引言
韓國導演是最容易被標籤化的群體，因為他們的作品中透露出濃郁的個人主義風格，凝結成耐人尋味的特色影像，在光怪陸離之中捕獲著觀影者的眼球。
而作家出身的李滄東，骨子裡有著更多象徵著“詩意”和“人文”的東西，不少人稱他為“電影詩人”，因為他的作品大多堅持詩意現實主義和人文關懷，在他的電影中“人”成為了一切行動的主體，成了事物誕生和隕落的起源，他的情懷寄予於現實社會、底層人物和時代變革，把視角落點放置在普通人身上，歸於真實的人文精神。
電影《燃燒》海報
《燃燒》改編自村上春樹的短篇小說《燒倉房》，又結合了福克納的《燒馬棚》，村上春樹注重虛實手法，描繪謎一般的世界，而福克納是更加註重刻畫社會的冷漠，人與人之間的隔膜、疏離，以及人性中的惡。
《燃燒》是李滄東沉寂八年之後的作品，透過作品，明顯的感受到他在不斷的摒棄以往的“階級”“惡意”“清冷”等元素，開始追更多的可能性，將超脫於現實之外的細膩表達，全部注入這部情緒沸騰的佳作裡。影片講述了三個經歷各不相同的年輕人：鍾秀、本、惠美相遇後，他們之間展開了糾纏不清的愛情故事。
電影《燃燒》劇照
可以說，《燃燒》既保留了原著的敘事骨架，又將其本土化。通過揉入價值觀念和視覺特點等要素，使影片更具有李式風格和特點，以社會現實為視角，用鏡頭語言呈現社會底層人物和邊緣個體的鏡像故事，其影像語言充滿了文學氣息和哲學意味，還帶有一定的隱喻象徵功能。
壹·隱喻表達：由身體飢餓向精神飢餓
法國哲學家加繆說，貧窮是一雙惡魔之手，將人拽回陽光背後陰暗的臨界，貧窮滋生著腐敗和罪惡。
電影借惠美之口，提出了上層和下層社會人的兩種存在困境：Little Hungry（小飢餓）和Great Hungry（大飢餓）。小飢餓是要解決溫飽生存問題，大飢餓要解決精神需求，填滿內心的空虛，追求內心的寧靜。電影並沒有進行詳細的交代，但卻是給出了一些線索。
電影《燃燒》影片畫面
- 小飢餓
鍾秀和惠美都是社會的最底層的窮人，為了生計四處奔波，幹著最累的苦力活。
鍾秀大學畢業後，一直喊著寫小說，卻因為“世界就像謎語一樣”這個藉口而遲遲未動筆，在無比殘酷的現實面前，他掙扎在底層社會鬱郁不得志，只能靠做搬運工維持生計，文思枯竭，但時不時還會憧憬一下自己的文學夢。惠美則是整容後在各個商場從事導購員的工作，她一邊體會著自己的一貧如洗，一邊卻又攢錢不切實際地想去看看非洲那些更飢餓的人們。
電影《燃燒》影片畫面
身處社會底層的惠美和鍾秀是連“小飢餓”都無從解決的卑微存在，然而他們彷彿不同於常人，並沒有全力投入生活的漩渦，以實際行動嘗試改變現在的處境，去滿足生存所需，反而急切地想要解決內心的“Great Hungry”。
惠美短暫的出現給了鍾秀希望，但是又將鍾秀的希望徹底抹殺。直到惠美去了一趟非洲，並且選擇與生活在“金字塔頂端”的Ben在一起，導致尋找惠美的鐘秀感到無比絕望。
有的人窮得只剩下夢了，說的就是鍾秀和惠美這樣的人，他們都是小飢餓者。
電影《燃燒》影片畫面
- 大飢餓
影片中，Ben是大飢餓者。他毫無生活之憂，開著跑車，隨時用優雅的舉止掩飾自己高高在上的姿態，客氣禮貌地給予鍾秀最大尊重，他可以親自下廚招待朋友，會參加家庭聚會和教堂的禮拜活動，可是在他身上卻絲毫感受不到他對眼前生活的熱情，大飢餓者好奇著卻不能理解別人的夢。
而惠美自認為內心充滿了“Great Hungry”，並急切想要解決它。所以她自己學習啞劇，表演的是吃橘子的鏡頭，惟妙惟肖，跑到遙遠的非洲去尋找自我，恨不得讓自己化成一道晚霞，看著晚霞滿天而淚流滿面。
影片中，人們互相好奇著自己沒有而別人有的東西。所以，鍾秀對Ben做什麼工作擁有如此的生活感興趣，而Ben對鍾秀寫什麼樣的小說和經歷感興趣。
電影《燃燒》影片畫面
Ben的出現直接破碎了鍾秀對惠美的幻想。鍾秀想要爭取卻又無力爭取，一場仗還沒開始就輸了，於是只能小心翼翼地觀察、參與著他們生活的一角，盡力維持自己的體面。
惠美在與Ben的朋友們一起聚會的時候，再次提到了大小飢餓。Ben和朋友們帶著疏離又客氣的表情聽著惠美的故事，看著惠美的表演，努力地找著有趣的事。
貳·現實映射：藉助燃燒大棚諷刺社會
影片中所設置的角色並沒有階級分化之後的那種對立與壓迫，即便其中含有關於殺戮和玩弄的暗示，但他們都不過是在自己的精神軌跡上尋找一種慰藉和解脫。
- 塑料大棚
影片中，關於塑料大棚的描述和刻畫一直貫穿，鍾秀的父親曾因不滿社會的不公平、不公正將鄰居的大棚點燃，隨著電影敘事的推進，“大棚”成為電影敘事的重要內容 。
電影《燃燒》影片畫面
影片中，Ben有燃燒塑料大棚的愛好。當Ben與惠美來到鍾秀鄉下的家裡時，Ben向鍾秀講起了他燃燒塑料棚的事情，說他每兩個月都會選擇田野裡那些無人管理的塑料大棚將其燒掉。Ben還說，韓國的塑料棚真的很多,又髒亂又礙眼。
這讓觀眾聯想到塑料大棚意指韓國的那些失業的青年,亦指那些整天無所事事的無用之人。這些人如同社會丟棄的垃圾一樣，顯得髒亂且礙眼。
電影《燃燒》影片畫面
影片中，鍾秀嘴裡喊著寫小說的夢想,卻遲遲未動筆。惠美口中喊著探尋人生的意義，卻整天無所事事。在Ben的眼中鍾秀和惠美都成了“塑料大棚”,其實Ben自身也是這個社會的“塑料大棚”。
- 現實映射
影片中，鍾秀打開電視，正播報的新聞則是與韓國社會青年事業問題相關的內容，韓國的社會青年失業現象急劇惡化。《燃燒》的目的是藉助人物設置反映韓國階級嚴重分化的現實問題與矛盾衝突。
而被燃燒掉的大棚反映的是韓國當前存在的社會現實問題，即青年的失業問題，韓國的青年失業問題已經嚴重影響到韓國社會的整體發展。
電影《燃燒》影片畫面
此外，影片中鍾秀找工作的場景直指韓國年輕人失業的現實，他把Ben說成是“蓋茨比”，認為“現在韓國有很多這種蓋茨比”又揭露了韓國的貧富差距和階層間的不平等，就連被本邀請來的女伴都還順帶談了下中國人“強大”的購買力，這些點滴也給《燃燒》帶來了更多的現實意義。
叄·相生意境：通過人物內心呈現虛實
電影理論家克里斯蒂安·麥茨認為，電影符號學是對於電影敘事的慣例與成規的研究,外延的表意才是電影表意的基本方式。
影片中，具有外延表意價值的意象細節,也組成了李滄東導演詩意影像必不可少的強有力的表現手段。
影片中，導演李滄東設計了大量“虛實對位”的情節，來彰顯主人公所處世界的無常與不可知，進一步推動電影故事情節的開展。枯井、煙霧等都在虛實、有無之間遊蕩。
- 枯井
影片中，惠美與鍾秀見面時，說自己家旁邊有一口水井，小時候掉下過，自己哭了好幾個小時，最後還是鍾秀髮現了自己，把她救了上來。但是鍾秀卻沒有這個記憶，而惠美的家人也表示他們家附近沒有枯井，而直到後來鍾秀母親的出現，鍾秀才從母親那裡得知這口井是否真的存在。
電影《燃燒》影片畫面
雖然導演自始至終並沒有通過鏡頭告訴觀眾這口枯井是否是真的存在，但是隱晦地表達惠美和鍾秀母親口中的井並不是真實的枯井，而是她們內心世界的孤獨與絕望。
- 煙霧
點燃香菸, 吐出煙霧, 不僅能放空人的大腦,還能充實人的思緒。煙霧是介於敘事描述和意境表達之間的重要的視覺媒介，導演李滄東的敘事風格總處於虛實相間。在影片中，鍾秀抽菸的鏡頭出現多達6處，被吐出的煙霧不斷激發觀眾的視覺神經和大腦思考，每一次鍾秀吐出的煙霧都是鍾秀內心世界孤獨的體現。
電影《燃燒》影片畫面
習慣了孤獨的鐘秀，當大家都在舞蹈時，而他一個人卻偷偷在牛棚唱起歌;當電視上播放著兩性的節目，而他卻一個人孤單地睡著；當工作休息之餘大家都在閒聊，而他卻一個人默默地抽著煙，看著人來人往的行人。
這種孤獨導致惠美與Ben從鍾秀家離開驟然消失後導致鍾秀開始瘋狂地尋找關於惠美的蛛絲馬跡，他內心極其渴望惠美的陪伴。
這一切的不確定性，都為整部影片蒙上了一層飄忽迷離的心理濾鏡。
那是一個猜不透的世界，而落在每個人身上的，則是一種無法掌握的、失控的人生。
肆·意象表達：由現實幻化到真實詩化
美國丹尼爾·科勒茲認為，電影乃至藝術的根本使命就是“讓‘造假的力量’或者說‘時間的力量’經驗式地呈現，使得日常生活中被視為天經地義的真理、成見走向開放”。
《燃燒》本身在於“造謎”，模糊了現實、夢境與創作的界限，構建出一個謎一般的世界，試圖在不可解的懸疑預設與年輕世代的不可知的憤怒之間建立連接，關於“謎”的連接。而對於觀眾來說，並不是“解謎”，而是“尋謎”。
- 惠美去哪了
影片中，鍾秀在視察家附近周圍的廢棄塑料大棚時，突然接到了惠美的電話，接通以後那邊沒有回應，一會就斷了，鍾秀撥回去的時候依然沒有回應，開車去惠美的住處，發現門鎖已經換了密碼進不去，再給惠美撥電話顯示的是無法接通。
電影《燃燒》影片畫面
之後鍾秀來到惠美住處請房東阿姨開門之後，發現惠美的房間已經人去樓空了，房間也收拾得很乾淨，窗臺附近還看到了惠美的旅行箱，惠美究竟去了哪裡呢？
於是鍾秀踏上了尋找惠美之旅，在去找本的時候，問了本有沒有燒選好的塑料棚，本回答說已經燒掉了，並且是離鍾秀家很近的一個，在從鍾秀家回去後的一兩天之後就燒了，鍾秀很好奇，因為自己每天都有去檢查附近廢棄的塑料棚，完全沒有發現又被燒過的痕跡，本說有可能太近，沒有注意到。那麼本究竟有沒有燒塑料棚呢？而惠美到底是去哪了？
- 貓真存在嗎
惠美去非洲前，委託鍾秀到她的住處喂貓，但影片前段貓卻一直沒有出現過，但卻有貓糧和貓屎的表述。貓也許真的存在，也可能是海美主觀想象中的存在，她與鍾秀的對話像是在教啞劇，教他去忘記貓的不在，而後鍾秀進入海美的啞劇世界，真正忘記了「不在」，鏡頭並不是在說謊，只是呈現出了啞劇中「忘記不存在」的主觀視線。而當惠美無故消失後，鍾秀來到惠美的住處，對房東阿姨說來這裡喂貓，而房東阿姨卻說這裡規定不許養貓。那麼到底哪個才是真的呢？
電影《燃燒》影片畫面
而影片末段，Ben家裡，貓第一次出現，鍾秀先在車庫裡喊惠美貓的名字時，貓瞬間跳到了鍾秀的懷裡，說明這應該是惠美的貓，但是惠美的貓怎麼會出現在這裡呢？
消失的惠美、沒見過的水井、突然出現的貓和手錶等貫穿著電影的始終，火、光、貓、井等都成為鏡頭下的意義符號，黃昏的獨舞、走向卡車、鄉村晨間等鏡頭的創作，模糊了觀眾眼中的現實和夢境，讓電影構建出謎一般的影像世界，更體現了一股真實的詩意。
寫在最後
《燃燒》顯然比原著更復雜，它不再是僅僅停留在探索象徵意味的隱喻文本上，而是需要我們不斷向自己發問：“它究竟存在嗎？”“這是真實的嗎？”，並在此之上進一步追問存在與否、真實與否的意義。
電影《燃燒》影片畫面
在談及這部電影時，導演李滄東說，「希望觀眾不僅去思考其中的內容，還有電影作為媒介本身的存在，以及它與我們的關係。」
影片中，現實與虛構創作的相互關係，以及真實到何處為止，隨著我們思考角度的變化也會不同。
鍾秀在影片中的身份和位置，以及他所象徵的底層年輕人群如何面對生活中無解的謎團，均是電影致力呈現的東西。
電影《燃燒》影片畫面
《燃燒》並不是一部傳統懸疑類型片，它帶來一個多種可能性的謎的故事，提出了原著不曾提出的問題，並密切觀察呈現了年輕世代現狀。
比起解答片中的謎題，不妨跳出電影內容進行思考，擁抱所有可能性的存在。
世界本身如謎，我們應有理由允許電影帶著未解的謎題結束，也應有勇氣承認，有些答案仍是未知。
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