楊德昌導演1985年的作品《青梅竹馬》，在他的七部劇情長片中是非常獨特的存在，它可能是知名度最低的楊德昌作品之一，不少人知道這部電影是因為楊德昌和蔡琴因戲生情開始的十年婚姻。實際上，這部電影對楊德昌本人和臺灣“新電影”運動都至關重要，它是楊德昌和侯孝賢兩位大導演及御用班底最深入、也是唯一一次合作，侯孝賢親自上陣擔任男主角。沒想到命運多舛，在影院上映四天即慘遭下線, 更被評論界大肆批評，進而直接導致楊、侯兩派電影人分道揚鑣，臺灣“新電影”就此由盛轉衰。

楊德昌在《青梅竹馬》裡關注了構成現代社會的三個基本元素：城市、家庭、個人，探討了經濟社會大變革中城市的變化、家庭關係的脆弱和個人的焦慮和彷惶。可以說，如果沒有這部電影的諸多探索和思考，就不會有後來的《一一》和《牯嶺街少年殺人事件》。

01 楊德昌式的城市敘事：剖析社會變革中的各種城市病

《青梅竹馬》從片名上看很像講一個浪漫的愛情故事，但它的英文片名“Taipei Story”，意思很明顯：臺北故事，關於臺北的過去、現在以及未來。正如楊德昌所言：“我的目標很明確，就是用電影來替臺北畫肖像。我要探尋臺北這些年來發生變化的方式，以及這些變化是如何影響臺北市民的。”上世紀七、八十年代，臺灣經濟飛速發展，躋身“亞洲四小龍”之列，由農業經濟轉型為工業經濟，隨之而來的就是現代化的生活方式對傳統有力的衝擊，並導致傳統文化的裂變。楊德昌作為這一社會變革中的見證者和參與者，用影像表達了自己的思考和態度。

電影中，少年棒球隊國手出身的阿隆，從美國回到臺灣開了一家布店，希望能挽救與女友阿貞不太牢靠的感情。阿貞希望儘快結婚移民美國，改變目前的生活處境。面對激烈變化的社會，阿隆和阿貞與不同階層的人相處，生活方式發生了改變，感情出現了裂縫，不可避免地漸行漸遠。

雖然這段青梅竹馬的戀情是電影的主線，但是楊德昌故意削弱了故事性，著重刻畫一種狀態。整部影片像一幅社會市井圖，城市已經不僅僅是影片的背景，而是故事不可或缺的重要元素之一，城市中社會狀態的重要程度甚至超過了人物形象，躍居成為電影的第一主角，人物本身在時代和社會的襯托下，反而顯得十分渺小。

阿隆、阿貞父親這種家庭作坊式生產形式代表著臺灣經濟的過去，在80年代遭遇到發展瓶頸，已經日薄西山。阿貞父親生產的瓶蓋偷工減料不合格，以至被退貨，損失慘重。經營布店的阿隆，試圖與在美國的姐夫合夥，轉型為現代進出口貿易，但最終因為缺少資金也遭遇失敗。與個體的無力相比, 則是資本力量的強大。阿貞的老闆梅小姐代表的是現代企業，意味著全球化經濟的來臨。劉經理代表是臺灣本土的大財團，抓住社會轉型期的機遇強勢擴張，收購各種可能形成威脅的中小企業。

經濟高速發展帶來的社會結構變化，擠壓了中下層民眾的生存空間，阿貞的父親失去了自己的小店負債累累東躲西藏，阿隆這個少年時期有著輝煌棒球生涯的“海歸”，無法找到自己的社會定位，沉迷於懷念過去。阿貞名為大公司的特別助理，但“既不是秘書, 也不是管理層”，處於一個尷尬處境，隨著公司管理層更替而失業。經濟紅利越來越少，普通人的生活很難有進一步的改善，這導致城市中人人自危的狀況。為了攫取金錢、名望、地位，人們不擇手段，出賣朋友、坑蒙拐騙、爾虞我詐。物質富裕換來的是人心冷漠、情感荒蕪。

俯拍鏡頭中的高樓大廈與雜亂、擁擠的居民區不和諧的共存，長焦鏡頭中穿梭不停的車水馬龍，結尾特寫鏡頭中大樓反光玻璃牆折射出的扭曲的街道和車輛鏡像，楊德昌用這些鏡頭語言清楚的表達了高度物質化扭曲下的社會現實，整部電影不僅僅是對臺北城市生活的再現，楊德昌冷靜剖析了城市病產生的根源，創造出屬於自己風格的一種城市敘事。

02 “新舊社會”轉換中，傳統家庭關係的分化與崩潰

電影中發生的故事，涉及了阿隆、阿貞、阿娟、小柯、阿欽五個家庭，楊德昌並沒有拘泥於展現城市家庭生活的種種難題，而是重點關注了這五個家庭派生出的複雜關係，並通過它們的聯繫與擴展，展現了臺北中下層市民在社會轉型期中的生活。

阿貞的家庭支離破碎，失意的父親經常打罵家人，母親一輩子逆來順受，妹妹阿玲和她的男朋友是逃離工作的嬉皮士，出沒於廢棄的危房，結伴飛車，整日在迪廳肆意狂歡。阿隆在少棒隊時的隊友阿欽，少時因為打球耽誤了學業，後來又坐過牢，家裡有嗜賭的妻子和嗷嗷待哺的孩子，只能開著別人的出租車沒日沒夜地工作。阿貞的兒時好友阿娟曾遠嫁日本，如今卻離了婚帶著孩子回來臺灣。阿隆與阿娟有著一層說不透的曖昧，而阿貞也時不時跟她的已婚同事小柯互訴衷腸。小柯的婚姻名存實亡，卻礙於世俗眼光勉強維繫著……

影片中沒有一個家庭是完滿的，沒有一組戀愛關係是長久的，沒有一個人在經濟生活上是成功的，大部分人都不同程度地呈現一種焦慮、無助、壓抑和無所適從的感覺。他們是這座城市的失意者群像，或者說他們是一群城市“病人”。

楊德昌曾說：“家庭其實就是一個生命歷程的抽樣”。

在中國的傳統觀念中，家是溫暖的代名詞，但是《青梅竹馬》對家庭這個概念描繪得相當冰冷。電影要表達的是家庭關係的脆弱和傳統價值觀的失落是一體的，是相互作用的。

有一個細節，阿貞說：“阿隆和爸爸越來越像了。”媽媽則回答：“菜越來越貴了。”這個看似答非所問的對話，體現了兩代人對生活的看法，新生代的年輕人更注重個體利益、對人情冷漠，老一輩和年輕人的交流隔閡加大，兩代人對於生活的憂慮南轅北轍，缺乏真情實感的交流。

家庭這個古老組織結構在現代社會中遭遇了諸多困境，人與人的疏離與隔膜、沒有值得信仰的東西都是導致家庭關係脆弱的根源。

03 墨鏡與棒球，兩種觀念和兩種個人情懷的象徵

阿隆與阿貞是整個故事的中心，一個帶著濃濃鄉愁、打扮樸實、從美國歸來的男人，一個深受西方文化影響、隨時帶著墨鏡在大公司上班、卻無法脫離當前環境的女人。楊德昌巧妙地通過墨鏡與棒球這兩種事物，隱喻了新式、老式兩種觀念的交織和碰撞，通過人物的境遇象徵著現代社會中個人情懷的瓦解。

墨鏡作為阿貞的標配，完善了她現代職業婦女的裝束，使她成功地融匯在現代社會之中。儘管裝扮時髦，但是阿貞的社會角色和情感觀卻是老派的。她受困於原生家庭，承擔著“長女”的責任，拿出不高的收入來維持家庭開支，承擔了父母的角色教育和幫助青春期的妹妹。她和阿隆分分合合多年，早已沒有激情，只是習慣性的在一起，這種若即若離的關係之所以能維持下去，是因為阿貞依然幻想獲得一個傳統女性的完滿和幸福。她提出結婚然後移民，阿隆卻說：“美國不是萬靈藥，它只是會讓你產生一切可以重新開始的錯覺，結婚也是。”在中國傳統中，婚姻是女性的歸宿，但楊德昌借阿隆之口表達了在現代社會中，這個歸宿已經成為錯覺。

阿貞和阿隆雖然是一對戀人，但兩人的立場有著鮮明的對立。阿貞比起阿隆來有更強的適應力，她努力適應社會的改變無意與社會抗爭，但也因此更為不幸，她有更多的壓抑和不甘。在電影結尾，梅小姐問她今後是否跟阿隆去美國時，她並沒有正面回答，只是慢慢地戴上了墨鏡。對於阿貞來說，現代也好，傳統也罷，隱忍地繼續生活下去是唯一的選擇。

電影中多次出現棒球比賽畫面，作為一種對抗激烈的集體運動, 它象徵了阿隆的人生起伏和對社會的反抗。阿貞朋友一句並無惡意的玩笑“你不是打少棒的嗎?”，引起阿隆的激烈反應進而雙方發生打鬥，與其說這句話觸動了阿隆內心最後的驕傲，倒不知說揭開了阿隆與社會格格不入的尷尬處境，與其說打架顯出了阿隆的江湖氣和性格，倒不如說是他作為進退兩難中的社會“局外人”的反抗。只要他一天不放棄他的原則，以及他所謂的“公義”，那麼他無法獲得社會肯定，甚至失去僅有的東西——青梅竹馬的愛、理解和家庭的信任。

阿隆最後被追求阿貞的年輕男孩所刺，他走了幾步才發現衣服被鮮血沾染，於是平靜地點起一支菸坐在路邊垃圾堆旁，夜色中煙霧繚繞，一陣冷笑過後，死亡對他來說竟像是一種解脫。臨死前, 他恍惚間看到昔日的棒球比賽, 並最終與輝煌的過去一起成為歷史。

阿隆的死像楊德昌其他電影的死亡一樣，毫無預兆地突然而至，完成之後便悄然無蹤，好像什麼都沒有發生過。刺死他的男孩是與隨著“新臺北”成長起來的一代人，他的死既代表著整個環境、整個社會導致了人生悲劇，也喻示著舊時代不可避免地被淘汰。

結語

當年的商業失敗和評論界的口水戰絲毫無損《青梅竹馬》在思想上達到的高度。正如楊德昌的“迷弟”、法國著名導演奧利維耶•阿薩亞斯所說，這部電影拒絕了各種後現代的炫目技法，“楊德昌選擇作為一名冷靜的觀察者, 時而冷酷, 時而溫柔地觀察他所成長的社會的崩潰”。

楊德昌的電影像手術刀一般剖析著他所處的時代，迅速又精確地捕捉到中下層人民的生活困境，成為我們理解自身所處社會的摹本。當今的中國一樣在經歷著社會、經濟的巨大變革，傳統價值觀和個人情懷在時代車輪下不堪一擊，阿隆、阿貞們的愛與痛我們感同身受，他們的不適應與彷惶我們也隱約可見。

遺憾的是，我們這個時代的楊德昌在哪裡呢？

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