眾所眾知，歷史悠久的英倫三島向來是戲劇以及各類文學作品的高產區。為好萊塢及歐洲電影人提供了不少維持電影產量和銷量的優秀題材。
憑藉新版《傲慢與偏見》功成名就的年輕導演喬·懷特便是通過深刻理解英倫名著而發跡的典型之一。
六項國際國內大獎、八項提名就是最好的佐證。
經過兩年的精心準備，喬·懷特再施絕技，將目光鎖定在並非久遠卻同樣著名的小說家伊恩·麥克伊萬那部暢銷作品《救贖》上，以氣勢磅礴的第二次世界大戰的戰火硝煙為廣闊的歷史背景，將一段滿含著誤會和淚水的情感故事展現出來。
遵循原著跌宕起伏的故事情節的同時，聰明的喬·懷特更通過獨特的電影語言的表現形式，將故事中的哀怨情仇、易結難解的人性糾葛詮釋的淋漓盡致，再加上宏大的戰爭歷史背景的襯托，一部引人入勝的情感傳奇躍然眼前，直抵觀眾心坎。
對於小說《救贖》的很多讀者來說，原著文字中充滿了悲憫與自責、反思與失望的氣氛，再看電影時，當自己的想象落實成具體的人、事物和景象，往往會有意猶未盡的況味。
然而，電影《贖罪》的運鏡和結構不僅忠實地將原著的敘事特點反映出來，還將其中許多細節用只有電影才具備的語言予以展示，其獨特的藝術魅力可以說與小說並駕齊驅。
細膩美妙震撼的超長鏡頭
01
蒙太奇、長鏡頭和意識流是電影語言的三種基本手段。
這其中長鏡頭使用持續時間較長的單人鏡頭，來呈現時間、空間和動作，最大限度的將多元的景物信息攝入鏡頭中，從而保證影像和被攝物之間高度真實的的關係。
許多觀眾對電影《贖罪》印象最深刻的就是其中的長鏡頭，而這其中最經典的一例就是對敦刻爾克海灘的展現。
敦刻爾克原是位於法國東北部靠近比利時邊境的一座港口城市，讓它聞名於世的是發生在第二次世界大戰期間的“敦刻爾克”大撤退：英法同盟軍在勝利無望的情況下，採取暫時撤出歐洲大陸保存實力的戰略，在7天的時間裡頂著德軍的狂轟濫炸將約34萬的盟軍士兵用大到戰艦小到救生艇的方式撤回英國，史稱“敦刻爾克奇蹟”。
與二戰中其他眾多的戰役一樣，對於這樣的“奇蹟”，歷史和現實總是呈現出兩種不同的書寫，前者宏大而虛無，人們頌揚著“奇蹟”的來之不易和對於正義必勝的暗示；
後者則渺小卻真實，構築的是每個人心底對於世界和人性的真實認知，具有真正激盪人靈魂的寓意。
喬·懷特的《贖罪》鏡頭下的敦刻爾克大撤退就是後者。
在長達6分鐘的超長鏡頭下，攝影機跟隨羅比拍攝下了整個敦刻爾克海灘上等待撤退時的場景。
鏡頭開始，經過長途跋涉、克服了重重艱險的羅比和戰友終於到達了夢寐以求的終點，他們站在山頭上俯視整個敦刻爾克海灘，然而下面的景象卻不由得讓他們大呼上帝：
天空硝煙密佈，海灘上佈滿了密密麻麻的跟他們一樣等待回家的士兵。
人群那樣的無序，而海岸上卻看不到任何船隻的蹤影，到處都瀰漫著頹喪和不滿的氣氛，完全不是他們所想象的有序的充滿希望的場面。
他們走下山坡，碰到了一位長官，羅比上前詢問何時有船來，希望可以早點回家，可是長官的回答讓他失望。
他們繼續向前走，路過了著火的卡車——堅壁清野，所有帶不回去的都必須毀掉，同樣的還有戰馬，邁斯驚了——騎兵守在他們的戰馬旁邊跟它們做最後的道別，一個長官一個一個的向這些列隊站好的戰馬開槍，直擊頭部。
然而羅比管不了這些，他焦急地向前走著，經過了一艘損壞的大船，船帆破碎不堪，在海風和硝煙中愈顯破敗。
一群士兵圍成了一圈，將聖經撕成一頁一頁的焚燒，灰燼和書頁一起在火焰中升騰起來，與周圍破敗的景象融為一體。
船上、地上、車邊、殘垣斷壁處，到處都是人，有的是士兵，有的則是隨軍家屬，其中一位士兵坐在廢棄的吉普車上，臉色蒼白，眼神空洞，一個勁兒的搖頭，嘴裡似乎在嘟囔著什麼，像是被嚴重驚嚇過的孩子一樣麻木。
同樣無序的還有士兵的穿著，有的光著身子躺在地上，有的卻棉大衣加身，戴著帽子，像哨兵一樣的一動不動。
遠處沖天硝煙的背景下，摩天輪還在轉著，近處，一群士兵列隊整齊，一起唱著“Dear Lord and Father of Mankind”。
一對士兵從畫面中間走過，跟在一輛卡車後面前進。鏡頭的最後又是一個從上往下的橫向移動俯拍，意味深長，突然人群中爆發出：“我要回家了！我終於要回家了！”長鏡頭結束。
戰爭的正面描寫被濃縮進了這個影史上都極為顯見的超長動態長鏡頭中，鏡頭沿著幾乎近似圓形的運動軌跡動態巡視了海灘戰場一週，各種人物和場面鱗次櫛比的出現。
可以說除了個別場景之外，羅比都不是主觀視角。
因此，這個人物保持了第三者視角之下的激烈情緒衝突，人物的臺詞和走位都配合著情緒的起伏而變換。
正基於此，其作用就不僅僅是走和帶動鏡頭的運動這一點了，且其自身依舊在延續著人物性格的塑造，也為之後的銀幕下的哭泣打下了基礎。
這個戰場雖然沒有血腥瀰漫和硝煙遮天蔽日的大篇幅渲染，卻依舊有著無法迴避的力量，與諾曼底搖擺登陸中的斷臂殘肢，黃昏賓果的遍地彈坑和枯樹一樣讓人回味無窮。
而這個動態超長鏡頭的運用也竟然讓此類佳作《人類之子》中的幾次驚豔相比之下都黯然失色。
使用這個規模和程度的長鏡頭去對戰爭進行渲染和刻畫，在影史上幾乎是無法複製和重現的。
02
長鏡頭的運用除了畫面還有聲音，在時間的延續中聲音的因素從另一個方面擴大了鏡頭的表現含量。
意大利作曲家達里奧·馬裡安那利因此片的配樂榮獲了奧斯卡桂冠，實至名歸。
在這段鏡頭中，畫面與配樂稱得上水乳交融，無懈可擊。
低沉而又悠長的音樂使得畫面中戰場的無序和混亂愈發顯得悲涼，襯托出彼時的人物心底的悲壯和孤獨，激發觀眾的共鳴和人文主義情懷，這種效果是文字的維度和空間無法達到的，也恰恰是電影的魅力之一。
歸納起來，這段鏡頭想要表述的內涵至少是兩方面的。
一是戰爭對於人類物質文明的破壞，戰車、武器設備甚至是戰馬，這些都是人類經過漫長愚昧和困頓狀態之後才摸索和發展積累起來的物質和技術文明，然後在戰爭中它們卻被用來作為人類來殺戮自己同類的工具，甚至在無法啟用其殺戮功能的時候，還要無情地消滅掉，這何嘗不是對人類自戕自害的諷刺。
另外，戰爭摧殘著人類的精神文明：鏡頭中的摩天輪、旋轉木馬顯示這片海灘曾經是一個供人休閒娛樂的場所，對於同時代還處於封建時代的大部分亞洲和非洲國家來說，這無疑是先進的標誌，然而正是這片代表著當時世界先進文明的大陸，卻爆發了人類歷史上最具毀滅性的戰爭。
被撕成一頁一頁投入火堆的聖經，亦或癲狂亦或木然的士兵，為了保全實力把傷病排到最後的命令，這些無不揭示了戰爭對於人類精神家園的摧毀。
特別值得一提的是士兵合唱的那部分長鏡頭，他們著裝整齊、隊列有序，聲音洪亮，鏡頭一位一位異常仔細的掠過他們的面龐，他們目視遠方，神情專注，響亮的歌聲與配樂和諧的融為了一體，激盪著觀眾的心魂。
這些士兵或健康、或傷病、或年輕、或老去，然而何以讓他們有別於其他士兵的頹喪與麻木，大概正如歌中所述——是上帝與和平。
所以，鏡頭最後爆發出的那句：“我要回家了！我終於要回家了！”更像是對和平的呼喚。
電影無法講述這些士兵每一個人的命運，更多的困難與夢想則在歷史的塵煙中湮沒，甚至留不下一聲嘆息。
在戰爭和屠戮面前，個人的生命、個人的情感難免輕如鴻毛，這才是“生命中不能承受之輕”。
與這種“生命中不能承受之輕”形成鮮明強烈對比的，是影片後半部分佈里奧尼在後方醫院看到的“敦刻爾克奇蹟”的新聞，在那裡，每個士兵臉上都掛著笑容，他們有充足的水和食物，個個健康甚至青春洋溢，旁白中說道：
“海軍給我們贏得了無上的榮耀，陸軍同樣是戰無不勝，他們的勇氣貫穿始終，他們的意志從未動搖，這是敦刻爾克史詩般的勝利，戰爭史上不可磨滅的記憶。”
戰爭在後方的媒體裡被歌頌和讚揚，熒幕鏡頭前的樣貌與敦刻爾克海灘的實際情況完全不同；
更讓人愕然的是其後關於馬歇爾和羅拉的新聞，人性的醜陋和自私、商業利益的貪婪和虛偽暴露無遺，簡直是對戰爭最精準的諷刺。
在《贖罪》這部電影中，幾處長鏡頭的運用都出現在戰爭部分，而且都是原著小說沒有的。
這些長鏡頭充分利用電影兼具時空的特點，綜合畫面和聲音手段將小說用文字所構建的世界用特定的角度表現出來，顯示了導演和編劇對電影語言的純熟把握和深厚功底。
深刻細緻動人的意識流
意識流作為文學創作的一種手法，注重描繪人的思想和意識狀態，在電影誕生後，也成為了一種重要的電影語言。
電影中的意識流有助於深刻、細緻、直接的描述人物的心理世界，揭示其複雜性和豐富性。
如果說前面的長鏡頭電影語言展開的是現實空間，意識流語言拓展的就是精神空間。
在電影《贖罪》中，意識流也是使用非常突出的電影語言，重點用來刻畫羅比的心理狀態和精神世界。
影片中，羅比將寫給塞西莉亞的信交給布里奧尼讓她代為轉交，看著布里奧尼跑遠的背影，他突然想起自己拿錯了信，這一段就是典型的意識流手法。
這段思想活動是以打火機“啪”的一聲點火為觸發點。
在節奏明快的配樂聲中，羅比大聲的呼喊布里奧尼，希望她能回來，但就像打火機噴出的火苗，大錯已經鑄成，再無迴旋餘地。
緊接著打火機蓋“啪”的一扣，火熄滅，這段意識流也隨即結束。
在羅比漫長的行軍過程中，身心俱疲的他經常會在臨近入睡或睡眠的潛意識中回憶起和塞西莉亞的點點滴滴，這正是電影意識流語言最擅長的場景。
例如，關於羅比出徵前與塞西莉亞在餐廳見面的那段回憶，伴隨著木管樂器悠遠而略顯古舊的氣息，三年半時間裡未曾謀面的情侶，從最開始的拘謹尷尬到臨別前的難捨難分擁抱親吻，再到羅比追趕塞西莉亞乘坐的公共汽車，直到汽車完全消失在他的視線中......
正是這樣的回憶讓羅比堅持走下去，走回去，在精神與肉體的雙重摺磨中一步一步的邁向敦刻爾克海灘。
影片最讓人印象深刻的意識流，是在羅比生命的最後一晚。
他劃亮一根火柴，再度注視那張海邊小屋的照片，火柴燃盡，他又陷入意識流中。
花瓶的碎片逆浮到水面。
布里奧尼把信還回到他的手中。
作為士兵的他漫步在嬌豔欲滴的花海之中，而非戰爭的硝煙，合唱不是士兵而是平民。
強姦案發生的那個夜晚，迷霧散盡，塞西莉亞穿著那件綠色的長裙還是在房門面前等著他。
他掙扎脫警察的束縛，與塞西莉亞擁抱，塞西莉亞對他說：“我愛你。回來。回來找我。”
再一次伴著木管樂器的回憶，這一段意識流如此虛幻而沉重。
時光無法倒流，命運無法逆轉，在絢麗的花海中，羅比就此遠去，他永遠都沒有機會再回去，沒有機會去愛與被愛，沒有機會再將他的愛情、信念和生命延續下去，也再沒有機會洗刷自己的冤屈。
喬·懷特讓《贖罪》中的愛情故事執著的近乎固執和僵化般的不想改變，改變愛情悲劇在影像中沒有歸期的無解定律，在那個戰火硝煙的時代，面對愛情，無論男女，只有等，等到海枯石爛都不算完結。
因為布里奧尼的誤解，塞西莉亞和羅比只有分離，走，沒有歸期；最後當愛情已經結束，所有的故事都也已經結束。
錯過贖罪機會的那個人才能站出來還清所有的債。
但是回過頭，你還能記得那個麥浪金黃、陽光刺眼的午後嗎？一支菸嫋嫋燃盡，兩個人愛恨爭執，三個人生死分離......可是愛情依舊無解，人人都在這出摺子戲裡。
而作為一部藝術上和商業上都非常成功的電影，《贖罪》中的長鏡頭與意識流等電影語言的運用不得不說對刻畫人物性格、塑造電影意境和描寫人物命運都起到了至關重要的作用。
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