影影圈圈
這是一個司空見慣、視而不見的問題，當然也是一個非常好的提問。
關於當代畫家和古代畫家寫生的不同之處，我從以下幾個方面做一個簡單的闡述。
首先是大家對寫生的認知不一樣：從古至今，每個人都是社會的一員。都是社會大環境下的產物，由於每個時代的大環境都在不斷的發展變化，所以每個時代的畫家所攜帶的時代烙印也不盡相同。他們對繪畫寫生的認知、感知也不盡一樣。古代就沒有寫生的概念，因為沒有抽象，只有寫實的認識。他們所做的努力是儘可能的最本真的表現實物，反應真實的生活。而當代畫家的寫生有多種手段，也有多種表現形式。他們不是以畫的真實為目的。
其次是古代畫家和當代畫家對寫生的環境不一樣。古代畫家在一個地方住下來就可能是幾年、十幾年，甚至是一輩子。他們的活動範圍很小，人與人的交往也極少。所以他們寫生的對象都是自己非常熟悉、非常有情感的對象。就如中國山水畫巔峰時期的宋代，基本上都是以太行山為寫生和創作對象。所以宋代所保留下來的山水作品裡面的景物，今天依然可以找到相對應的真山真水。他們的寫生是對自己生活狀態的真是表現，是自己理想情感的一種寄託。而當代畫家的活動範圍非常大，人與人之間的交往也極其頻繁。地球都稱為地球村。這在古代是不可想象的事情。這對於藝術來說並不是好事，有可能是非常壞的事情。當代畫家幾乎不可能真正靜下來理解對象，諳熟於心。更不可能對寫生對象產生深厚的情感。當代畫家的寫生更多的是描摹或依葫蘆畫瓢。
最後是技術手段和材料不一樣：隨著社會的進步於發展，出現了更多的繪畫材料和繪畫技巧。這種材料與技巧的潮。出現於變化，帶來的寫生手段和技能技巧也不一樣，最後寫生的結果也不一樣。
歡迎大家一起交流。圖為太行赤子——從雲子老師太行山寫生作品。
無心齋手稿研究
繪畫是一種再現的藝術，無論是寫意的中國畫，還是寫實的油畫，都講究“像物象”，講究“外師造化”，就是以大自然為師，既然是以大自然為師，那就要“寫生”了，那麼，當代畫家和古代畫家對於繪畫的“寫生”，有什麼不同之處呢？
當代畫家和古代畫家的繪畫“寫生”
有那麼一個令人疑惑的現象，大多數人都知道當代的畫家要比古代的畫家還要多，可似乎在當代畫家中，那種具有震撼力的作品，少之又少，還有就是，當代畫壇出現了許多抄襲的現象，高仿贗品多的隨處可見，總之，人們對當代畫家的印象並不是很好，
言歸正傳，通過現象看本質，當代畫家和古代畫家對於繪畫“寫生”的態度，有明顯差異，一種是“熱情如火”的態度，還一種是“冷若冰霜”的態度，那麼，誰是熱情如火，誰又是冷若冰霜呢？我們看不同時期的畫家的作品品質，就可以一清二楚了，
稍微有點藝術認知和審美能力的人，都會認為古代畫家的作品品質要比當代畫家的作品品質好上百倍千倍，在古代堪稱曠世傑的繪畫作品，比比皆是，比如，宋代時期的國畫《清明上河圖》，歐洲文藝復興時期的油畫《蒙娜麗莎》等等經典名作，這些名作，不是畫家整日吃飽喝足，且足不出戶就能創作出來的，
看看現在的國畫及油畫作品，大多數都是給人照片的感覺，即使不像照片，要麼顯得“枯燥無色”，沒有氣韻色澤，要麼就顯得“俗不可耐”，色彩營養運用過多的原因，為什麼會這樣子呢？最主要原因在於當代畫家對於繪畫的“寫生”，總是“冷若冰霜”的態度，一味的憑藉“想象力”進行創作，對現實人、物以及一切場景的本質缺乏洞察力，簡單的說，就是不懂“寫生”的真諦。然而，古代畫家對於繪畫的“寫生”是“熱情如火”的態度，將情感融入在作品中，這也是其作品具有震撼力、感染力、征服力的原因。
詩夜城主
古代畫家怎麼寫生，沒見過。西方的情況如何，沒興趣說。
在古畫裡有一些文會圖中畫有古人手執毛筆的形象，不過大都是寫詩。描繪對景寫生的古畫沒見過，對人寫真倒是見過幾幅，如仇十洲的《漢宮秋卷》裡就有畫師對著妃子畫像的場面。
為什麼古人不畫對景寫生的畫面?古人不寫生麼？不是。在一些古代畫論畫傳中都有某畫家對花鳥、山川寫生的記載。比如，荊浩曾在太行山寫生松樹上萬株;黃公望外出時也帶著筆袋，碰到他感覺有味的景物就隨時畫下來。
寫生，在中國古代是“師造化”的手段之一，而不是唯一手段。這裡特別要強調這個“師”字。師是師法，而不是照搬。是瞭解、掌握自然對象的生髮規律，並通過內心予以感受，最終形之於筆墨的，不是自然對象的局部，而是一個整體。
宋代馬遠號稱“馬一角”，畫面只畫自然景物的一個局部特寫，但這個一角，卻是濃縮了馬遠內心的全部世界。
古代取得傑出成就的大畫家，無論是轉承古法，還是體自自然，最終都需“中得心源”。明末清初山水畫兩大流派，以弘仁、梅清、原濟等為代表的“寫生派”，和以四王為代表的“臨古派”，儘管藝術思想側重不同，但大家畫出來的都是地道傳統丹青。這是因為雖然雙方師法對象有差別，但繪畫的核心理念是一致的，這一理念就是尊崇“六法”！
古畫中不表現對景寫生而表現對景寫詩，看似是個題材問題，實際是古人對“對景寫生”的理解比現代人更為深刻。對景寫詩是需要醞釀、思索、提煉的腦力活動，而非記錄眼前自然的一種體力動作。在古人看來，記錄與創作是不同層面的兩種活動，某種意義上講，簡單的記錄活動是上不了檯面的。
我們可以對照黃賓虹和徐悲鴻的寫生冊子，黃賓虹寫生就是記錄主觀對自然的形態或規律的認識，是像神一般對自然的觀照;徐悲鴻的寫生是對自然的模擬再現，這兩者是有本質區別的。這種區別不是觀察方法和技法的區別，而是自我與自然誰為主體的區別。
以山水畫為例，為什麼大部分當代山水畫看起來就是“中式風景畫”？而失去了傳統山水畫的內在精神?為什麼當代一些“前衛水墨實驗”看起來像西方嬉皮士的塗鴉?原因在於中國傳統文化與社會結構被愚蠢地人為撕裂、隔斷，今人如孤魂野鬼般魂無所歸、魄無所依。
能提出這個問題，至少說明今天我們的畫家在覺醒，在用自己的腦子思考問題。
徐榴堂
古代畫家重寫神，現代畫家重寫形。
讀古畫會發現畫中人物神態很是傳神，雖身體比例等等經過誇張或變化，卻含神韻更勝於寫實，一是古人觀察甚細，花大量時間審視觀察又經過沉思考量後再繪製，其作品極具韻味。
近代受西畫影響，以起型為重點，以實寫照。少了構思和延伸的空間，作品大多型極準，卻少了能讓人長時間去觀摩的韻味。
畫匠摩雲
古人山水各種皴法，都已找到實景照片，頭條裡就能搜到，今人寫生作品基本沒有昇華，還沒能提煉出新的皴法，劉燕聲有所突破，可惜格調不高
用戶57384880946
不管是西方繪畫還是東方繪畫，寫生的重要性毋庸置疑。如果說當代畫家與古代畫家在寫生方面有什麼不同的話，可能最明顯的表現就是現在的畫家已經越來越依賴照片創作，習慣了閉門造車，對於寫生的重視程度遠不如從前了。
西方的油畫藝術至今不過500年曆史，從中世紀油畫到古典寫實主義和新古典寫實主義，雖然對於寫生越來越重視，但是真正發生變化還是在印象派出現之後。從某種程度上來說，印象派算得上是最強調寫生的油畫。
印象派寫生跟過去有了明顯變化。大家都知道，對於光的理性、科學的研究和表現是到了印象派油畫才開始的，所以印象派油畫寫生特別強調光的變化，這在之前的任何油畫流派都未曾做到。
但是，印象派油畫從一出現便面臨著諸多爭議和不認可。包括馬蒂斯在內的不少藝術家都曾公開表態或寫文章反對印象派。反對印象派的觀點認為，印象派油畫在光、色彩方面發展了，但是把藝術裡面另外一些基本元素拋棄了。所以，後印象主義在色調上比較注重質量感和體量感，試圖恢復古典油畫中最基本的一些東西。
從莫奈、梵高、塞尚他們的作品中明顯可以感覺到一種很主觀的東西。尤其是他們傳世的大量寫生作品，已經直接變成一種創作了。寫生不再是簡單地將物象反映在畫面上，而是物象被創造性地反映出來，反映出畫家們獨到的創作思維。
古典主義繪畫都是注重、很強調繪畫技法的表現的。現在的繪畫藝術，雖然風格迥異，藝術思維也呈現出多元化發展，但是除了那些完全搞觀念性的藝術，大多數繪畫藝術對於繪畫技法都應該是相當注重的。
可惜的是，為了創作省事，太多急功近利的藝術家都習慣於利用照片在創作。本來參考一些照片和其它圖片資料完成繪畫創作也無可厚非，只是因此而產生一種依賴心理，甚至是直接臨摹照片，這就完全偏離了繪畫藝術本應堅守的創作方向了。
更令人憂心的是，現在學校裡也出現了不太強調寫生的傾向。很多人都指出過，現在美院教學缺乏基礎性的東西，最明顯的表現就是不重視寫生。
學過美術的朋友都知道，寫生應該是提高繪畫技能最有效的途徑和手段。驚龍軒在美校求學時大家都有一種共識，每次學校組織外出寫生活動後，大家的色彩感覺和繪畫技法大多能取得很明顯的提升。忽視寫生對於學畫的人來說的確是很難想象的事情。
當然，這也只是驚龍軒一家之言，歡迎與大家一起交流探討。謝謝！
驚龍軒
其實關於當代畫家和古代畫家對於寫生有何不同的問題，可以說是時代變化產生的區別，科技進步，可以從使用工具來探索這個問題。
先看古代畫家寫生，無論是哪個朝代的大家，都是深入大自然去觀察，畫寫花鳥樹木魚蟲還好，可以攤開紙筆邊看邊畫。可是畫山水就只能將風景熟記於心，再回家進行創作，無論黃公望畫 富春山一帶風景，還是明代吳門畫派的細緻山水，皆是如此。那時候只能靠記憶去記再回家創作。
再看近代畫家，比如李可染先生，李家山水風格的形成離不開李可染先生紮根深山之中的寫生。我們暫不探討他的藝術和風格，只說下他的創作工具。在徐州李可染藝術館陳列了很多李可染先生寫生時的鉛筆稿。注意是鉛筆稿，李可染在深山裡用鉛筆打好草稿，回來再對著手稿創作。
而現代，手機相機如此普及的年代，當代畫家可以把風景拍下來，再回來進行創作。
所以要說不同之處，筆法墨法皆一脈相承。而是工具的不同，工具越來越先進，也越來越便捷。
陽明子
寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，基本有"風景寫生"、"靜物寫生"和"人像寫生"等多種根據描繪對象不同的分類。
一般寫生不作為成品繪畫，只是為作品蒐集素材，但逐漸發展也有的畫家直接用寫生的方法創作，尤其是印象派的畫家，經常利用風景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化，所以有時也被稱為"外光派畫家"。 西方畫家非常重視寫生，主要以寫生來蒐集素材；中國畫家則一般主要依靠看和記憶，有的畫家也"臨淵摹筆"，但絕大部分古代畫家雖然也強調"師法自然"，但只是飽覽名山大川，回家以後憑記憶下筆。主要也是因為中國繪畫工具不易攜帶和野外使用。現代的中國畫家也重視寫生，應用現代的速寫工具蒐集素材。 寫生對描繪細節和光影變化非常重要，人不可能記住所有這些細節，經常寫生對研究色彩學的規律也非常有啟發。寫生也是開始學習繪畫時最重要的訓練方法。
到了今天，“寫生”已經和古人的“寫生”有所不同，現代畫家多以以照相寫生再轉換為繪畫創作的方式。這種方式已經算不上“寫生”了。古人的“寫生”是通過觀察、詢問、目識心記來描繪其心中山水及萬物。寫照的雖然是眼前之景，但是在畫中筆墨裡卻加入了“寫生”者的主觀情感與自身修養。
現代人的，拍照式“寫生”只是去描繪相機捕捉的影響，裡面缺少了人文情懷，缺少了對物象的感知和體悟。這也是當代畫家畫的許多作品沒有靈魂的原因。宋代張擇端的《清明上河圖》能夠畫的人物形象栩栩如生並能給予不同身份的人不同的動態與表情，能夠構建出如此多的場景，要是其沒有在市井中生活過，沒有去細緻的觀察各行各業的人，沒有去與各行各業的做過深切的交流，而是隻是用相機記錄了這麼一個場景，是不可能畫出如此具有靈魂的作品。北宋王希孟的《千里江山圖》，元時黃公望的《富春山居圖》，清朝徐揚的《乾隆南巡圖》皆是如此。正確的“寫生”還是要用古人的方式。
路文躍寫意牡丹
一、國畫寫生創作法則的演變
唐代張璪提出的國畫創作法則：“外師造化，中得心源”、五代荊浩的“寫松萬本方如其真”，清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”…可見古代畫家對模仿學習、研究大自然早有傳統。而到清代末期，“師造化”逐漸式微，師古人之風盛行，畫家畫畫以模仿某家某法為榮，畫面成為古人技法、符號的堆積，造化之生氣遺失殆盡。\r
二、“寫生”一詞的由來\r
“寫生”是個外來詞，最初是西畫的創作方式。它的引進有近代西學東漸的歷史背景，也是對當時國畫脫離生活脫離自然造化、一味摹古的八股化積習的糾正。新文化運動的倡導者蔡元培提出：“此後對於習畫，餘有兩種希望，即多作實物寫生及持之以恆是也。”並進一步指出：“西人重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”自此，寫生觀念引入美術教育，對之後百年的國畫形式及觀念發展產生重大影響。
三、古人“師造化”不同於今人所謂“寫生”\r
唐代著名畫家張璪的：“外師造化，中得心源”長期以來成為國畫的創作標準，這說明古人也注重對大自然的學習、體驗，並將對自然山川的觀照創作出繪畫作品。古人作畫講究“可行、可望、可遊、可居”，這說明畫家在觀察自然的過程中，不會像今人寫生那樣有一個固定的位置邊看邊畫，所畫之景自然是符合視覺原理的焦點透視，其取景自然不會宏大幽遠，視點的固定，使得寫生作品的透視關係趨近於西畫的焦點透視。縱觀古代國畫作品，我們不難發現古人不會對景寫生，他們師法自然，但畫的是內心對山川的觀照，是一種遊歷山川之後的整體印象，是“以大觀小”的空間觀察法。古代畫家師造化過程中視點是移動的，心靈是飛揚的，今人將這種空間佈局法命名為“散點透視”，這種特殊的觀照方式使得國畫會有“咫尺而有千里之遙”的宏大景觀。
陶安萍繪畫空間
當代畫家和古代畫家的繪畫創作離不開繪畫的寫生，繪畫寫生是繪畫創作的原始資料。寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，基本有“風景寫生”、“靜物寫生”、“人像寫生”等根據描繪對象進行的分類。
一、寫生不作為成品繪畫，只是為作品蒐集素材，但逐漸發展也有的畫家直接用寫生的方法創作，並利用風景寫生，直接描繪瞬間即逝的光影變化。
二、當代畫家非常重視寫生，主要是體驗社會生活和自然景觀的寫生來蒐集素材；古代畫家主要依靠飽覽自然界的山川河流，回家以後憑記憶進行繪畫作品創作。主要是因為古代繪畫工具不易攜帶和野外使用。
三、寫生對描繪細節和光影變化非常重要，人不可能記住所有這些細節，經常寫生對研究色彩學的規律也非常有啟發。寫生也是開始學習繪畫時最重要的訓練方法。寫生原本就是直接面對實物或是人畫,一般都是屬於一種資料蒐集和經驗積累。
