豆瓣9.4的紀錄片《三十二》，到底講了什麼？

說這句話的，不是一位偉人。而是一位飽受生活磨難的中國普通婦女——也是歷史上非常特殊的一個群體，她們有一個共同的名字：慰安婦。

1943年，她被抓去，遭受了幾個月不堪回首的經歷；僥倖逃脫回家。在封閉的小山村，她受盡了歧視，年幼的女兒也因此夭折……

然而生活的磨難，並未結束。她發現懷上了中日混血的兒子，自殺未遂後，忍著一生的嘲諷最終把孩子養大……

這位老人，名叫韋紹蘭。她的經歷搬上銀幕時，已92歲高齡。

這部紀錄片，就是豆瓣電影上高達9.4分的佳作《三十二》。

該片於2014年11月11日在中國上映，並於當年榮獲英國萬像國際華語電影節最佳紀錄片、濱海國際微電影節最佳紀錄片等獎項。

這部紀錄片，採用了獨特的視聽語言的呈現方式，展現了一段特殊時期的特殊經歷。從這些鏡頭與色彩畫面的背後，我們看到的是對於另一種人生的思索。

文化學者梁漱溟先生曾說, 人的一生要處理三種關係： 人與物的關係, 人與人的關係, 人與自己的關係。紀錄片《三十二》，絕不僅僅是一部女性的苦難史，更為我們內省人生這三種關係，提供了新的啟示。

下面，我們一起從作品的視覺語言入手，解析《三十二》蘊含的直擊心靈的哲學思考與主題意蘊。

01 視覺語言之“鏡頭”：遠、近景及空鏡頭的組合使用。

遠景鏡頭與近景鏡頭的組合使用，更好實現了時空呼應。空鏡頭、細節鏡頭的隱喻與貫穿，引發影片更深刻的人生思考。

本片採用了自敘的方式，讓觀眾更真實感觸到主人公豐富的內心情感。在鏡頭景別上，導演採用了首尾遠景與中間大量近景組合使用的方式，賦予了影片深邃的歷史感，同時把人物的內心情感變化表達地更細膩。

（1）遠景運用：環境交代與情緒渲染，更好實現了歷史與現實的呼應

紀錄片尤其是歷史人物紀錄片，需要在時空的維度，客觀真實還原主人公獨特的命運。本片通過遠景鏡頭語言的使用，很好實現了這一效果：

鏡頭一：影片的開頭，從綠色的水草在河底搖曳開始，接著緩緩推向遠景，流動的大河，極具廣西地方特色的喀斯特地貌群山，開始逐一呈現。舒緩自然的情景代入感，讓觀眾的身心開始慢慢沉浸於影片。

同時，綿延的群山，流動的河水，搖曳的水草，又隱喻了韋紹蘭的人生：一江春水去悠悠，在歷史奔流的大河中，每個普通人的命運，都像這一顆顆無名的水草。

鏡頭三：遠方是灰濛濛的群山，剛剛泛綠的田野上，一個佝僂的身影在緩緩前行，那是韋紹蘭在去給救了自己一命的“鬼奶”（人名）上墳。“鬼奶”不僅及時搶救了服藥自殺的韋紹蘭，還鼓勵她要好好活著。

韋紹蘭的人生，和這個鏡頭非常相似：儘管天空是灰色的，四周是荒涼的，但懷著希望走下去，田野泛起的綠色會慢慢覆蓋大地。

（2）近景運用：捕捉人物表情的變化，讓內心情感表達地更細膩

全長43分鐘的本片，韋紹蘭老人的講述大致可以分為三個部分：當前的生活、人生的經歷、十三四歲學唱歌的往事。導演運用了近景為主、特寫為輔的景別手法，固定鏡頭、暗色背景再加上側光使用，把觀眾的視線牢牢聚焦在韋紹蘭面部，細膩展現了老人豐富的內心情感變化：

組鏡頭一：對當前生活的熱愛

鏡頭的表現手法非常簡潔——固定鏡頭，純黑色背景，再加上側光，讓觀眾的視線牢牢聚焦在韋紹蘭面部—畫面的黃金分割區。面對鏡頭，老人自述“還有100多塊錢夠用了，我是玩不安心的，吃完飯就去挖草藥。”濃重的方言，如果不看著字幕，可能都聽不清楚。可就是這樣自然、純粹的鏡頭語言，把92歲老人熱愛勞動、熱愛生活的樸素人生觀，深深埋進觀眾心中

組鏡頭二:對人生經歷的回眸—寬恕和委屈

韋紹蘭老人對人生的回顧，佔了影片約三分之二的篇幅。在講述日本軍營過往的時候，韋紹蘭老人非常平靜，但當講到逃回家裡被丈夫誤解責罵，情緒明顯變得激動起來。導演此時也把鏡頭拉為特寫，讓觀眾更清楚感觸，老人那滿是歲月溝壑的臉上掛著的淚水。

這組鏡頭，還有一個耐人尋味的細節：韋紹蘭自述時的畫面背景，不再是純黑色，而是轉到後景虛化的床前。模糊的紅色被子、局部白色的帳曼，不僅給畫面增添了些許亮色，還隱喻了在漫長的人生，家才應該是最溫暖的港灣。

組鏡頭三：對年輕時的回憶和未來展望—“這世界真好”

在這組鏡頭表現上，導演再次使用了固定鏡頭、純黑色背景、側光的表現手法，既呼應了第一部分老人對現在生活的熱愛，同時讓觀眾把視線再次牢牢聚焦到韋紹蘭面部，特別是她說出“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”後，那刻滿歲月的滄桑笑臉，引發觀眾強烈的情感共鳴。

（3）隱喻性空鏡頭：更好烘托人物的命運

蘇聯評論家法馬林說過：“戲劇不能容忍自然景物，電影則必須要自然景物。戲劇是表演，電影則是生活。”這裡所說的“自然景物”，就是電影裡的空鏡頭。

這些隱喻性的空鏡頭，可以讓觀眾視覺的感受力集中去領略事件的情緒色彩，從而帶來極大的情感認同。

就像本影片中，多次出現掛著破敗蜘蛛網的房梁、黝黑殘破的廚具、佈滿汙漬的窗紙，無不讓觀眾深刻感受著主人公的風燭殘年和簡樸潦倒的生活。

（4）細節鏡頭的隱喻與貫穿

短短43分鐘的本片，出現了兩組飽含深意的細節鏡頭，隱喻了導演對於人生的哲學思考：

第一組細節鏡頭：三次和洗衣服有關的鏡頭

影片中出現了兩組洗衣服、一組買洗衣粉的細節鏡頭，看似普通的生活鏡頭，如果前後呼應起來看，就顯得非常具有匠心：

1.第一次洗衣服鏡頭，出現在10:43秒—11:16秒。這組長達33秒的長鏡頭，由遠景到全景，再到老人洗衣兜的特寫。值得注意的是，這組鏡頭是從一個歡快地從老人身邊經過的小姑娘開始，慢慢把鏡頭搖到老人。而在這一組鏡頭前，老人剛剛講述完在日本軍營的遭遇。

2.第二次是買洗衣粉的鏡頭，出現在12:50秒—13:15秒。長達25秒的這組鏡頭，詳細記錄了老人買洗衣粉的過程。值得對比的是，老人緊接著買水勺的鏡頭，只有短短几秒。

3.第三次洗衣服的鏡頭，出現在36:10秒—36:28秒。這組長達18秒的鏡頭採用遠景拍攝，老人在潺潺流水的溪邊，慢慢洗著衣服……

第二組細節鏡頭：三次吃飯有關的鏡頭

“巧合”的是，影片也出現了三次吃飯有關的細節鏡頭，並且每次場景不同、蘊意不同：

1.第一次吃飯鏡頭，出現在19:35秒—20:13秒，長達38秒。這組鏡頭只有韋紹蘭老人一人，從吃飯聲音切入，轉為中景，僅有的一盤菜冒著淡淡熱氣，餐桌前只有她一個孤獨的背影。

2.第二次吃飯鏡頭，出現在31:13秒—32:03秒，這組鏡頭長達50秒。從羅善學抱著飯碗蹲在廚房門口吃飯開始，搖到廚房裡正在忙碌的韋紹蘭。雖然母子間沒有任何語言交流，但觀眾依然可以透過熱騰騰的米飯，嗅到人間煙火中濃濃的親情。

3.第三次吃飯鏡頭，緊接著出現在32:36秒—33:32秒。這組長達56秒的鏡頭，只有韋紹蘭一個人吃飯的背影。此處，導演突出了一個隱蔽的細節——儘管只是吃著一碗普通的白米飯加鹹菜，但韋紹蘭的內心是滿足和快樂的。你看，鏡頭中她的雙腳，似乎一直在踏著節拍上下抖動，……

“細節的真實才是達到影片整體真實最可靠的途徑。”— 蘇聯B •日丹

縱觀整片，導演採用了不用歷史畫面、不用配樂、不用旁白的“三不用”原則，竭力避免情境上的渲染和劇情上的煽情。通過這種普通、平凡的細節鏡頭，讓觀眾深切感受到，生活細節中蘊含著的情感細節，是那麼富有蘊意與藝術張力，充滿了溫暖而又震撼心靈的力量。

02 視覺語言之色彩光線：暗色調的氛圍烘托

以暗色為主的冷色調，配合局部重點色使用，在鋪陳情感的同時，引發觀眾對這一群體命運深切的關注。

“攝影不僅是用光線，而且是用色彩進行繪畫的過程。”—勞遜

色彩，作為影片視聽語言中重要的表意元素，並不只是對現實生活的簡單複製，常常被賦予了更多的表現性和象徵性。本片通過對色彩光線的選擇、處理，創造出獨特的審美價值和人文內涵。

我們分別從色彩基調、局部重點色、弱光使用三個角度，分析一下本片通過色彩光線的精心使用，對影片內涵的賦能。

1.色彩基調：灰綠+黑白為主的冷色調

鏡頭一：影片以灰綠的水草開頭，以綠色的菜地結尾，在中間的場景切換中，也多次出現灰綠的群山、淺綠的草地等場景。

但是，如果使用純度過高的綠色，則會使畫面色彩顯得鮮明而強烈。在本片色彩基調上，導演選擇了綠色與白色搭配成灰綠色調，在平和、內斂中蘊含著頑強的生命力，與韋紹蘭的人生暗合。

鏡頭二：在整個影片中，除了老人講述的場景是大量黑白色，老人日常的生活畫面，也多次出現了黑白場景。黑色更能令人產生莊重感、莊嚴感和負重感，和白色搭配，一種安靜、平衡的感覺油然而生。所以，本片通過黑白色的大量使用，減少了色彩鮮明對比，讓簡單的故事情節，更豐富了內涵，也更打動了人心。

2.局部重點色：兩次紅色，起到情緒昇華作用

電影中的局部重點色，往往用來昇華特別的情緒，表達特定的意味。局部重點色與作為總體背景的色彩基調相比，雖然出現的次數不多，比重也不大，但往往能引起觀眾特別的重視，堪稱觀影情緒昇華的“點睛之筆”。

在表現手法上，局部重點色一般以服裝色、道具色體現，本影片也出現了兩次重點色：

鏡頭一：流水潺潺的河邊，長滿綠色的樹木和莊稼，一個穿著紅色棉馬甲的年輕女孩，拿著砍刀走在小路上，邊走還邊向河邊觀望。鏡頭搖到河邊，一身黑衣的韋紹蘭正在洗著衣服。

這個鏡頭，紅色棉馬甲成為畫面的視覺重心和重要的情節因素，紅與黑、年輕與衰老，形成了強烈的視覺對比，引發了觀眾對於歲月匆匆的心理共鳴。

鏡頭二：影片的結尾，除了偶爾劃過幾顆流星，全屏幕長達32秒為黑色。白色的數字200000開始快速滾動減少，並且顏色逐漸從白變為紅色，隨後鮮紅的數字“32”停留在屏幕飄動，並最終定格在“當年被日軍強徵的慰安婦迄今為止，在中國，存活的僅有32人”字幕。強刺激的紅色、快速變少的數字，引發了觀眾心理情緒的急劇變化，讓觀眾對這一飽受磨難、並且正在迅速凋零人群的命運更加深切關注。

3. 弱光貫穿全場：隱喻一生的抗爭

光線的使用，也是本影片的一大特點。本片大量使用了弱光的表現手法，在遠景展現自然環境時，長時間灰色的天空，略帶著南方煙雨朦朧，如泣如畫，像極了韋紹蘭老人灰暗、奮爭的一生。

在韋紹蘭老人自述時，導演選擇了使用側光，黑色的背景，滿頭的銀髮，讓觀眾牢牢把視線聚焦在老人半明半暗的面部。那佈滿歲月刻痕的臉部，隨著內心情緒的變化，時而平靜，時而悲傷，時而開懷大笑。觀眾的內心思緒，也跟著老人表情的變化，一次次發生著起伏。

03 視覺語言映射下的自身生存的主題與哲思

— 通過對韋紹蘭這一個體命運的關切，引發觀眾對於自身生存的內省

尼科爾斯認為，紀錄片的價值在於“為信仰和價值觀的建立，提供了一種具體可感的表達方式。”

就像本片，突破了以往影視片侷限於悲情歷史的狹隘視野，而是選取了能夠表達態度和情感的恰當手法，讓觀眾在足夠的思考空間中，感觸似水流年中蘊含的情感激流和頑強生命力，從而產生深深的感動、震撼，並引發對梁漱溟先生“人生三種關係”的內省：

1.內省人與物質的關係

無數觀眾被影片中韋紹蘭老人的樂觀精神所感染，面對清苦生活，她認為“有四兩吃四兩，有半斤吃半斤，沒有吃慢慢來。”“我是玩不安心的，吃完飯就去挖藥草了。”

在物質生活逐日豐裕的今天，浮躁和誘惑讓太多人失去內心的平靜。傅雷家書說：“人格的獨立，控制物質更成為最迫切最重要的先決條件。” 如何內省我們與物質的關係，是伴隨人一生的命題。

2.內省人與人的關係

影片中羅善學身體健康、思維正常，他本來應該擁有一個娶妻生子的正常人生活，可就因為他中日混血的身份，最終沒娶上媳婦，把上一代人的悲劇延伸到他身上。

其實，羅善學的悲劇本來是有機會改變。年輕時，他相親了六個妹娃，“女方同意，她老母親不同意”，就因為“嫁日本人名譽不好”。

譚德賽說：偏見比病毒本身更危險，偏見是最危險的敵人。

如果說，年輕時的羅善學因為世俗偏見，沒有得到“善待”，那麼現今的他得到“善待”了嗎？

本影片中，導演使用了破損的廚具、米飯伴鹹菜等大量隱喻鏡頭，和羅善學“我沒有很高要求，有碗稀飯就得了”的吶喊，已經給出了我們答案。

平等與尊重地善待別人，從來不是一種義務，而是從內省中散發出的光輝。

3.內省人與內心的關係

韋紹蘭的經歷啟示我們，苦難不應該被忘記，也不會被忘記。面對人生苦難，時間從來不是治療的良藥，內心的寬容才是。

面對生活磨難，我們應該以一個擁有自我意識的創造者身份，以向死而生的勇氣，反思當下生存狀態，敢於探索未來的無限可能。就像韋紹蘭老人，在本部影片拍攝後，又堅韌生活了6年，於2019年5月5日辭世，享年99歲。

04 本文小結

這篇文章，我們從《三十二》這部紀錄片的視覺語言入手，探討了人類自身存在的主題與哲學思考。在這些鏡頭語言與色彩呈現的背後，是人們對於自我三重關係的思考與探索。

這部紀錄片的導演郭柯說，生活永遠是你想象不到的，生活才是最真實的。

那麼，如何面對生活，如何處理人與物、人與人、人與自我的關係，將是我們每個人一生的課題。

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