宋代詠物詞的藝術品格還有一個究竟有無寄託的問題，這關涉到賦比興原則中的“
比”。在詞的發展史上，有一個十分奇怪的現象，被公認為“娛賓遣興”工具的詞往往又被借來喻指嚴重的政治事件。陳師道記吳越王來朝，獻詞“金鳳欲飛遭掣搦，情脈脈，看即玉樓雲雨隔”，宋太祖“起拊其背曰：誓不殺錢王”（《後山詩話》）宋祁得罪出京，詠燕詞有句“因為銜泥汙錦衣，垂下珠簾不敢歸”，宋仁宗即召還玉堂（邵博《聞見後錄》）。到蘇軾時代故事更多，楊湜記蘇詞《西江月》“世事一場大夢”，認為“其懷君之心，末句可見”（《古今詞話》）。鮦陽居士謂其《水調歌頭》詞神宗讀至“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，說“蘇軾終是愛君”《復雅歌詞》）著名的烏臺詩案也是摘取一二詩句加以政治比附嚴格說起來這不是比興，也稱不上寄託，而是影射。
瓊樓意境
影射不是藝術，但是在政治倫理處於統治地位的封建時代，這種影射又直接影響到文藝批評，如蘇軾《卜算子》詞：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來，飄渺孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，楓落吳江冷。
鮦陽居士做了這樣荒謬的解說：
缺月，刺明微也。漏斷，暗時也。幽人，不得志也。獨往來，無助也。驚鴻，賢人不安也。回頭，愛君不忘也。無人省，君不察也。揀盡寒枝不肯棲，不偷安於高位也。寂寞吳江冷，非所安也。此詞與考槃詩極相似。（《復雅歌詞》）
缺月景象
無論其當時環境與其目的如何，這在文學史上開了一個很壞的先例，所以清初王士禎說：“村夫子強作解事，令人慾嘔。”（《花草蒙拾》）然而清中葉常州詞派卻以此為範式，大談寄託，成為常州詞派之圭臬。張惠言指溫庭筠《菩薩蠻》“離騷初服之意”，指歐陽修《蝶戀花》“為韓、範作”（見其《詞選》）。常州詞派認為詞體較詩體為小，故更可發揮詩騷比興傳統，做到“其稱物小而其旨極大”，詞中詠物更是小而又小，更應講究寄託蔣敦復說：“詞原於詩，即小小詠物，亦貴得風人比興之旨。唐、五代、北宋人詞，不甚詠物，南渡諸公有之，皆有寄託。白石、石湖詠梅，暗指南北議和事及碧山、草窗、玉潛、仁近諸遺民，樂府補遺中龍涎香、白蓮、蓴蟹、蟬諸詠，皆寓其家國無窮之感，非區區賦物而已。”（《芬陀利室詞話》）
蓮花意境
沈祥龍也說：“詠物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其內，斯寄託遙深，非沾沾焉詠一物矣。”（《論詞隨筆》）現在我們要辨析的，一是南宋詠物詞是否皆有寄託？二是詠物寄託好不好？蔣敦復觀點代表了很長一段時間詞學界的基本意見，其所舉例有兩大類：一類是姜夔時期，一類是宋末王沂孫時期。前面我們已經辨析了姜夔時期詠物詞並無寄託，如果說南宋詠物詞有寄託，那是在王沂孫時期。王沂孫（1240？——1310？）字聖與，號碧山，又號中仙，會稽（今浙江紹興）人。生平事蹟傳世極少《延祐四明志》記載他曾任元代慶元路儒學學正，今人考證學官不是政權中人，且任官時間不長，很快辭歸，似乎不影響其人品（參見葉嘉瑩《迦陵論詞叢稿·碧山詞析論》）。
詠物意境
詞集名《碧山樂府》又名《花外集》，存詞六十四首。王沂孫是個遺民詞人，其詞故多故國之思，亡國之悲，但是感時傷世之言，往往出之以婉曲，顯得較有韻味，集中體現在《樂府補題》中。《樂府補題》是當時流傳下來的一個詠物詞集，收詞三十七首，作者有王沂孫、周密張炎、唐珏、陳恕可、仇遠等，以《天香》、《水龍吟》、《摸魚兒》、《齊天樂》、《桂枝香》五調分詠龍涎香、白蓮、蓴、蟬、蟹五物。清代詩人厲鶚論詞絕句十二首中有論《樂府補題》雲：“頭白遺民涕不禁，題樂府在山陰。殘蟬身世香尊興，一片冬青冢上心。”自注：“《樂府補題》一卷唐義士玉潛與焉。”
詩詞詠物意境
玉潛即唐珏。此指番僧楊璉真伽在會稽發掘宋陵一事，據陶宗儀《輟耕錄·發宋帝陵》與周密《癸辛雜識楊發陵》元世祖至元十五年，元朝總管江南浮屠的和尚楊璉真伽盜發會稽南宋帝后陵墓，掠取財寶，斷殘肢體，把頭骨當飲器。據說理宗之面目如生，有人說是因為口含夜明珠的原因於是番僧把理宗屍體倒懸樹間，瀝取水銀，三日夜竟失其首。又說一村翁於孟後陵拾得一髻，髮長七尺，髻根有金釵。
帝陵
元僧的暴行激起遺民的民族感情，唐珏、林景熙等義士邀集裡中少年收集帝后遺骸葬於別處，並移故宮冬青樹植於其上，厲鶚詩中所說“一片冬青冢上心即指此事”。夏承燾先生承厲鶚之說，考證《樂府補題》乃王沂孫周密張炎、唐珏等人分詠五物，隱指宋陵被髮掘事。龍涎香蓴、蟹等題詠帝王，白蓮、蟬詠后妃。夏先生並說：“宋人詠物之詞，至此編乃別有其深衷新義。”（《唐宋詞人年譜樂府補題考》）我們試看王沂孫名作《齊天樂·蟬》：
一襟餘恨官魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空，玉箏調柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。餘音更苦。甚獨抱清商，頓成悽楚。漫想薰風，柳絲千萬縷。
斜陽意境
賙濟說此詞含“家國之恨”（《宋四家詞選眉批》）。蔣敦復說：有“家國無窮之感”。清末端木埰更以鮦陽居士張惠言的方法比附、臆測（見其《張惠言詞選評》），大可不必，而此詞寄託亡國哀思則不容懷疑。這是詠物寄託的上乘之作、樣板之作。全篇詠蟬，全用蟬典，十分貼切。從詠物看，以賦的手法從齊女化蟬寫到蟬鳴暗葉、秋空，又從蟬聲寫到蟬形、蟬飲、蟬病，以至於臨終哀鳴與渴想春天，幾乎鋪敘了蟬的一生，寫得形神兼備，極盡鋪陳之能事，與前輩詠物並無二致。從寄託看，以“比”的手法表現了亡國哀思，既有皇室的影子，又有遺民的影子。從宮魂化蟬到宮女蟬鬢再到銅仙鉛淚，以至於殘陽幾度、漫想薰風，描繪出了一位宮妃完整的苦難經歷與其嗚咽悲泣，不禁使人聯想到南宋后妃陵墓被掘的易代之悲。而“枯形閱世”等語又隱含著遺民的切身悲慨。
詠蟬
表層是詠物是賦，深層是表情、是比，內外兩層結合得十分巧妙，沒有穿鑿附會，也並不句句比附，不粘不脫，不即不離，達到了詠物詞史上比體詠物的高峰。前代之作，也許只有屈原《橘頌》可以媲美，故朱彝尊說：“誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感別有悽然言外者。其騷人《橘頌》之遺音乎？”（《樂府補題序》再看其《樂府補題》外的一首，《眉嫵·新月》：
漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，淒涼處、何人重賦清景故山夜永試待他、窺戶端正。看雲外山河，還老盡、桂花影。
詩詞意境
此詞上闋寫個人悲歡離合，下闋寫國家淪亡之痛。上闋是“興”的表現，下闋是“比”的手法，全詞以新月為線索，過片過渡自然，陳廷焯說：“千古句忽將上半闋意一筆撇去，龍跳虎臥之奇。”（《白雨齋詞話》）千古盈虧休問者，非指月亮，乃指國家興衰也！玉斧補鏡用典，嘆息難補，表現詞人對國家淪亡的痛惜。太液池用事，指太祖時賞月盛事，對比今日之淒涼。最後以等待窺戶表現不甘，以月老桂花表現無望，十分沉痛。從這首詞可以看出宋代詠物詞技法的成熟，詠月而不粘滯於月，月亮在詞中起貫穿作用，對月亮的描寫既有形的刻畫，又有神的烘染，達到形神兼備，而重要的是表現情感，情感表現也處處不離月的烘染，十分自然，借月亮表現亡國之悲也貼切，這與王沂孫所處的苦難時代及其切身經歷有關，正如陳廷焯所說：“詠物詞至王碧山，可謂空絕古今，然亦身世之感使然，後人不能強求也。”（《白雨齋詞話》卷七）
月亮在詞中的唯美意境
由於他把家國淪喪與個人身世之感借詠物來加以表現，雖然沉痛而不迫烈，他的詞得到後人的讚許，陳廷焯說：“有感慨卻不激迫，深款處得風人遺志。”（《白雨齋詞話》）賙濟說：“碧山胸次恬淡，故黍離、麥秀之感只以唱嘆出之，無劍拔弩張習氣。”（《宋四家詞選目錄序論》賙濟倡宋四家詞，以王沂孫為入門，主張“
問塗碧山”，王鵬運也篤嗜碧山，陳廷焯更以王沂孫為詞壇一人，他說：“王碧山詞，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感時傷世之言，而出以纏綿忠愛。”（《白雨齋詞話》卷二）這裡面有政治倫理的評價，也有藝術審美的評價從藝術審美看，王詞以纏綿寓感傷，具有一定的韻味。這一時期可稱為詠物詞“比”的時期，其特點是賦與比的結合。
詩詞唯美的意境
古人論詩，比興常常連用，但比與興又有區別。劉勰說：“比者，附也；興者，起也”，“起情故興體以立，附理故比例以生。”（《文心雕龍比興》）鍾嶸也說：“文已盡而意有餘，興也因物喻志，比也。”（《詩品序》）都明確界定了比與興的範圍。所謂比，心在物先，以一種認知、一種理智來代替情感的抒發；而興，物在心先，它不是藉助認識、理智來創作，而是移情，以景物的觸發直接作用於人的情感，而無須藉助理智為中介。這種觸物起情就產生了意境，所謂“景無情不發，情無景不生”，“化景物為情思，從首至尾，自然如行雲流水”（宋範晞文《對床夜語》）。宋人很懂得其中的藝術真諦，朱熹就比較過興與比的優劣，他說：“比意雖切而卻淺，興意雖闊而味長。”（《朱子語類》）
詩詞借物抒發情感
也就是說比體韻淺，興體味長。由於比淺而興長，在實際創作中，興多於比，興也高於比即使像屈原《橘頌》這樣已經包容了某些個人情感與想象的比體詩，由於其中的認知、理智成分，仍然不能與觸物起情的興體詠物相比。更有甚者，在儒家思想的涵蓋下，作為一種藝術表現的“比”，從一開始就和道德倫理的“比德”方式聯繫在一起。孔子說“知者樂水，仁者樂山”把自然感受與倫理情感相交織，漢儒由此建立起來的文藝體系就是美刺說，這是一種政治解釋學，它要求在藝術形象中寄寓社會政治道德方面的內容。
詩詞中的詠物
唐代陳子昂以“興寄”來加以概括，從而內容取代了表現，邦國大事取代了個人情感，常州詞派的寄託說即源出於此。寄託是“比”的變體，或者說是“比”的一個方面的內容。王沂孫的詠物寄託之作是“身世之感使然”，所以那種亡國之痛的寄託仍然符合藝術創造的原則，達到了比體詠物詞的高峰，但是，作為比體詠物中寄託一類作品與其他比體作品相較，還是多了一份公式化、概念化的勉強與無奈，顯得生硬、造作從表面看，寄託有兩層意思，僧皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨。”
詩詞中唯美的詠物畫面
《詩式》而在詠物寄託中，實際上兩層意思都一起顯出，幾乎沒有層次感，內層的寄託意甚至更為明顯，沒有含蘊，言盡意止，減弱了詞的韻味，不應作為一種普遍性的創作原則來提倡。所以王國維批評說：“固哉皋文之為詞也！飛卿菩薩蠻、永叔蝶戀花、子瞻ト算子，皆興到之作有何命 意？皆被皋文深文羅織。”（《人間詞話》）況周頤也說：“詞貴有寄託。所貴者流露於不自知，觸發於弗克自己。身世之感，通於性靈。即性靈，即寄託，非二物相比附也。橫亙一寄託於搦管之先，此物此志，千首一律，則是門面語耳，略無變化之陳言耳。”（《蕙風詞話》卷五）況氏實際上以性靈抒發代替了邦國大事，以“觸發於弗克自己”的“興”代替了先驗的寄託。況王在清末對傳統詞學進行清理總結，能注意到詞的審美特質，剝離掉歷代詞家的美刺倫理觀，獨重意境，故能得出比較公允的結論。
詩人詠物寄託情感
以上我們從賦比興美學原則角度觀照了宋代詠物詞的存在現實，勾勒出宋代詠物詞的基本輪廓與發展軌跡。從發展史角度看，宋代詠物詞經歷了從賦到興到比的三個階段，代表了詠物詞從發展到成熟再到變化的過程。從詠物詞存在形態看，它創造出賦體、興體與比體三種詠物形態，每一形態都提供了後世不可企及的範例，昭示著詠物詞的歷史輝煌，引發了後世無數詞人的欣賞與仿效。從詞的理論角度看，詠物詞的三個發展階段與三種審美形態及其交叉現象又引發了後世詞論家的互相辯駁，在辯論中其審美意義、審美價值將逐步凸現出來。至於詞論界的誤導，隨著非藝術的倫理成分的被剔除，將會正本清源，宋代詠物詞的藝術審美像生命之樹一樣將歷久彌新，鬱乎蒼蒼。
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