爾達，就已經在用攝影機記錄下走向死亡這一終點的歷程了。
2018年，英國電影雜誌《視與聽》（Sight & Sound）的七月刊就做了一期瓦爾達的專題回顧 ，其中包含數篇文章，詳盡介紹了她不同創作階段的作品。深焦翻譯組節選了其中部分內容，並進行了翻譯。
即使我們都不願承認，我們其實也在不斷練習與瓦爾達告別。去年瓦爾達慶祝了自己的九十歲生日，全世界都在抓緊時間給她開表彰大會。2018年，在和她同齡的奧斯卡頒獎禮上，學院給了瓦爾達終身成就獎的榮譽。《視與聽》則在這一專題的介紹裡寫道，九十歲的瓦爾達終於得到了她應得的主流認可。而過去一年深焦發了不少有關瓦爾達的文章，我們也在用“瓦爾達，請拍到150歲！”這種誇張的標題來表達這種矛盾的心態。
去年年初，瓦爾達最新的紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》在柏林電影節世界首映，沒有和《臉龐，村莊》一樣選擇五月的戛納。現在看來，這可能是瓦爾達給我們發出的訊號。當我們還在等待著《阿涅斯論瓦爾達》時，搶先到來的卻是瓦爾達逝世的消息。
在本篇譯文末尾處，瓦爾達在採訪裡說到，“我的電影似乎留在了人們的記憶中。我只擁有一小部分觀眾，但在我的領地上，在邊緣地帶，我感覺自己像個公主。” 的確，當我們想念瓦爾達時，我們總能在記憶裡，在她過去創作的影像中，一次次重新遇見這位可愛的公主。我相信瓦爾達的觀眾會越來越多，她的領地不會因為她的去世而喪失，而會在我們共同的珍藏下，得到永久的保存。（2miao)
Page28: 無拘無束
在主流文化邊緣心滿意足的工作了數十年之後，這位藝術家兼電影人終於得到了她應得的廣泛認可。在接下來的幾頁中，我們的作者討論了瓦爾達獨特優秀作品的一些主要因素，概述了她在法國新浪潮中的主要角色，探尋了她豐富的視覺風格，她對戲劇的喜愛以及她敏銳的地點感，並記錄了瓦爾達對自己職業生涯的看法。
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達的藝術生涯超過六十年，並且對現在所處的地位感到十分滿意，在第37頁她接受吉瓦·里爾頓（Kiva Reardon）的採訪中她形容自己是電影文化的“邊緣公主”，在過去的一年中，90歲高齡的她開始在主流享有更高的知名度。也許是時代終於發現了她的作品。
從美學上看，她一直對人們所認為的藝術與電影的邊界與類型視若無睹，而這種態度與我們如今更具滲透力的電影文化形成了呼應。從政治和文化上看，MeToo運動來臨，電影文化也受其影響，而瓦爾達的作品則是對那些就此展開爭論的人的試金石，並且預示著早期女性電影人的作品終於走向主流。
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達似乎不在乎她的年齡，她仍舊跟以前一樣忙碌。去年，她與她的“藝術戰友”，法國藝術家與攝影師JR的作品《臉龐村莊》在戛納電影節進行了首映。
同時，瓦爾達被授予奧斯卡榮譽獎以及第二等法國榮譽軍團勳章。她的作品在加拿大的多倫多電影節作為主要的回顧作品進行了放映，她本人在哈佛大學進行了兩次演講，並就在上個月的戛納電影節，作為82位女性中的一位，與凱特·布蘭切特一起走上紅毯共同抗議電影行業中的性別歧視。她在抗議的行列中站在前面的中心位置，這是對她作為一名有著大量作品並啟發了無數人的先鋒電影人地位的認可。
在英國，今年夏天瓦爾達的電影將在倫敦的英國電影協會南岸進行為期兩個月的回顧放映，同時會有8部劇情片從七月下旬開始在英國各地的電影院進行巡迴放映。作為一名藝術家，瓦爾達在電影之外也取得了不少成就，因此利物浦雙年展委託她來製作一件新的裝置藝術作品，同時在利物浦的FACT展覽館的電影展出時，也將放映她1982年的短片《尤利西斯》。
阿涅斯·瓦爾達
即便瓦爾達享受在她為自己雕刻的邊緣空間工作，但她還從未展現出主動隱藏自己的意願。從她最近熱情洋溢的Instagram照片中可以看出，她對自己的生活和工作都有著很強的包容心。
她歡迎我們分享她的想法與恐懼，歡迎我們進入她與孩子親戚們的生活，願意讓我們看見她的家還有她的一些怪癖。在她的作品中，不論這些人是她紀錄片中的真實人物，還是她創作的故事中的角色，她總是對她遇見的人和他們要講的故事保持著一顆令人感到溫暖的好奇心。
從她職業生涯伊始，在她最先離開這群以後會組成法國新浪潮的電影人的鬆散群體之後，瓦爾達一直在一條自我創作的道路上行走。儘管此前毫無電影製作的經驗，也沒有戈達爾，特呂弗以及其他“右岸”派的迷影情結，瓦爾達和她所在的“左岸”派（包括阿侖·雷乃，克利斯·馬克還有她未來的丈夫雅克·德米）與之並立但並無多少合作，瓦爾達仍舊在1954年拍攝了劇情片《短角情事》。
阿涅斯·瓦爾達
在其他人看見邊界的地方，或是受電影影響明顯的地方，瓦爾達為自己的作品注入了更多有趣的想法。比如在像《五至七時的克萊奧》（1962）和《幸福》（1965）這樣的60秒短片中，她在靜物畫和紀錄片攝影中的經驗就會體現的十分明顯。這樣的開放性自然會影響瓦爾達在虛構與非虛構中游走的風格，比較明顯的例子在她早期的作品《短角情事》還有紀錄片《穆府的歌劇》（1962）中有所體現，《短角情事》也展現出了她對地點和時間敏銳的觀察。
這種開放的好奇心也自然而然地讓她擁抱旅行中的樂趣 - 就像1967年，她和德米離開法國前往加利福尼亞，在那兒，她製作了一系列的電影（包括黑色電影《黑豹》）。她再一次與那時被法國1968年的五月革命以及政治激進主義激怒的其他新浪潮電影人脫節。但這並不是說瓦爾達是一個對政治毫不關心的電影人。
1970年上旬，瓦爾達回到法國，並受到了第二次女權運動的積極影響。儘管她那時並不高產，但在她撫養孩子的時候，女權運動的戰鬥口號“個人即政治”在她的作品中從未體現的如此真切。《一個唱，一個不唱》（1977）這部電影將從前是好友的波琳和蘇珊妮走上不同道路之後的生活進行了比較。她1975年的紀錄片《達格雷街風情》講述了在達格雷街上居住和工作的人，而瓦爾達從1951年開始就居住在這條巴黎的街道上。
阿涅斯·瓦爾達
她也是一名偉大的肖像畫家，她尤其擅長刻畫女性角色。比如在巴黎找到了自我的Cléo，或是在《天涯淪落女》（1985）中由令人難以忘懷的小桑德里娜·伯奈爾飾演的蒙娜·貝格隆（Mona Bergeron）。還有一些電影是關於她親近的人，比如關於簡·伯金的《千面珍寶金》（1987），還有送給她已故丈夫的那部真誠溫暖的《南特的雅克·德米》（1991）。
新世紀到來之後，瓦爾達不僅接受了新數字科技帶來的可能性，還用她的方式使用它們。在接下來的文章中，我們的作者會討論一些瓦爾達作品中一直存在的主題，也正是這些主題構成了瓦爾達電影的特點，最後，是瓦爾達談論她最新的電影《臉龐，村莊》，這部電影近期也將於今年下旬在英國上映。
阿涅斯·瓦爾達
Page30: 肖像（自）畫家
阿涅斯·瓦爾達很長一段時間都沉迷於自我畫像中，不僅僅以電影的形式，同時還在文學和攝影作品中表現出來。她1994年出版的書《阿涅斯著的瓦爾達》和她的電影一樣，在結構上也很複雜和個人化，而早期的自畫像實驗，比如自拍照，就像《貝利尼畫作前的自畫像》暗示了她對從他人的圖像中找到自我的早期迷戀。
“應該就像是我抓住你的手，帶你穿過電影。”2015年她對《視與聽》說到，“我不是真正地在講一個故事，我在告訴你在我的生活中什麼是電影。”在她滿懷期待第一個孩子羅莎莉出生的時候，懷孕的體驗啟發她拍攝了短片《穆府的歌劇》(1958)和《一個唱，一個不唱》（1977），它們從融合了虛幻，紀實和自傳的多種角度下研究了懷孕的可能結果和影響。
與此同時，母親的身份也塑造了1974年至1975年的《達格雷街風情》，而瓦爾達則在照顧兩歲的兒子馬蒂厄，不願意去拍攝一部很長時間將不能待在他身邊的電影。除了在研究工作中母親的受限制範圍之外，這部電影的範圍僅限於距離瓦爾達家90米範圍之內:她的設備的電纜長度。
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達的電影中經常出現她自己和家人，這讓她的存在因此變得更加明確。《達格雷街風情》和《穆府的歌劇》有瓦爾達的感受特性，她的存在也被她的敘述所凸顯。（她的旁白也暗示她在其他紀錄片中的存在，比如1981年的《牆的呢喃》）羅莎莉出現在好幾部電影中；馬蒂厄——一位專業演員——在《功夫大師》（其中他與珍·寶金一起擔任主角）和《記錄說謊家》——幾乎沒有虛構的瓦爾達與丈夫兼導演的雅克·德米暫時分手的故事。甚至她的貓Zgougou作為她的製片公司CineTamaris的吉祥物，在她的電影宇宙中也扮演了一個有特色的角色。
瓦爾達對別人的畫像——朋友、情人、陌生人，以及創造的角色都是雙畫像，並在雙畫像上面疊加了自己的肖像。在《千面珍寶金》中，當攝像機遊走在鏡子中珍的肖像旁時，阿涅斯跟寶金說：‘就假裝像是我要拍攝你的自畫像’，首先鏡中映照出珍的臉龐，然後是攝像機，再是瓦爾達。
珍的拍攝部分讓瓦爾達知道了最重要的事情並不是畫像的人，而是畫像的人和攝像機背後的眼睛。沒有什麼比瓦爾達獻給德米的電影三部曲更真實的了，它們是：《洛城少女曾經25歲》，《雅克·德米的世界》和《南特的雅克·德米》。最後一部電影將德米自己的記憶與他的電影片段交織在一起，描繪出瓦爾達所說的垂死的德米的“自傳，由他的妻子拍攝”：即丈夫與妻子的主觀的一個綜合。
阿涅斯·瓦爾達
德米常常去看《島嶼和她》的展，這個展曾經在2006年巴黎卡地亞基金會上展出過。展覽海報上畫著瓦爾達坐在沙灘的凳子上，旁邊擺著另一把空的凳子。影像裝置《努瓦穆捷的寡婦們》拍攝了瓦爾達和其他寡婦一起在努瓦穆捷島上的鏡頭——她和德米幾十年都在島上一起度假。當其他女人侃侃而談的時候，瓦爾達則在攝像機面前默默哭泣。
“我想知道唯一真實的肖像是不是一個死亡面具。”在《千面珍寶金》中瓦爾達若有所思的說道。她的電影越來越多的反映了她所描述的“時間流逝的強烈感覺，讓我們發黴和腐蝕的情感侵蝕，以及無法癒合的屈辱和創傷。”從《拾穗者》可以看出瓦爾達的細緻入微的觀察，極端的特寫，她佈滿皺紋和褐色斑點的手，這幅圖像喚起了《南特的雅克·德米》中她丈夫相似手的特寫的回憶。
在她最近的紀錄片《臉龐，村莊》中，我們見證了歲月帶給她身體的傷害，瓦爾達接受了注射治療，以減輕她日益嚴重的失明；或者她坐在輪椅上，讓她的藝術家朋友JR推著她在盧浮宮裡轉悠。
阿涅斯·瓦爾達和JR
《阿涅斯的海灘》，瓦爾達自我講述的自畫像，在110分鐘裡濃縮了所有的關係：歷史重現的結合，老電影的片段，家庭照片，現在瓦爾達自己提煉的童年時光的電影片段，她的職業，與德米的生活和她的寡婦身份。這部影片展現了瓦爾達新的面貌——她有一系列的個人資料和工作，迄今為止，她最忠實的信徒們都不知道——同時，她還運用了與老年相關的品質（懷舊，健忘），從而動搖了其他任何人對準確性的看法。
在整個過程中，瓦爾達強調了持續不斷的重建過程和對她故事不完整性的永久信念。這部影片是記憶的，空想的和一些天馬行空的事物的合集；她的全部作品是一個支離破碎，多重自我或自我的動人畫面。一個女人的點點滴滴，被打碎了。
“如果我們打開人們的心扉，我們會發現風景”她在電影的開頭告訴我們，“如果打開我的心扉，我們會發現海灘。”從賽特海岸線（《短角情事》），到威尼斯沙灘（《牆的呢喃》），再到諾曼底（《臉龐，村莊》），只要哪裡有海灘，哪裡就有阿涅斯
《阿涅斯的海灘》劇照
Page32: 與世界共舞
“我扮演了一個胖胖的，健談的小老太太。”瓦爾達在她《阿涅斯的海灘》裡說道。這是世界影壇中一位傑出人物的坦率介紹，也是瓦爾達熱情，戲謔的典型腔調，這種腔調往往慷慨到自嘲和自貶的地步。不像某些隱藏在墨鏡和帽子後有名的電影人，瓦爾達在她最近許多影片中都會露面，比如微笑的朝著鏡頭或者緩步向後，坐在輪椅上或“駕駛”紙板車在盧浮宮裡飛馳。
如果瓦爾達不是在引導內心的童性，那麼她是在用她的攝像機指向別人。孩子們，包括她自己，是她電影中的常客，貓亦如此，從1964年的《短岬村》開始，對貓的持續性痴迷就未曾停止過。年近90的她並不為隱藏衰老而矯揉造作：幾英寸的新長出的灰頭髮圍繞著她栗色的弓形領頂部，她用數字手持攝像機對她手背上的皺紋和老年斑進行直接特寫。
《臉龐，村莊》劇照
與待在工作室和剪輯室裡相反，瓦爾達更喜歡走出去，與人見面，並收集故事。她可能會打扮成一個土豆（為了2003年在威尼斯雙年展上的馬鈴薯烏托邦表演），和粉絲們擺pose自拍，或者在她那有趣的Instagram賬號（@阿涅斯·瓦爾達）上收集些嬉鬧的姿態圖片。
如果她沒有出現在現實中，她可能由馬賽克或者漫畫代替，比如她的朋友克里斯托弗·瓦羅畫的三角形的菸斗形鼻子肖像。最近，她給奧斯卡提名者的午宴上送上了自己的全身剪影，其中包括她抱著一隻心愛的貓的樣子，這吸引了世界上還不太瞭解她的電影書寫理論的新聞媒體。包括梅麗爾·斯特里普和格里塔·格威格在內的明星似乎對瓦爾達的硬紙板感到開心，就像他們面對真正的瓦爾達一樣。
《臉龐，村莊》劇照
《阿涅斯的海灘》概括了瓦爾達的嬉鬧性格，雖然她討論了失去與掙扎，但她以一種討喜的陽光超現實主義對待自己的生活和工作。她說，如果每個人都有自己的風景，那麼她就會擁有一片海灘。在回憶童年的假期和在加利福尼亞的快樂時光時，瓦爾達在沙灘上的一條巨大的鯨魚裡面向觀眾發表演講，並在一條繁忙的街道上建造了一條微型的海岸線。
她的製片公司的員工帶著電影盒，電話和電腦等等搬遷到都市海灘，赤著腳在沙灘上荒謬的完成她們的日常工作。同樣的，在《臉龐，村莊》中可以看到她和藝術家JR坐著超大的照相車，穿越法國，將周圍的風景重新裝飾得更人性化，不那麼單調俗氣。
瓦爾達的愉悅性慷慨或許在《拾穗者》（2000）中達到了頂峰，這是一個討論嚴肅話題的暖心電影。瓦爾帶著相機旅行，去遇見那些選擇或被迫尋找日常食物的人，她一邊審視著自己日漸衰老的自我，一邊思考著從藝術和社會中揀拾來的東西。
阿涅斯·瓦爾達
她適應了自己皺巴巴的肉體和灰白的頭髮，在受損的物品中找到了樂趣，比如沒有指針的座鐘。瓦爾達從一堆丟棄的土豆中偶然發現了一個心形的塊莖，並收集了它所有的相似之處。緊接著兩年之後拍的另一部電影裡，瓦爾達的粉絲們仍然向她贈送心形的土豆，即使它們變成紫色，枯萎，發芽，她還是很喜歡它們。
所有的這些都體現了瓦爾達精湛的表演。作為一個偽裝的情婦，她把最嚴肅的訊息包裹在一個糖殼裡，就像1962年的《五至七時的克萊奧》中那個美麗的流行歌手主人公一樣，在羽毛帽下思索著她的死亡。
正如她在談到1965年婚外情戲劇《幸福》時所說的那樣，這部充滿了三原色和向日葵的電影“我試圖讓這部電影的外形變得如此可愛和美好，如果你不想面對它意味著什麼，你就不必面對它。”即使心形的土豆也會腐爛，歡樂的女權主義者也會憤怒，無視掉瓦爾達卑微的自我表現，即使她有時充滿愛玩的心，但她永遠是一個嚴肅的視覺藝術家。
阿涅斯·瓦爾達
Page 33: 多媒體藝術家
阿涅斯·瓦爾達在21世紀初時開玩笑說，在她七十幾歲的早幾年間，她成為了一個年輕的視覺藝術家。在觀眾眼裡，瓦爾達的視覺藝術作品是全新的，因為她主要是作為電影人而被人熟知。歷史上，因為在文化運動前期拍攝的第一部影片《短角情事》（1954）和《五至七時的克萊奧》（1962），而被評論家稱讚為新浪潮的創新之母。
這個身份一直以來都遮蓋了她職業生涯的其他方面。最近，學者們肯定了她作為一名重要的女性主義電影工作者的身份。同時，在過去的二十幾年間瓦爾達也在不斷地創作新的作品，除了電影，還包括其他媒體形式的藝術作品。
阿涅斯·瓦爾達
但是，在她的整個職業生涯中，瓦爾達在各種各樣的媒體領域都做過相當的工作，使用過各種各樣的媒介進行創造。在投身電影前，她學習了藝術史和攝影，而這兩種背景給予她的豐富知識，也在她的電影作品裡得到良好展現《拾穗者》（2000）就是一個極好的例子。
她用十九世紀描繪拾穗者的畫作（描述女人在剛收穫後的田野收集麥穗的場景）暗喻她自己的電影實踐（在法國帶著手持攝像機四處旅行，拾取紀錄片的影像）。相比之下，這些都是一些低調卻充滿顛覆性的小舉動。瓦爾達常在她的作品中融入對藝術史、攝影史和電影史的參考，使觀眾聯想到其他視覺形式的藝術，例如《短角情事》中文藝復興時期的畫作，《達格雷街風情》（1975）中的紀實攝影，和《阿涅斯的海灘》（2008）中超現實主義的畫作和攝影。
它們在有爭議性的問題上展開了深刻的評論，以一種微妙的方式擴大了當時美學和政治層面部分最前沿的討論。在她多產的職業生涯中，不同媒介之間的交流一直是她作品中的核心特點。
阿涅斯·瓦爾達
如今，瓦爾達創造著各種形式的電影和藝術作品。她在巴黎卡地亞當代藝術基金會展覽的展品意義深刻——L’Ile et Elle (“島與她”, 2006), 通過調節使用不同的媒體來展現她與她已經過世的丈夫，導演雅克·德米在Noirmountier島上的假日回憶她甚至直接從電影創作出了一個作品：《我的電影小房間》（My Cabana of Cinema）這個小屋有著金屬框架和屋頂以及膠片構成的牆面，令人回想起海邊的棚子和小屋。
素材來源於她自己早年的電影作品——由米歇爾·皮科利和凱瑟琳·德納芙主演的《創造物》（1966）。這部在島上拍攝，並獻給德米。瓦爾達原本將這部電影稱作”我的失敗小屋”因為她認為這部電影在商業上並不成功——但在這裡她又重新使用了這部電影，賦予了它新的生命。
瓦爾達有時將這件作品視作一種“在她的電影中居住的方式——一方面是因為電影是一座藝術宮殿而藝術電影也同樣重要，另一面是因為這樣展現出了她對媒介的不同使用方式——創造了一個現實的三維小屋作為藝術。在這裡光線通過自然環境直接穿過膠片，而不是通過放映機。我們可以藉此輕易感受到這些35毫米膠片的質感和它們的24幀率屬性。
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達繼續舉行著大型展覽，在洛杉磯藝術博物館（Los Angeles County Museum of Art）舉辦的藝術展中，她展出了自己1960s晚期在洛杉磯拍攝的電影作為素材創造的藝術品，而在北京中央美術學院美術館（CAFA Art Museum in Beijing），她展出了她的新裝置藝術作品和她1957年在中國拍攝的攝影作品。
她最新的裝置藝術作品是受利物浦雙年展委託創作的。這件作品取名為“三種運動”，由三個頻道構成一個視頻裝置，裡面播放的素材截取自《天涯淪落女》（1985）, 《記錄說謊家》（1981）和《拾穗者》 (2000)。她的作品，五小節電影兼電視劇集《從這到那的阿涅斯·瓦爾達》（2011）使得她與藝術界內其他藝術家和相關活動的對話得以載入藝術編年史，同時也清楚地說明，瓦爾達的藝術和電影追求確實一直互相滋養著。
阿涅斯·瓦爾達
Page 34 詩人的貓
今年二月，阿涅絲·瓦爾達在哈佛大學的馬辛德拉人文中心舉行了兩場諾頓講座。在第一場演講“我與電影藝術”（“The 7th Art and Me”）的最開始，瓦爾達用“想象”(imagination), “創造”（creation）和“分享(sharing) ”這三個詞來形容她的創作（her practice）。
在最後，瓦爾達說， “我並不是為了我自己拍電影，（而是）為了獲得我們常稱之為反饋的東西。我很好奇，”她謹慎地說，“為什麼不叫反饋（feelback），因為我們希望情感（feelings）能夠通過電影展現出來，並與大家分享。”
這種對文字的玩味——通常跨越多種語言，就像此處她所用的英語雙關——對瓦爾達的觀眾來說並不陌生；儘管她甚至創造出了cinécriture(cine-writing)（電影書寫？）一詞來描述她的電影創作，這種對文字的玩味仍然可能因為太被熟知而被低估。邀請她的電影歷史學家哈登·蓋斯特告訴哈佛校報《深紅》：“她是一個詩人。她的作品中極少被提起的一個方面就是她作為作家的能力。”
《臉龐，村莊》劇照
瓦爾達只出版過一本書：1994年出版的Varda par Agnès。這本書是一本像catalogue Raisonné一樣的回憶錄，是一個融合了羅蘭·巴特所著《戀人絮語》中的枚舉脈衝（the enumerative impulse）和加斯東·巴什拉討論的材料的想象力（l’imagination des matières）的作品。
加斯東·巴什拉曾在1946-47年間在索邦大學給瓦爾達授課（雖然瓦爾達當時太害羞並沒有跟他說話）電影學者桑迪弗利特曼 - 劉易斯（Sandy Flitterman-Lewis）指出，在《另一種慾望》（To Desire Differently）（1990）中，瓦爾達“對這個理論非常感興趣...... 在一種對物質世界的精神分析中，某些人格特徵被發現能與某些具體元素相對應。
《臉龐，村莊》劇照
以下是對瓦爾達這本書的一個早期的介紹，它描繪了對一個記憶中的物品的想象，比如《南特的雅克·德米》 (1991)中的收音機和汽車。
(“C代表cahier(筆記本)：我小的時候很喜歡筆記本。當人們選擇一個本子的時候，會產生一種渴望。它們有一種獨特的氣味……關於我母親有一件趣事：炸彈掉在了布魯塞爾。那是1940年五月十日，戰爭剛剛開始。我們必須離開小鎮。
母親為每個人收拾了最精簡的行李……我看著她用糖、鉛筆和五十個全新的筆記本裝滿一整個盒子……我怎麼會丟棄掉我母親的筆記本而選擇《電影手冊》呢？”)
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達是一名作家: 這是她典型的詩意思維過程，從新筆記本上，她感受到了一種激發他成為一名藝術家的氣味，並使她後來投身到文化浪潮之中。這裡，她謙虛得將自己比作母親使用的筆記本，在以《電影手冊》為代表的文化資本中，她就如同母親手中的筆記本，記錄著生活中發生的每一件微小的事。
但不同的是，不像她母親的筆記本，瓦爾達的電影不是日記，而是剪貼簿：她的電影是拼圖，同時帶著一絲法國超現實主義者的影子，這些法國超現實主義者常常跨越不同的藝術形式，以展現出他們想象出的物質的另一種樣式。瓦爾達並不常被稱作是超現實主義者，但是：在《千面珍寶金》（1987Jane B. Par Agnes V）中，Jane Birkin像聖女貞德一樣張揚，佔據了巴黎碼頭上英雄男性雕像的位置，而在之後的短片中，瓦爾達的貓也以相同的方式像這樣取代了青銅獅子。瞧！她對魔術師和他們狡猾的手法的喜愛，和對在有限的篇幅和影像裡玩弄文字遊戲的喜愛是一樣的。
這一點，在由一位咖啡魔術師介紹另一部標題雙關的紀錄片《達格雷街風情》 (1975)這件事上也可以體現出來， 與其他的超現實主義者一樣，瓦爾達有時通過視覺效果來呈現語言上的雙關，同樣，視覺上的雙關也會通過語言來呈現。她那部1981年關於壁畫的紀錄片標題就暗含雙關，但有誰能夠將這個名字Mur Murs（《牆的呢喃》1981）準確的翻譯出來呢？也許可以譯作“牆的呢喃”，意思是一幅壁畫以此方式向經過的人們低聲訴說它所生活的地方的秘密。
阿涅斯·瓦爾達
瓦爾達聽到了這樣的低語，並且呼籲觀眾們也同樣成為關注聲音的“聽”眾（audi-ence）那種可以產生聯想並通常帶有雙關的邏輯，形成了她作品中的旁白，這些畫外音構架起了諸如1977年的《一個唱，一個不唱》（One Sings, The Other Doesn’t ）（由瓦爾達本人完成）和1981年的《記錄說謊家》（Documenteur）（由她的合作者、演員和電影人黛芬·賽赫意Delphine Seyrig完成）在內的劇情片，還有她最近拍攝的紀錄片。
如今，由女性的聲音充當旁白的情況依然少見；當瓦爾達拍出《牆的呢喃》和《一個唱，一個不唱》時，這種情況尤為突出。她慎重考慮到了女性聲音的缺失，由此挑選了《牆的呢喃》的剪輯師Sabine Mamou當電影公司的秘書，併為一部關於壁畫的紀錄片配畫外音。
阿涅斯·瓦爾達
西爾維亞•蒙佛特（Silvia Monfort）在《短角情事》（1954）中走上街頭後，女性開始紛紛走上街頭並開始使用她們自己的聲音：克萊奧並不是瓦爾達電影裡唯一的歌手；在蘭花樂隊（Groupe Orchidee）支持下，Pomme在《一個唱，一個不唱》中唱出了女人的選擇權，在歌詞中，瓦爾達引用了弗里德里希·恩格斯的話，這句話不論是在主題還是韻律上都與歌曲十分契合。
在賽特有一條小巷以瓦爾達的名字命名。二戰期間她曾和家人從那裡逃離。後來也是在那裡拍攝了《短角情事》。這幾乎是一件完全合乎情理的事：一個通過對語言的雕琢能夠增加語言本身的空間感的電影人，她本身的名字也應當成為一處地點。現在，在她第一部電影裡來來去去走動的那21只貓，可以在以她們偉大的電影詩人命名的鵝卵石上享受溫暖的陽光了。
阿涅斯·瓦爾達
Page35: 空間，地點
瓦爾達是一名電影製圖師。她在四處各地旅行並拍攝電影。有時她會隨著自己的興趣選擇地點，比如像《拾穗者》（2000）和即將上映的《臉龐，村莊》這樣的紀錄片；而有的時候，她會跟隨那些遊走的角色選擇地點，比如《五至七時的克萊奧》裡的克萊奧（科琳娜·馬爾尚飾）和《天涯淪落女》（1985）裡的莫娜（賽德里娜·博內爾飾）。地點感在瓦爾達的作品中十分重要，因為地點是人們生活的地方，也是促使人們生活不斷前進的動力。
如果電影聚焦的人物是靜止的，那麼電影本身則會不斷遊歷同一個地點，用不斷的重複來強調它們的重要性。如果這些角色是動態的，那麼地點也會經常變化，和這些不斷行走的角色的情緒一樣不穩定。
在紀錄片《達格雷街風情》(1976)，瓦爾達講述了她在蒙帕納斯的鄰居的生活，並將這條街道的本地化特徵放大。這部電影十分注重每天看似隨意的瞬間，其主要意義在於展示人們是如何與一個地點融合到一起的。
阿涅斯·瓦爾達
她的處女作《街角情事》同樣只用了一個固定的地點，在一對已婚夫婦的旅行中，通過每分鐘的細節來詳細展現賽特的漁村。電影中街道上的人們十分真實，顯示出瓦爾達對地點有著明顯的意識和痴迷。瓦爾達對真實性的追求無疑源自於她作為一名街頭攝影師時的工作，這也使得她總是飽含著熱情與好奇心去探索每一個地點。通過在空間中游走，瓦爾達通過攝像機裡流逝的時間描繪出了這個世界。
在《拾穗者》中，瓦爾達跟影片中的拾穗者在收穫拾穗一樣，一邊行走一邊收集著每一處細節。她總是將人物與地點聯繫起來，並通過一個來定義另一個，這一點通過《臉龐，村莊》這個標題便可見一斑。在這部電影中，通過與藝術家JR的合作，瓦爾達用最開放的方式探索了這兩者間的聯繫：包括她自己在內的人們的臉龐和身體以巨型照片的形式被固定在了牆上。眼睛看著村莊，建築也被擬人化了。
阿涅斯·瓦爾達
作為一名導演，她對我們一直存在的地方有著常人沒有的理解，她傳達出了人們的一種需求——即我們要在這個不斷變化的環境中找到一席之地。她腳趾的一幅畫面被JR惡作劇般的放在《臉龐，村莊》中火車的旁邊。影片中，景觀總是在不斷變化，但是人物總是在一個連續的攝影時刻靜止不動。但在瓦爾達的電影中，地點也不總是溫和的。隨著她的人物安定下來，停滯意味著她的場景可以創造出一個給人不安但愉悅的分離。
在《紀錄說謊家》（1981）年中，主角Emilie（Sabine Mamou飾）是孤獨而憂鬱的，而且還被加州海灘上熾熱的夏天嘲笑；在《幸福》（1965）年中，弗朗索瓦（讓-克勞德·德魯奧飾）輕鬆地在婚姻內外遊走，而他周圍的季節變化也是自然而然發生。
阿涅斯·瓦爾達
弗朗索瓦的妻子去世後，他的情婦殘忍的取代了他妻子的位置，她身旁閃耀的黃色水仙與美麗的夏日風景形成了鮮明的對比。這時候，地點就變成了男性特權的象徵。地點的顏色也因為電影中其他遊蕩的人，而被賦予了性別色彩。在《天涯淪落女》中，蒙娜在埃羅的冬日裡掙扎，她一直在與這片土地和這裡的人們戰鬥，直到這片土地最終摧毀她，而她的身體被掩埋在層層白霜之下。
即便瓦爾達的腳步遍佈全球，她最終還是回到了她從20世紀50年代起居住的地方。她的家就在巴黎的蒙帕納斯公墓後面，而她過世的丈夫雅克·德米就葬在此處。這座古雅的建築坐落在達蓋爾街上，牆面被粉刷過，旁邊還有閒逛的貓，這裡是她最後迴歸的地方：家。即便是像瓦爾達這樣四處探險的人，最終，也還是需要一個在漂泊後可以得以迴歸的地方。
《臉龐，村莊》劇照
Page36: 視覺設計師
在瓦爾達1954年首次拍攝電影之時，她的作品就已經具有明顯的視覺風格，《街角情事》儼然是一部攝影師風格的電影。瓦爾達的第一部劇情片向觀眾展現了賽特的地中海小漁村美麗的寧靜景色。影片中的物品，紋理，光影還有出乎意料的構圖打破了電影製作的一般規則，展現出了瓦爾達作為一名攝影師對風景的熱愛。
一年之後，瓦爾達受法國旅遊局委託拍攝了短片《季節與城堡》（1957），在這部短片中，她的個人特點變得更加明顯。在她對盧瓦爾地區城堡的探索中，模特們穿著五顏六色的高級時裝在城牆邊漫步，在瓦爾達呈現她獨居特色的分離之前，她們一直跟著承包的管家們走著。
在接下來的六十年間，無論是對電影，裝置藝術還是本人的外貌，瓦爾達從未停止對風格的探索。然而，由於她的風格總是不斷變化，因此想要總結出瓦爾達的視覺風格卻並非易事。比如在《季節與城堡》中，服裝和風景佔據了電影的主要地位，而在《五至七時的克萊奧》（1962）中，巴黎的街道和歌手克萊奧的外貌則似乎顯得更為重要。
《臉龐，村莊》劇照
而1985年的《天涯淪落女》則在很多方面成為《克萊奧》的對立面，這部影片講述了一個衣衫襤褸無家可歸的女人在鄉間漫步的故事。與瓦爾達其他的電影一樣，這兩部電影都大量使用了跟蹤鏡頭，以此表現出跟隨她牽著驢（flâneuses）的感覺，只不過是她作品中現實主義與風格化結合的例子之一。
《克萊奧》中的章節表現出了瓦爾達對中間字幕的喜愛還有和一本正經的狡猾。《南特的雅克·德米》（1991）描繪了她的丈夫雅克·德米和自己早期生活，裡面伸出的手直接帶我們穿梭在時間當中。
顯然，色彩對瓦爾達也是十分重要的。在一串五顏六色的塔羅牌主創表之後，《克萊奧》以一個突然的跳閃開頭，然後轉到黑白/單色畫，與克萊奧看似完美的生活形成對比——在外人看來完美，但實際的生活卻是單調的。《幸福》（1965）則將一個婚姻不忠的故事用生動的伊斯曼色彩勾勒出來，把幸福這個話題放在光亮下進行審問。
《臉龐，村莊》劇照
內容與表現形式上的審美反差也是瓦爾達的標誌之一。電影《一個唱，一個不唱》（1977）講述一個關於墮胎卻異常樂觀的故事，而且還是一部抒情（使用了柔和的抒情架構）的音樂劇。
之後的《拾穗者》（2000）中，瓦爾達擁抱了其他電影人嗤之以鼻的新興數碼技術並發現了它展現模糊時的魅力。瓦爾達有著超乎尋常的獨立，她從不需要像其他電影人為了追求更多的投資，而在視覺風格上做出妥協。
她的電影呈現在觀眾面前的方式也是一個重要的因素。她自己為《天涯淪落女》設計了海報，別人問：“你見過這個女孩嗎？”她的風格可以用手工釀酒（工匠精神）來形容：內心裡，她是一個民間電影人，而她的新片《臉龐，村莊》也證明了這一點。但是，不是每個人都有她大膽的美學風格。特呂弗覺得《街角情事》“構圖痕跡過重”，評論家喬治則認為她在電影裡的視覺選擇是“毫無必要的”。
《臉龐，村莊》劇照
《克萊奧》的視覺風格更受評論家歡迎，但是《紐約時報》的斯坦利·考夫曼認為《克萊奧》是一部“打扮的花枝招展來撕裂傳統的混蛋”。
指責其輕浮的評論常常會困擾女性導演，尤其是這位女導演在《克萊奧》中講述了一位看似輕浮的歌手質問生活客觀性的故事。《克萊奧》中無數的鏡像和反射突出展現了一個試圖尋找自己身份的女人（這在20世紀60年代的電影中還是相當新奇的）。
考夫曼沒有注意到的，是克萊奧不斷變化的衣櫥，隨著故事不斷髮展，她逐漸開始打扮自己，以此讓自己感到開心。而頂著一個紫灰色波波頭的瓦爾達，也總是通過打扮來使自己開心（尤其是2003年威尼斯雙年展的那件土豆外套）。
如今，她因為這些嘗試而得到嘉獎，但長久以來她對視覺敏銳的感知（儘管會被認為古怪），或許是她被人們當做一名（極具個人風格的）導演。撇開她所有的視覺嘗試，瓦爾達的美學選擇是以意義為基礎的。
《臉龐，村莊》劇照
你能想象《幸福》的色調是壓抑的嗎？那大概是刻薄，陌生而幽閉的吧。你能想象《拾穗者》是一部經過精心打磨，剪輯有序的紀錄片嗎？那大概會比在更缺乏想象力，並且缺乏對什麼才算是電影化的重要思考吧。
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好奇心是好東西
註釋：以下討論摘自4月份在《克利奧:電影與女性主義雜誌》第1期第6卷的採訪節選
Kiva Reardon: 你曾經說過你從來沒有上過電影學院，而是去了劇院，在大街上散步。這讓我想到了很多關於靈感的東西。
Agnès Varda: 我是充滿好奇心的一個人，好奇心是一件好事。我對各種各樣的人都充滿興趣。我一直等到有什麼足夠強大的東西來打擾我，或者啟發我去做一個電影。1975年，我在自己生活的街道上拍了一部紀錄片《達格雷街風情》，你能相信嗎?
KR：後來你又再一次回到了紀錄片這個主題
AV: 是的，從《我和拾荒者》這個影片，我延續了紀錄片的創作。當你做紀錄片的時候，觀眾為你叫好，為了影片中的人喝彩，我因此深受感動，雖然我不擅長表達。我說，我得回去看看這些人。兩年以後，我試著去回訪他們。因為有時候他們沒有固定住址。我回去是因為我覺得我欠他們什麼。不僅僅是尊重，還有友誼。我想，我們之間存在著某些東西。他們相信我能告訴別人他們的生活。再次見到他們，我感覺好多了。製作一部關於處於困境中的人們的紀錄片也同樣很困難。新世紀之後，我發現了小型數碼相機的妙處，我有時會自己拍攝，而不是用那些令人生畏的大團隊。有句話怎麼說來著，“隨機應變”？
《臉龐，村莊》劇照
KR: 是的。
AV: 這就是我想要的，不要計劃太多，也不要要求太多。對於《臉龐，村莊》，我們採用了同樣的方法。我們提前決定好一些事情，但仍然覺得運氣會給我們帶來驚喜。所以當我們開始研究某些問題，比如：你注意到山羊不再長角了嗎?,我們都笑了。但後來我們開始討論，當山羊還是嬰兒的時候農民們就燒掉他們的犄角，這樣它們就不會在爭鬥中傷害到彼此了。然後我們遇到了一個美麗的女人，她是這樣說的，動物應該有自己的形狀。即使他們互相傷害，我也不會(燒掉他們的角)。這部電影是試圖走進別人的內心，而不僅是關於問題和答案。這是一種真正的對話，他們可以在對話中表達對自己來說重要的東西。
KR: 偶然性和紀錄片是如此的緊密相連;你在虛構作品中也有同樣的感覺嗎?
AV: 是的，這是一樣的。開機以後，我覺得可能會發生些什麼。《臉龐，村莊》是我第一次和別人（聯合導演讓·熱內)合作。我們享受這種拍攝過程，因為我們遇到的人都很好，我們試著讓他們一起投入到電影中來。不是向他們提問，說:你是做什麼的?我們想從他們那裡得到的不僅僅是語言，而是一些想象。我記得，關於山羊:有個機修工說他們應該把乒乓球放在角上，這樣他們就不會傷害自己了，我喜歡這個主意!他提出了一些建議，他融入了我們。這就是我和JR所喜愛的，我們希望人們在說話和說一些聽眾會欣賞的東西時，要有創意。
《臉龐，村莊》劇照
KR: 你認為你給這些遭遇帶來了什麼嗎?因為並不是每個人都是如此的開放，你的電影也散發著同理心。
AV: 我們讓他們開懷大笑。我們就像勞萊與哈代，我和小杰。我們之間相隔了這麼多歲月，整整55年!人們認為這是一種美好的感覺。
KR: 你覺得你和讓·熱內都給這部電影帶來了特別的東西嗎?
AV: 我以前從未做過(聯合導演)，但我非常喜歡，因為我們玩得非常開心。在這個過程中我們也重新發現了彼此，因為在拍攝之前我們並不認識對方，而且他比我更神秘，總是戴著墨鏡。在我這個年齡，我更開放，我沒有什麼可失去的。當他拍下我腳的照片並把它放在火車上，我想他懂得我的善意。但是在某種意義上這很好，他說，火車將到達一些我不會再去的地方，因為很明顯我老了。
《臉龐，村莊》劇照
KR: 他還把你介紹到Instagram……
AV: 我不得不這麼做!我停了一個月。我不習慣每天都用ins。
KR: 你認為這會影響工作嗎?
AV: 不。因為這部電影的意義在那裡。我們想要照亮的人在那裡。我們尊重他們，給他們燈光和舞臺，我們尊重他們。我們從他們身上得到了一些最好的東西，也包括一些悲傷的東西，比如那個即將退休的男人。而另一方面，我們喜歡勒阿弗爾港的男人——這些強壯的男人——並且我說我想見到他們的妻子。之後這些男人幫助我們實現了這個女性的大聚會。
幫助我們把老一套的東西，以及那些偏見放到一邊。我們則讓他們知道關於如何看待女性的不同觀點。這是向前的一小步。讓誇張地說，藝術改變了社會。我並不相信，但這是一種分享希望的嘗試，希望心態會變得更好，比如在男人和女人之間，以及我們如何看待其他人的方式。我們通過“藝術家的視角”，給出了另一種觀點。我們毫不隱瞞，也沒想著去贏得什麼，當我們做這個電影的時候，也沒有資金上的壓力。
《臉龐，村莊》劇照
KR: 考慮到女性所取得的進步，你是否一直在關注"我也是"（MeToo）運動和“揭發那頭豬”（Balance Ton Porc）運動？
AV: 我參加女權運動已經有很多年了，我們總是說:“請說出來”、“抱怨吧”、“請發出尖叫。” 我從上世紀六七十年代就經常上街遊行。現在發生的事情在某種程度上是好的，因為它促使女人們說些什麼。但事實是：社會權力引領性別權力。如果男人能夠理解他們不應該僅僅因為有權力或力量就去傷害別人，這可能會改變社會。因為一個人(哈維·溫斯坦[Harvey Weinstein])引發了現在這樣戲劇化的事態發展，這樣也不錯。雖然我完全不喜歡這樣，但是改變社會就是前進三步，後退兩步。行為產生的變化是緩慢——但它們會改變。我記得60年代當我還是一個女權主義者的時候，墮胎是多麼的困難。當我們為公正的避孕自由而戰時，那是一場勝利。接下來是墮胎。
但我們需要有決定權。我拍了一部音樂片《一個唱，一個不唱》(1977年)，第一首是:“它不再是爸爸、法官、國王、律師、醫生……”但他們(歌中的男人)不再是決定我們是否要孩子的人。這是一個很大的區別。現在一些家庭裡，婦女必須服從她們的父親和兄弟。這在當今世界仍然存在。但它曾經無處不在。境況已經改變了。我最近做了一次手術，我的外科醫生是一個年輕的女人——她看起來很精神，很好，她有兩個孩子，她每週工作三天。我想:“看看這個女人！”我年輕時無法想象會有這樣的女人。“權力仍然掌握在男性手中，但它已略有改變。如果女人有自信，她們就能完成不可思議的事情。
我的電影似乎留在了人們的記憶中。我只擁有一小部分觀眾，但在我的領地上，在邊緣地帶，我感覺自己像個公主。
《臉龐，村莊》劇照
KR: 當人們形容你的作品“有魅力”時，我很生氣。它給人一種不屑一顧的感覺，彷彿一部電影不能既溫柔又知性。
AV: 我不認為我的電影很”有魅力“而已，我認為它們很溫暖。
KR: 這其中的區別是什麼？
AV: 溫暖會產生共鳴。“有魅力”只是虛張聲勢。如果一段感情有某種魅力，那也沒什麼錯。就像和讓·熱內之間一樣，我們是同志，我總是這麼叫他。
KR: 在“偉大的導演”的經典作品中，並沒有太多合作作品。有這樣一種看法，導演是孤獨的。
AV:以前我是孤獨的，後來就不是。另外，事實是我身體比以前虛弱了。我們每個月只開機一週。然後我們會想到其他的事情;他做了一個裝置，我做了一個展覽，我在21世紀開始做視覺藝術。我在洛杉磯用膠捲做了一個大棚子(遊客可以走進)，就像《阿涅斯的海灘》的結尾。這是我現階段在做的。我正在準備另一個在四月展出的作品。
KR: 你做膠片房子用的膠片來自哪部電影呢？
AV: 第一個用的是《創造物》[瓦爾達1966年的電影片段]。
《臉龐，村莊》劇照
KR: 因為已經沒有留存的拷貝了。
AV: 是的。在洛杉磯展覽時，我是用我在洛杉磯拍的電影《獅子、愛、謊言》。下個月將是《幸福》[1965]的膠片大棚。但是因為影片開始有非常美的向日葵，所以這次活動將會在一個溫室裡！會佈滿了生長的向日葵。我試著用我的想象力去創造一些東西。不僅回收物品，而且找回我們與事物的關係。
KR: 當人們問起你的遺產時，你會感到沮喪嗎?因為你仍然在工作。
AV: 我的電影從來沒賺過錢，從來沒給我或公司帶來過大的收益。但這些電影被愛著。我在1961年拍攝的《五至七時的克萊奧》，很多人仍然在談論這個電影。我去了韓國，巴西北部，他們談論克萊奧, 談論《幸福》，以及《流浪女》[1985]，這對我來說是非常重要的作品。我的電影似乎作為某種有意義的東西，停留在人們的記憶或思想中。而這是最好的事情: 存在於別人的頭腦中，知道有些觀眾一直在關注我的工作，儘管是人數不多的觀眾。這與大獲成功無關。但在我的領域中，在我所處的邊緣地帶，我感覺自己像個公主。因為在獨立電影圈，我真的飽受讚譽。有時《臉龐，村莊》放映過後觀眾鼓掌致意，我認為這是因為它觸動了人們，讓他們明白他們可以分享一些東西。而且我們需要這一切。因為我們需要彼此聯結。世界是充滿了困難，生活中的事情往往是支離破碎的。但仍然要創造一些什麼，讓人們見證彼此間的聯結，我們不會以此傷害任何人。而這只是藝術世界和創作領域中的點滴而已。
JR和瓦爾達
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