二： 中国书法程式美与个体生命创造并行不悖
如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象，中国艺术则更在乎用什么程式和话语体系塑造。在中国各门类艺术中，都明显地由某种程式单元来构成艺术作品最基本的元素。
大家可能会提出一点疑问：强调“不变”的程式美学，会不会压抑艺术家的创造生命和创新思维呢?所以这里我要更细致地谈谈中国程式美学与艺术创新的关系，以免引起朋友们的误解。
谈书法程式时，我没有用“形式”这个词，而用的是“程式”这个概念，原因有两个：一是在文艺论说中，“形式”一般是与“内容”匹配的一对概念，当我们探讨形式时，容易让人感觉到是在说内容之外的问题，而这与书法程式的所指与能指都不符。中国书法程式既包含形式，其中也积淀着内容，但不是通常我们所指的文艺作品的人生及社会内容，它积淀的是抒情性内容，情绪性、审美性的内容。在这个意义上，书法程式中既是形式也是内容。二是用“程式”这个概念可以进入中国民族美学的概念体系，而与西方术语体系相区别。
艺术创新怎样才得以实现?那常常是在汲取传统的营养之后，经由否定之否定实现的，而不可能在肯定之肯定中实现。创新是在旧有矛盾的冲突中，产生了新质范畴和新质文化之后才实现的，而不可能在同质范畴和同质艺术文化中形成。如果传统是一条环环相扣的铁链，铁链的下一环一定与上一环有90度的不同向度，只有异向异态异见，文化链条才能够衔接贯连下去。这也就是马克思说的，“任何领域的发展不可能不否定自己从前的形式。”西方经济学家熊彼得说的，“一切创造都是破坏性创造”。
但是，构成中国艺术的重要特点的艺术表达的程式性和审美的程式主义却主张，推翻前人用创造积淀成的程式，则无中国艺术;完全沿袭固有程式，又无创新发展。这带来了中国艺术创新的特殊性，两难的特殊性。
如果说西方艺术关心的是塑造什么样的形象，中国艺术则更在乎用什么程式和话语体系塑造。在中国各门类艺术中，都明显地由某种程式单元来构成艺术作品最基本的元素。在戏曲中，是以相对固定的行当、脸谱与程式动作来表现千变万化的内容、千姿百态的人物性格和情绪心理。在音乐中，是以相对固定的曲牌和唱腔如西皮、流水、二簧，相对固定的民歌调如信天游、采茶调、二人转、道情、花灯、花儿，来传达各不相同的内容与情趣。古典诗词歌赋要求严格的平仄、格律、对仗、韵脚，或填进《念奴娇》《蝶恋花》《忆秦娥》等程式化的词牌中去。古典小说跑不出章回体，回目的开篇和结尾要“有诗为证”。古典绘画讲究的是笔墨、结体和皴法。就连科举考试的命题文章，也必须符合“八股”程式。
书法呢，更是以汉字的造型形象作为程式单元，在汉字的书写过程中与笔法、墨法、章法动态组合，构成自己程式创造的特色。中国书法远播东方各国乃至世界各国，始终不离开汉字造型形象，始终以汉字作为书艺的程式单元，就是明证。抛弃了汉字的造型形象则无中国书法可言。石涛把这种基本单元描述为“用无不神、法无不贯、理无不入、态无不尽”的“一画之法”，是中国书法的“众有之本”“万象之根”。
因而我们可以说，程式化、程式主义，是中国艺术同西方艺术最本质的区别之一。程式单元可以像七个音符、三种原色那样，具有无限的可能性，它们可以排列组合成无穷无尽的可见、可听、可感和可意会的图像，使其具有特定的审美内涵。中国艺术程式的这种审美品格和功能，体现了中国人特有的致思方式。它肯定与中国人浑一的、抽象的、感悟的思维特点和表述方式有关;与中国文字在生成过程中的象形色彩和艺术创作过程中的“书画同源”有关;也与中国文化艺术在传布、传承中不倚重震荡性的突变创新，而十分重视重复，重视在重复中“积墨”增辉，以那种渐变的、积淀的稳步推进的方式来创新有关。在更深的层面，又可以说它与中国的村社文化、农耕文化自古以来形成的传布方式，即文化的圈式传布方式(而非现代辐射传布方式)有关。中国艺术程式、中国书法程式，都是无数次重复—创造—积淀、再重复—再创造—再积淀的结果。这是在简易中的变易——程式是物象和心象的简易的符号化，艺术在这种简易的符号体系中变化;也是不易中的变易——程式是相对不易的、凝定的，却又在这种不易和凝定中悄然地变化。
中国艺术程式也是历代艺术创造中“他者经验”“他者感情”和“类象经验”“类象感情”的叠加，是一种经验和感情的复制和借代。这种经验复制和感情借代，在创作的具体过程中与个人的感情和体验相结合，艺术家活跃的个性生命便注入了程式的“空筐”而鲜活起来。显然，这与西方艺术倚重个人化、一次化的艺术创造方式大不相同。这是一种从感性到理性、由流动到凝定的过程，是生命凝结为审美程式而又承载新生命的过程。
这样看来，中国历代书法的传承与创新，实质上都是围绕着如何处理既有艺术程式和它所承载的生命体验、艺术体验之间的关系来展开的。正如电影《梅兰芳》中用纸质的镣铐所作的比喻，我们不能扔也扔不下那无形的镣铐，却又要在镣铐的拘束中让生命、情愫流淌。
中国书法史上创新有多种途径，从上面这个角度看，我感到主要有三种类型：
第一，“程式进入型”创新。程式进入型创新，是承续性、归纳性创新类型。譬如赵孟頫。他前期刻意用古，“尽仿古人”，以似其形而求肖其神。由于他的文化底蕴有厚度，命运的坎坷和心灵创伤、情绪压抑又使他世事练达皆学问，有丰厚的个人体验，得以回溯到前人书写的情绪状态中。不但有融会贯通前人程式的能力，也能够使之与自己的生命体验和艺术情趣相熔接，因此逐渐写出了自家面目。这是一条通过对固有程式的深度进入，渐成大气象、营构新风景的路子。
他是一位集大成者，集大成其实也是一种创造，但在创造的路子上终究走得不远。还有那类“以古为新”的创新，譬如清代适应艺术的生态变化，翻箱底，出新意，由帖学转碑学，大致也属此类。
第二，“程式突围型”创新。亦可称为程式冲决型创新。譬如历代的狂狷书法家，都是以生命冲决礼教，以真性童心冲决社会和艺术既有的游戏规则而实现创新的。作为一个大群体，情况又各有不同：
有的是“心疾”之狂，如徐渭，坎坷的身世、苦难的命运使他真有了精神病态，在书画艺术上却病蚌成珠，将自己压抑变异的心灵化为书画艺术冲决樊篱、求异创新的生命动力，在书画中创造了前人罕有的悲慨、荒诞境界。
有的是心性之狂，如怀素、张旭，借酒激发生命、心灵和创造的才智勇气，“志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得”。但是他俩却都是在注重佛法基础上，实现对程式的变易、发展和改造的。
有的是艺术之狂，如米芾。他是在进入艺术创作的狂迷状态后，在灵感的球状闪电不断照耀下的异常状态中实现创新的。米芾主张书法要“随意”“率性”“天真”“变格”。“忽然挥扫不自知，风去人怀天助力”，是他进入迷狂创作状态后的真实写照。
还有的是佯作之狂，如杨凝式杨疯子，为了对付政治、社会的压力而佯作癫狂。现实的压抑迫使他只能在书艺中释放生命，既可以以佯狂示人，又可得到内外两个世界、虚实两种境遇的平衡。所以他成为“中国书法史上能够放胆写字的文人书家中之第一人”。
这里，不论是病狂、心狂、艺狂还是佯狂，狂癫精神状态都成为他们突围常态、突围传统、实现创新的强大动力，而狂癫精神又使他们在艺术创作中走出了中国文化常有的平和冲淡，带有强烈的冲决色彩甚至断裂感觉。但不能不注意的是，从创作准备层面看，他们都对传统程式有深厚的功底，他们把前人的程式融进了心里;从作品显示层面看，他们却把程式抛在了脑后;从作品质地层面看，他们又把程式化在了笔墨中。
第三，“程式构建型”创新。这一类可以于右任为例。于右任从研习北碑起步，传统程式功力极深。法古却不泥古，习碑既深，渐次透出本性之消息，既不死追北碑的刀意，也不过分追求蕴藉含蓄，自有一番天真潇洒的仪态。这以后，他更自觉地致力于传统笔法的突破与变革。在《秋先烈(秋瑾)纪念碑记》中，楷书中时见行、隶笔意，隶笔又常以行、楷笔法写出，平易中便自有了奇崛，大拙里也就深藏着大巧，很是和谐自洽，雍容大度。
再一步，即出版《右任墨缘》，在27岁到54岁这个黄金年龄段，他的书法由局部创造到整体构建，由“集古字”到“立我法”，实现了构建新程式的大创造。他适度突破“中和”美，在爽朗洒脱中，将痛快的笔墨与沉着的质地交融一体。他以自家的个性与功力融行、楷、草为一体，创立了《标准草书》，成为一代新程式，惠泽后世。他的许多创新，如雄浑冲淡、中锋入纸、法体变化和经营趣味，都成为后人追慕的新“王法”，也就是新程式。
这三种创新类型，也可以说是处理书法程式与生命表达关系的三种方式。一种是深研细习、得其精粹，在既有程式的内里找到自己的个性、生命独特的表达方式;一种是把程式消化于心里，然后以感性的、激情的生命表达，狂放地冲决程式而呈现创新气象;再一种便是在对传统程式的开放融汇中，理性地为自己的生命表达和艺术追求构建新的程式法度。这三种创新类型今天都给了我们很多启示。
每一位书家的创造活动，都无一例外是个体创造活动，但又无一例外不完全是个体创造活动。他总是处在一定的社会资源、艺术审美资源、时代情绪资源所构成的潜文化场、潜艺术场之中进行的，这些潜在因素也会通过艺术舆论和艺术市场，变成一种显在的影响力。如此说来，我们的创新其实是一种率性中的不率性，个体中的非个体，传统中的非传统这样一种精神活动。一定的科学理性判断是必要的。譬如，我们一定要找到适合自己个性和优长的创新路子，不能见什么都学一手、抓一把。陈师曾在关键时刻点拨了齐白石，促成了齐的衰年变法，但陈自己并没有按照他对齐白石的要求来改变自己的风格，因为他不但有“知人之明”，而且有“自知之智”，他知道自己不能走齐白石的路。
真、草、隶、篆之中，草书大约最能传达书者的生命冲动和书法神韵了。草书是书法艺术中最具生命感的书体。伏案写狂草，那种成竹在胸、率意而为，不期然而然的自在状态，那种在运动中即兴组合、建构审美关系，智慧如繁花纷披的快意感觉，那种时时以情愫的律动运笔、又处处不实写情愫的曲运暗合之智和意会神通之美，那种在符号形式与意蕴之间自由出入的通感，无不给生命提供了喷薄的机缘。
绵延几千年的东方制度和礼教，绵延几千年的伦理中心、家国同构、天人合一的华夏文化，绵延几千年重血缘、族缘、地缘的村社意识，大都有意无意偏于抑窒生命的天籁去顺应群体生存和社会管理的需求。这种制度、礼教、文化，在国人心里磨出了茧子结成了痂，厚厚地覆盖着真生命的释放，乃至炎黄子孙不得不在现实层面之外的模拟层面来寻求生命的自由张扬，文学艺术便常常承担起这一功能。中国的社会实践一般躬行儒的哲学，而艺术精神则大都奉传道的流脉，在书法艺术中，草书更是养成和释放生命自由的主要的渠道。
草书又是书法艺术中难度最大的，生命无羁的奔涌几乎要同步纳入精微的法度之中。法度不像篆、隶、楷那样森严，而生命的变幻莫测是那么难掌握。书草如驭马，要有本事骑在扬鬃奋蹄的神骥之上，奔腾自如。那连绵不绝的线条，在徐疾轻重、疏密绞缠的时间推移中，显现出音乐的旋律节奏之美;在枯润浓淡、正侧巨细的空间布设中，又具有鲜明的画意甚至色彩感。可以说草书是书法艺术笔法、墨法、构图的集大成者，是书法艺术节奏、韵律、表意的最高层次。苦心习草不只是为了把握一种书体，可以由此出发去领略中国艺术的内在规律，去体味中华美学的精神，乃至去涵养自由心态和生命真性。
书法创新一定要不断去民间书迹中汲取营养，以大地上无比新鲜的艺术信息和艺术资源激发书家的个体创造力。文人书法从来都是在汲取民间营养中壮大、提升的。但文人书法在漫长的发展过程中，又会出现“基因退化”现象，由虎虎有生气逐渐变得纤弱、苍白。这时候，便需要从民间书迹鲜冽的资源中补钙，强化自身。由生机盎然到基因退化再到补钙复壮，是文人书法发展过程中规律性的现象。
有时，审美生态转移也会导致对民间书迹的重新发现、推广。其实碑学就是民间书迹，它对帖学的冲击与置换，实质上是对文人书法(“帖学”)基因退化的拯救和审美生态转移的非常典型的表现。除了在民间书刻、经生写经、敦煌残纸，直至简牍、钟鼎、甲骨文字等非艺术性的文字书写中汲取营养、开拓矿藏，以维系书法的创新资源和创新能力，如何汲取现代民间书迹资源以丰富专业书家的创作，也需要我们认真探讨。
书法家还应该不断在社会情绪和时代审美潮流中汲取营养，校正自己的创新坐标。普列汉诺夫说，“社会状况决定着社会心理状况，社会的心理状况又决定着艺术的发展状况。”时代审美情绪的变化，艺术市场的变化，艺术家创作追求的变化，最深刻的原因都在社会变化之中。对社会、时代、艺术思潮和市场的变化，我们不主张赶时尚、抢眼球，轻佻地去迎合，我们也不主张轻易地忽视和轻率地歧视。其中有大量的信息可供我们创新之用。譬如当代书法对娟秀、纤巧的远离和对崇高美的追求，对文字书法实用性的淡化和对艺术性、观赏性的强化，都无不与时代生活的变化、审美思潮的变化有关。
新媒体和网络时代，是一个说话、读图越来越占据话语平台的时代;从书写的角度看，当下社会已经进入了一个电脑输入与硬笔为主的书写时代。一方面，笔墨书写正在现实生活中被边缘化，另一方面，书法艺术却在纯粹艺术领域、大众艺术领域以及文化市场中形成热点。书法愈益成为审美的专有对象，展览与发表、环境装饰与市场流通愈益成为书法艺术的主要展示渠道。这一切都催动着现代书法艺术的创新。
以更大的热情向前探索当代书法艺术的新途，而不要以传统的标准、程式的限定对创新多加指责。在书法创新中，我们当然要坚守东方艺术精神和中国程式主义，无此何谈中国书法和中国艺术，但却不必亦步亦趋拘泥于旧有的程式形态。一部中国艺术史证明，每个时代都可能创造出新的艺术程式和艺术法则来。
让我们出入于千百年来中国书法的各种创新探索，走出自己的路子;出入于大生活和大生命，以生命体悟催化艺术创新。新的历史机遇正在向我们走来。
图说：肖云儒先生（右一）给一带一路沿线国家的朋友赠送他的书法作品
未完待续
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