有些話題和爭論久久得不到一個大家都認可的結論並且常常在某些語境下被一次再一次地拿出來重複，一般來說無非有兩個原因。一是人們對這些話題和爭論的認知尚未深刻到能夠真正把握和理性判斷的地步，二是它們所指向的問題在當下依然有相當的現實意義和實用價值。
關於繪畫和照片的關係，正是這樣一個非常典型的話題和爭論。繪畫和攝影的恩怨情仇自1839年攝影術高調宣佈誕生以來就沒有消停過，只不過時而針鋒相對、時而貌合神離，時而大張旗鼓、時而默契不言罷了。但無論如何，同樣作為視覺藝術形式和深刻影響著人類文明進程的兩種語言，繪畫和攝影互相之間的瞭解、學習、滲透已然成為現實。攝影雖然年輕，但對於繪畫的影響不容小覷，繪畫作為“長輩”，數千年的經驗積累自然是攝影在迅速成長的過程中最重要最直接的參照體系。
兩者關係中最有爭議性和熱點色彩的或許就是藝術家“畫照片”的問題。這個問題有兩個指向，一是能不能畫照片，二是畫照片的底線與原則是什麼。
藝術家們在談論“畫照片”這個話題時大概在潛意識中有一點點微妙的心理是源自攝影術誕生之初不少畫家對照片的揶揄和不屑。攝影這種在很多藝術家——不論是真正自信的、自負的還是僅僅出於對“繪畫從此死亡了”的恐懼——看來多少有些難入主流的語言(甚至是否應該稱為藝術就連攝影人自己都爭論不休)拿來作為藝術創作的主要素材好像有些自貶身價，“畫照片”在動機上似乎就已經矮了幾分。雖然早就有安格爾、德拉克羅瓦、庫爾貝、裡希特這樣的西方大師或明或暗地利用照片，中國不少現當代大師和無數藝術家也把照片當成重要的素材來源，但大家對“畫照片”幾乎有一種十分默契的定性，即照搬——很有趣的概念，“照”搬。言下之意無非兩點，這樣的藝術家不是缺乏才華，就是動機成疑。
在依然嚴峻且前路未卜的全人類面臨的新冠肺炎病毒危機橫行的當下，“畫照片”之所以重新又成為不少藝術家和評論家口中筆下的熱點，很大程度上與藝術家的矛盾心態有關。首先，為政治、宗教和社會內容服務是藝術的主要職能，所謂“成教化，助人倫”是也。在重大題材和突發公共事件面前，藝術從未也不應該缺席，藝術史上無數經典作品正是將這類歷史性題材和藝術家的個人才華和社會責任感有機統一的產物，真正實現了個人抱負與社會效益，時代價值與歷史意義的多重圓滿。不論是對於當時和後人來說，這些作品都有著非同尋常的政治、歷史、社會和文獻意義。不過也正是因為如此，作品往往在相當程度上受制於特定歷史事件和意識形態的屬性指向，在主題、內容、形式和觀念上有較強的內在規定性，這與此類作品的社會功能、傳播路徑和大眾接受基礎有關，對藝術家的藝術素養、藝術策略和文化格局也提出了更高要求。
戰“疫”時期的攝影作品無論在創作成本、傳播方式還是社會效益上無疑具有優勢，雖然絕大部分攝影師與藝術家一樣一則受制於創作主題和內容規定性的限制，二則無法進行必要而充分的“採風”以獲得更為多樣飽滿的靈感體驗，但攝影自身集新聞性、客觀性和“藝術性”於一身的特點讓它可以同時滿足人們對於戰“疫”作品的多重需求。而中國當代藝術一直為人所詬病的符號化、類型化和平面化的問題在戰“疫”題材十分有限的創作空間裡顯得更加突出，扎堆的鐘南山、李蘭娟等名人肖像、醫護人員揮別親人或者與病人親切互動的雷同視角等等也就不足為奇了。這些在主題內容和形式語言上與攝影作品高度相似甚至直接“畫照片”的作品似乎只能勉為其難地在筆墨色彩或者蒙太奇般的畫面錯置、重構上捍衛一下繪畫區別於攝影的獨特性了。
但就攝影作品而言，所謂重大題材或者突發公共事件的創作往往也不是“此時此刻”攝影師“在場”的客觀記錄，有關攝影真實性的認知同樣至今也充滿爭論。攝影師恰好“在場”的客觀影像絕大部分情況下是不存在的，但很多經典作品或新聞照片往往又是真實事件基礎上的再現——重演或者模擬。這樣饒有趣味的悖論關係並不會對照片的社會效益產生太大影響，人們也早已習慣了對這些照片的真實性在確鑿而肯定的文字輔助下的默認接受。只是包括攝影師在內的大部分人或許都會有意無意地忽略這一點，即這些照片的“創作”為了更具“藝術性”從而產生更好的傳播效果，事實上是在不同程度上模擬肖像畫及歷史畫傳統，是從角度、構圖、色彩、情節安排等方面向繪畫學習借鑑的結果。而肖像畫和歷史畫又是在攝影術誕生之前，藝術家們試圖“真實”地再現人物風采和歷史切片的努力在繪畫上結出的碩果。
至此，藝術創作“畫照片”與否似乎已經不重要了。照片並不必然地指向客觀“真實”，攝影本身也是“藝術”和“記錄”錯綜複雜的產物。戰“疫”時期的藝術創作是一面鏡子，“畫照片”只是一個閃現其中的隱喻，隱喻著繪畫和攝影在當代語境下新的曖昧關係，更折射出藝術家乃至攝影家們在這次疫情“大考”之下的價值選擇。
閱讀更多 藝信融媒體 的文章
