五代时期，由于社会离乱而江南相对和平，在西蜀、南唐集中了一些文人，形成了两个词学集团。西蜀词奉温韦为开山，主要将温庭筠一派词衍于蜀中，《花间集》的结集，标志着温、韦以来的旧阶段的结束，而代之以南唐词。南唐词以中主李璟、后主李煜与宰相冯延巳为代表。南唐词人文化修养比西蜀词人高，他们不像西蜀词人那样沉湎于感官享受，而着重于精神方面的感动。因此，南唐词与西蜀词相比，就有文野之分，粗细之分。王国维在《人间词话》中多次提到南唐与西蜀词的不同，如说：“
（冯正中）堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词，皆在花间》范围之外。”又说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”这实际道出了词由西蜀词到南唐词的一个发展阶段，由西蜀我们看温庭筠词、韦庄词与李煜词，看到他们不同的艺术追求，也看到一条艺术发展的线索。
诗词中的意境
温庭筠词浓墨重彩，香软密丽，以景物的频转频接表现深隐的情感而情感本身并没有太多的内涵，只是一般歌妓的普泛的离情别绪，有着类型化的缺点。韦庄词清丽缠绵，率直诚恳，变温词的只重景语为只重情语，其情感大多为一己的离愁别恨，具有个性化的特点，但与温词一样，大多为歌筵舞席上与歌妓的离情，只不过变类型化为具体的“这一个”，还不能称为士大夫的情感。到了南唐词，李煜与冯延巳虽然也写歌妓，也写男女离情，但在其中已经渗入了士大夫的某种悲哀，如时光易逝、功业难成，如世事沧桑、伤春伤别，且所抒情感虽可能为一时一地的具体发抒，却往往超出了具体之情表现了一种人类共有的情感质地，所以王国维说：“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”
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所谓“担荷人类罪恶”，只是一种比喻，意为表现人类共同的情感，这实际上正是诗的固有功能。如李后主小令《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨，水长东。”表现伤春伤逝的情怀，晚唐李、杜诗多有，李商隐赠杜牧诗说：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。”《杜司勋》）处高楼风雨而感春光易逝，观短翼差池而伤身世孤独，如同李后主的有感于林花谢了春红，而叹息朝来寒雨晚来风，这些都是士大夫的世事沧桑、伤春伤别的情怀，李煜把这种无可奈何的情怀用“人生长恨水长东”来加以比况、概括，真是道出了天下士大夫的共歌筵舞席的“应歌”之作进入到抒发士大夫的深厚情感，把“词”这一新的诗体重新纳人古代诗歌抒情言志的传统。
诗词意境
南唐词人中最重要者当为李煜，其次为冯延已，在这一章我们主要论述李煜词，看其在“韵”的发展过程中所处的地位。1.“变伶工之词而为士大夫之词”。我们看温庭筠词、韦庄词与李煜词，既看到他们不同的艺术追求，也看到一条艺术发展的线索。温庭筠词浓墨重彩，香软密丽，以景物的频转频接表现深隐的情感，而情感本身并没有太多的内涵，只是一般歌妓的普泛的离情别绪，有着类型化的缺点。韦庄词清丽缠绵，率直诚恳，变温词的只重景语为只重情语，其情感大多为一己的离愁别恨，具有个性化的特点但与温词一样，大多为歌筵舞席上与歌妓的离情，只不过变类型化为具体的“
这一个”，还不能称为士大夫的情感。到了南唐词，李煜与冯延巳虽然也写歌妓，也写男女离情，但在其中已经渗了士大夫的某种悲哀，如时光易逝、功业难成，如世事沧桑、伤春伤别，
李煜诗中的歌女
而所抒情感虽可能为一时一地的具体发抒，却往往超出了具体之情表现了一种人类共有的情感质地，所以王国维说：“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”所谓“担荷人类罪恶”，只是一种比喻，意为表现人类共同的情感，这实际上正是诗的固有功能。如李后主小令《乌夜啼》：“
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨，水长东。”表现伤春伤逝的情怀，晚唐李、杜诗多有，李商隐赠杜牧诗说：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间唯有杜司勋。”（《杜司勋》）处高楼风雨而感春光易逝，观短翼差池而伤身世孤独，如同李后主的有感于林花谢了春红，而叹息朝来寒雨晚来风，这些都是士大夫的世事沧桑、伤春伤别的情怀，李煜把这种无可奈何的情怀用“人生长恨水长东”来加以比况、概括，真是道出了天下士大夫的共同心声。
春景意境
所以李煜词实际上具有着诗的特质，使词重新具有了抒情言志的功能，对宋词以及整个词史都有着深刻的意义。在温庭筠、韦庄所代表的花间词盛行之时，南唐君臣却写出具有诗的功能的词来，这与李煜等人的艺术素养有很大的关系。据记载，李煜工书，黄庭坚《跋李后主书》谓其“笔意深婉”《宣和画谱》说他的金错刀书“虽若甚瘦，而风神有余”。善画，《梦溪补笔谈》卷二说“后主善画，尤工翎毛”，“墨竹清爽不凡”，“所画林木飞鸟，远过常流，高出意外”。知音，徐铉为李煜墓志，说他“洞晓音律，精别雅郑”。宋邵思《雁门野说》谓“南唐后主精于音律，凡度曲莫非奇绝”。精于鉴赏，藏书十万余卷，马令《南唐书朱弼传》称内府藏书“多校雠精审，编秩完具，与诸国本不类 ”；《梦溪补笔谈》卷二说：内府“诸书画中时有李后主题跋”。雅善为文，宋陈彭年《江南别录》谓其“为文有汉魏风”，徐铉著《墓志铭》称其著“雅颂文赋凡三十卷”，
诗词意境
又著《杂说》百篇，马令《南唐书·后主传》谓“
时人以为可继《典论》”（参见吴熊和《唐宋词通论·词派》）李璟也“多才艺，好读书，善骑射”（陆游《南唐书·元宗本纪》。冯延已“学问渊博，辩说纵横，以才艺自负，工诗，虽贵且老不废，尤善为乐府词”（陆游《南唐书·冯延已传》）。可见南唐诸词人的文学艺术修养是相当高的，他们尽管也纵豪侈、耽声色，却不可能像西蜀词人，尤其王衍诸人那样沉溺于感官享受，而表现出比较高雅的创作倾向，这使得他们的词作向诗的抒情言志靠拢，恢复了中唐以来词的抒情功能。南唐词的艺术成就与他们的生活经历尤其李煜后期生活的变化也有密切联系。南唐君臣生活在北周及后来的宋朝的军事压力之下，故其思想情感的抒发远较花间词丰富。
诗歌中抒情的艺术情景
他们也有纵情声色之作，如李煜前期词《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
写出了宫廷纵情逸乐的奢靡生活，时间上歌舞到红日高升，空间上从此处到别殿，处处笙歌。但从审美看，还是侧重于精神享受，不写歌舞本身，只写地衣（地毯）随舞步起皱，只写美人因跳舞而金钗溜斜，这样写，反而显得含蓄，显得韵味深长，显得趣味高雅，所以清代贺裳称此词“神”。（《皱水轩词筌》就是写与小周后偷情的《菩萨蛮》也不显轻薄，只显情真：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。袜步香阶，手提金镂鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。
诗歌意境
先预设了一个偷情的环境：“花明月暗笼轻雾”，这又是一个十分美好的词境，为下文情的抒发起烘染作用，徐士俊说：“花明月暗’一语，珠声玉价。”（《古今词统》卷五）然后写女子提鞋袜的娇痴意态，写其偎人颤抖的胆怯与兴奋，最后写其语言，潘游龙说：“结语极俚极真。”（《古今诗余评林》卷一0）全词内容虽涉猥亵，却仍重在写人物动作、神态与心理，与花间集中牛峤的著名艳词仍有区别：
玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声，敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。（牛峤《菩萨蛮》）
诗歌意象
南唐词中，这一类艳情词只占很小的分量，大部分词已经脱离掉男欢女爱的内容，而表达出士大夫的复杂情感。由于南唐处在北方强邻的威压之下，李煜的前期词也抒发了不尽的怨离恨别的情感，如《采桑子》：
辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁，百尺虾鬚在玉钩。璚窗春断双蛾皱。回首边头。欲寄鳞游，九曲寒波不泝流。
秋天意象
此词写秋思。李煜弟从善使宋被拘为人质，故李煜词多有思念之意，如《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”，这一首俞陛云亦认为“当是忆弟郑王北去而作”（《五代词选释》）。但全词的情感抒发已经超出了具体的人和事，表现了人类共有的伤秋念别的情感，这正是王国维无比感慨地讲的：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”李煜后期词的题材范围更为扩大，情感内涵更为开阔，前人讲苏轼“以诗为词”，即凡入诗之题材皆可入词，其实李煜早已如此，只是由于国破家亡的惨痛经历太沉太重，使得他的词笔往往流连在这一题材之上：
往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来？金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。（《浪淘沙》）
诗词抒情意象
此与刘禹锡《金陵怀古》、《金陵五题》的感慨何其相似。而写法上直抒怀抱，不加雕琢，一气贯下，笔力精健，远远超出了五代词的香软气息，而具有着诗的笔力，具有着士大夫的思致与情怀。词的发展表现出从花间词到南唐词的过程，这是历史的一种必然。以温庭筠代表的花间词表现出一种倾向，一种赋体的倾向，重描绘，重写景，重在以景表情，在晚唐五代歌楼舞榭“
应歌”的要求下产生，其先天的缺陷也同时产生这就是不能表达士大夫的复杂情感，只能表现一种类型化的情感。究其原因，也许是体制所限，当时出现的词体大多为小令，用赋的方法，难以表达复杂的、个性化的情感。而词自中唐以来就蜕自唐绝，其功能亦同于唐绝，是抒情，是抒士大夫之情，从张志和的《渔父》词到刘禹锡、白居易的《望江南》等词莫不如此。
诗词抒情意象
韦庄就是沿着这条路走，又吸取了晚唐词“应歌”的特点，他的词既有晚唐七绝的风韵，又有花间词的情感色彩，处在两者之间，都不到位，看出这位词人在传统与现实中的徘徊不定，这使得他不能取得更大的成就。而南唐词人尤其李煜就没有这么多的顾忌，也许是身份的原因，也许是地域的原因，再加上他们的文化素养与经历，他们的词更多具有诗的风调，尤其七绝的风调。夏承焘先生早就看出这一点，他说：“南唐词多半从唐代的抒情七绝来，其中李煜等人的作品则以抒情为主，感情较真挚，风格也较高”，“李煜词的风格和唐诗，尤其是和绝句有相当密切的关系”。（《唐宋词欣赏·南唐词》）这既指的是形式是风格，又包括了词的内容，这就是王国维所讲的“变伶工之词而为士大夫之词”。2.“后主词足当太白诗篇，高奇无匹”。
诗歌唯美意境
李煜词近于唐代七绝的风调，而唐绝的风调也有不同的表现，晚唐李商隐、杜牧的七绝多发议论，继承了杜甫、刘禹锡的七绝写法，李煜词不重议论而重抒情，在唐代七绝诗人中最近李白。李白七绝堪称神品，纯任自然，不假雕饰，语言省净，感情真挚，与李煜词诸多相合。所以谭献评李煜两首《虞美人》词，说道：“二词终当以神品目之。后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”（《复堂词话》）细绎谭氏原意，当指太白七绝或几近七绝的短篇。李煜平生酷爱李白诗篇，据宋代陈鹄《耆旧续闻》记载：“余家藏李后主《七佛戒经》及杂书二本，皆作梵叶，中有《临江仙》，涂注数字，未尝不全。其后则书李太白诗数章，似平日学书也。”鹄所说《临江仙》词乃李煜在围城中所作，而日在围城，心方危窘，乃学书李白诗章，可见对李白诗的推崇出于天性，出于自然。
诗歌唯美意境
宋代陈郁还曾指出李煜词出自李白诗，他说：“太白云：请君试问东流水，别意与之谁短长江南后主曰：问君还有几多愁，恰似一江春水向东流。略加融点，已觉精彩。”（《藏一话腴》内篇卷上）清人以李白李煜、李清照三人称为“词中三李”（见王又华《古今词论》引沈去矜语），是认为李白写了两首被宋代黄昇称为“百代词曲之宗”的词。今人王仲闻说：“词家三李之称，昉自清人。余尝见某元人诗以李白李后主李清照三人并称，盖亦清人所本。今忘其集名，不能举以充实此书资料。”不管“三李”之说出自元人抑或清人也不管李白写没写《菩萨蛮》《忆秦娥》词，起码可以证明李煜词的风格情调（除掉具体的亡国哀愁）是极近李白短制尤其其中的七绝的。李煜词近于李白七绝的，首先在于内容表达的真率。大家都注意到李煜词的真率天真。
诗歌唯美意境
他的词不是做出来的，而是自然而然地唱出来的，无论是前期的耽于游宴，是后期的以泪洗面，都无比真率地写进他的词中。他与大周后伉俪情深，然而在大周后病笃期间却又和小周后偷情，还要写出“剗袜步香阶”的幽情词，毫不顾及自己的帝王身份，表现的是真率纵情；在国破之时，仓皇辞庙，却垂泪对宫娥，并写进事后追忆的《破阵子》词中，引起苏轼的批评：“当恸哭于庙门之外，谢其民而后行；乃对宫娥听乐，形于词句。”（洪迈《容斋随笔》）这同样表现的是他的任纵与纯真；做了俘虏之后，生命旦夕难保，他与旧宫人信中说“此中日夕，只以眼泪洗面”（王铚《默记》），见旧僚徐铉，竟然说出“当时悔杀了潘佑、李平”，以及写出“小楼昨夜又东风”及“一江春水向东流”的怨望词句，导致牵机之祸（并见《默记》），更可看出后主为人的纯真与任情。
诗歌唯美意境
这种任真与纵诞作为人主是可悲的，作为诗人、词人则是可贵的。王国维在《人间词话》中称其为“主观之诗人”，认为其“不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真”，因为他“不失其赤子之心”。周济在《介存斋论词杂著》中也说：“
毛嫱西施，天下美妇人也：严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿、严妆也，端己、淡妆也，后主、则粗服乱头矣。”同样认为李煜词以真率为美。在这一点上，李煜词极近李白诗。苏辙《诗病五事》批评李白说：“李白诗类其为人，骏发豪放，华而不实，好事喜名，而不知义理之所在也。语用兵，则先登陷阵不以为难；语游侠，则白昼杀人不以为非；此岂其诚能也哉？白始以诗酒奉事明皇，遇谗而去，所至不改其旧。永王将窃据江淮，白起而从之不疑，遂以放死。今观其诗，固然。”从批评中，我们可以看出李白的任真与纵诞的性格。
诗歌抒情唯美意境
他的“不知义理之所在”与李煜的“阅世愈浅，则性情愈真”是一致的。王稚登《李翰林分体全集序》也说：“供奉读书山，鸟雀就掌取食散金十万如飞尘，沉湎至尊之前，啸傲御座之侧，目中不知有开元天子，何况太真妃、高力士哉！”赞美他作为诗人的天真。试看他《南陵别儿童入京》诗写道：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”则李白阅世之浅、性情之真可以概见。唐人殷璠《河岳英灵集》谓“李白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载。故其为文章，率皆纵逸”。这种纵逸天真，或真率任情，既是其人的性格，又演化为其诗的审美特质，是诗的韵味的根本。王国维在《人间词话》中说：“昔为倡家女，今为荡子妇。‘荡子行不归，空床难独守’。‘何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轲常苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然 。”
诗歌审美意境
清末况周颐也特地拈出一个“真”字，他在《蕙风词话》中说：“真字是词骨，真，景真，所作必佳。”更具体地指出“真”在于情与景，在于意境。情感是产生韵味的基础，情感的真是韵味的灵魂。“情真则意远”明胡应麟《诗薮》引顾华玉语），“
情不深则无以惊心而动魄”（明焦竑《雅娱阁集序》）李煜词正是以其率真之情上承了前代诗人李白，而打动了无数天下后世的读者。李煜词近于太白绝句，还在于其艺术表现。要找出李煜词的艺术表现的特点是十分困难的，如同要找出李白诗的艺术表现的特点一样困难。因为他们的作品一任神行，一任性情之所至而纵情挥洒，无迹可求，无章可循。其实这种无章可循，一任神行就是他们作品的共同特点。近代词学泰斗吴梅先生说：“后主词用赋体……皆直抒胸臆，而复婉转缠绵者也。”
诗歌唯美意境
“其用赋体，不用比兴”（《词学通论》）。吴梅先生所说李后主词用赋不用比兴，是讲后主词没有寄托，不把感情附丽在景物上，而是直抒胸臆，这就不同于温庭筠的词。现在大家都说李煜词用白描如夏承焘先生说：“李煜词…用清丽的语言、白描的手法和高度的艺术概括力（《唐宋词欣赏·南唐词》）白描是一种表现手法，其中也包含了不用比兴象征。但是李煜词的艺术表现的特点是“白描”一词所不能概括的，我觉得用“赋情”一词勉强可以表达。李煜词一任性情之所至，直白的表现情感，其词在情景关系上是以情为主、景为辅，景为情设，而不同于一般诗词表现的由景生情。这一点也同于李白诗，尤其李白七绝。明代谢榛《四溟诗话》说：“子美五言绝句，皆平韵，律体景多而情少。太白五言绝句平韵，律体兼仄韵，古体景少而情多。二公各尽其妙。”这句话的核心在于说杜诗尤其律诗景多而情少，李诗则景少而情多。
诗歌唯美意境
景少情多实际是抒情诗的写法，景多情少是诗中渗入了赋的写法。从词来看，温庭筠词开始尝试景多情少的赋体写法，而李后主词则仍沿用抒情七绝情多景少的写法。情与景孰先孰后，往往决定了诗歌的特征。因物起兴的写法物在心先，是触景生情，客观的诗人多用此方法；借物为喻的写法心在物先，是景为情设，主观的诗人多用此方法。但是，李煜词绝大多数是景在情先，却并不影响他借物为喻，并不妨碍他成为一个主观的诗人。比如前引他的《乌夜啼》词：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨，晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨，水长东。
诗歌唯美意境
叶嘉莹女士在《迦陵论词从稿·从人间词话看温韦冯李四家词的风格》中把开篇“林花谢了春红”与晏殊《破阵子》词的“荷花落尽红英 ”一句相比较，说：“晏殊的六个字，景胜于情；而后主的六个字，却是情胜于景。‘红英’只是客观地写红色的花瓣；而‘春红’却是由诗人主观所掌握的一种对于美好之事物的特别鲜锐的感受。‘落尽’近于平实的叙述口吻；而‘谢了’却有着沉重的惋叹之情。”由此可见李煜的“林花谢了春红”虽是景语开篇，而其中已然渗透了岁月流逝的情感，仍然是借物为喻，再接以“太匆匆”的直接抒情。
诗歌唯美意境
后面的“朝雨晚风”一样景中寓情，深这种时间流逝之痛苦无奈。下片开头所写的“胭脂泪”，是林花的红色看来像眼泪，所以表面写景、写实，实际是写情，是意象，“几时重”更是直抒胸臆：几时再能重新开放？最后发出“人生长恨水长东”的人生感慨。这种感慨可以说蕴含着深刻的哲理，但在李煜却只是不经意地说出，他并没有加以理性的思考，只是从纯真任性中一气呼出，而达到了人生哲理的高度。从全词来看，他是在赋情，一任情感的发抒，词中所出现的景物都只是用来发抒情感的道具都已不是纯客观的景，而是渗透主观情感的景。词之小令体制短小，字数偏少，故难以做到情景两分，如同近体诗中的律诗；它只能把情感渗透到景物中，达到情景相洽，以意象的内涵丰厚取胜所以王国维针对词的写法，提出“一切景语皆情语”的论断，而又删去，我们推测删去的原因，可能是考虑到慢词中有情景两分的写法。
诗歌唯美意境的景物
由于同样的原因，诗之绝句也难以做到情景两分李白的七绝虽然前人认为“写景人神”（胡应麟《诗薮》）其实都是景中含情的意象，随手录几首看一看：
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标》）
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。（《宣城见杜鹃花》）
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。（《春夜洛城闻笛》）
一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。（《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）
诗歌唯美意境的景物
开头都是景语，而又都是含情的景语。“杨花落尽子规啼”与“林花谢了春红”同一机杼，而子规鸟的叫声凄厉，满储离恨，故“蜀国曾闻子规鸟”亦是景语加情语，更何况还有曾闻加强情感的抒发呢？三、四两首都写黄鹤楼中闻笛，清人注意到两首诗同一内容，而从思路上找其不同之处。如黄生《唐诗摘抄》说：“前首（按：指《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》）倒，此首顺；前首含，此首露；前首格高，此首调婉。”说得不错，但忽略了李白诗的主要表现是纵情挥洒，而根本不顾及诗的结构，诗的起承转合，尤其是在短小的绝句中。这两首诗不管闻笛在前，还是望乡在前，都首先有一个思乡之情。情感是李白七绝的内在驱动力，其驱动下李白七绝才显出一任性情，一片神行，不可方物的特点。
诗歌唯美意境
李白七绝的这种特点与李煜词何其相似。它们都是一任情感的流淌，全篇赋情，不用兴寄，直抒胸臆；在赋情时，不加任何雕琢，纯任天倪，一片神行；表现上近于白描，不对景物做细致的刻画，可以说忽略了景物作为景的特质，而把它作为情的载体，作为情的道具呼之即来，挥之即去。这是主观的诗人的做法，而这种做法产生的艺术效果就是飘逸。故前人称李白“纵逸”（殷璠《河岳英灵集》）、“飘逸”（严羽《沧浪诗话》）。李煜词，清代王鹏运说：“超逸绝伦，虚灵在骨。”（《半塘老人遗稿》）王国维说：“李重光之词，神秀也。”（《人间词话》）“逸”是达到“韵”的前提，可以讲“韵”出于“逸”，而“逸”有两种：纵逸与超逸。后来宋代大词人苏轼就具有两种风格，但有主次，
诗歌唯美意境
他的几首豪放词，可以说是纵逸，而大量的旷达词则是超逸李白诗也有超逸与纵逸，那些长篇巨制，想落天外，大气磅礴的乐府古诗正如殷璠所说“率皆纵逸”，而那些水光潋滟如平湖秋月的七绝诗可以称为超逸。李后主的词大多数可以称为超逸。这种超逸不仅表现在全词的纯任天倪，一片神行，不可方物上，而且表现在其纯任天倪的神行中所达到的人生领悟。他是一个主观的诗人阅世极浅，一片纯真，本来就没有打算做哲理的思考，没有逻辑的推理而直入人生的最深的悲慨，而不加琢磨地就呼将出来，达到了哲理的高度。这有类于禅宗的顿悟，所以王国维一方面称“
他不失其赤子之心”，一方面又赞他“眼界始大，感慨遂深”。
诗歌中美丽景色
我们看他的名作《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一餉贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
开头写帘外春雨潺潺，实际上表现春天将要凋残的心情，同样是景情相融的句子，由此写到耐不住五更寒冷，写到梦醒后对梦中贪欢的追忆，写出那种复杂的情感。下片由梦醒写到凭栏，又告诫自己不要凭栏，无论写动作、写心情都任由着情感的驱使，而凭栏的结果是什么呢？无限江山，而且这无限江山已经落入别人之手，所以不加修饰地发出“别时容易见时难的慨叹！这句虽出自《颜氏家训》：“别易会难，古人所重。”但出处乃指人间离别，李煜在这儿具体指往日江山，而其作品的巨大容量却已经超出了这一具体的“所指”，包含了对一切美好事物消逝的追悔莫及的情绪，有着包容人世整体的宏大气势。
诗词中景情相融的景色
最后李煜更进一步发出“流水落花春去也，天上人间”的呼唤，表现对春天逝去的无可奈何的悲苦之情，然而“天上人间”的表达却显得既深沉又不确指，不能确指却又表达了后主此时的悲愤莫明，似乎不如此便难以表达。到底是什么意思呢？是说春天归到天上或是人间，还是说天上人间相见之难，或是感叹今天与过去的差别如同天上人间呢？这一句指向不明，只能给人以空间广阔与时间悠长之感，而蕴含其中的情感是明确的，一种十分悲慨、十分凄绝的艺术感染力，以王国维说：“流水落花春去也，天上人间’。《金荃》、《浣花》能有此气象耶？《人间词话》）李煜词的近于李白七绝的特点除上指任真与赋情两点外，还表现在一些象喻的使用与语言的省净透明上。
诗词中景情相融的景色
我们先看其词中的象喻，最有名的两首：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。（《清平乐》）
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）
吴梅讲李煜词不用比兴，实际上指李煜词不用兴寄，不用以景引情的写法，而不是说李煜词中没有比喻，相反，李煜词中比喻很多，很形象，这实际上也是他任情而动的表现的一个方面，他不对事物进行细致的刻画，主要在于表现情感。而为了十分经济地、省净地表现情感，有时就要用比喻，一些普通的比喻如《清平乐》中“落梅如雪乱”，《采桑子》中“百尺虾鬚在玉钩”，以虾鬚比门帘，“回首边头，欲寄鳞游”，以鳞鱼比书信等都没有多少深刻的内涵，但毕竟比直言要丰富，这些可称为“
比喻”。另外一些内涵丰富的比喻则应称为“象喻”，如《清平乐》中“离恨恰如春草，更行更远还生”，用不择地而生，生命力异常旺盛的青草象喻离恨，令人联想到离恨的旋灭旋生，绵延不绝，越久长越绵长，内涵十分丰厚。
诗歌抒情的景物
《虞美人》的结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，是对人生愁苦的彻底的究诘与彻底的答复，却又出之以艺术的象喻，以水的绵长与不尽来比况愁的深长与无尽，既普通又形象，化抽象为具体，化景物为情思，使后主这句普通的比况从一己的故国之悲放大为千古人生的无常之痛。他还用春归花谢来比喻人间美好事物的消逝，如《鸟夜啼》的“林花谢了春红”，《浪淘沙》的“流水落花春去也”，都具有着包容人世整体的趋势。这种表现，王国维称之为“气象”：“《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”王国维也称赞李白词：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’。寥寥八字，遂关千古登临之口。”（《人间词话》）其实所论正在其象喻的包容人世整体的功能，在李白七绝中也有许多这样的例子，他特别喜好月与水的意象。
诗歌中抒情的景物
我们看他七绝中的“水”意象：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（《送孟浩然之广陵》）
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（《赠汪伦》）
风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长。（《金陵酒肆留别》）
诗歌中抒情的景物
第一首以长江天际流的意象表示怅别之情。清黄生《唐诗摘抄》说：“不见帆影，惟见长江，怅别之情尽在言外。”清乾隆御编《唐宋诗醇》说：“语近情遥，有‘手挥五弦目送归鸿’之妙。”第二首以桃花潭水比况汪伦送别之情，既深情，又旖旎。清李瑛《诗法易简录》说：“言汪伦相送之情甚深耳，直说便无味，借桃花潭水以衬之，便有不尽曲折之意。”第三首虽不是七绝，从体制看亦近七绝，其末句“请君试问东流水，别意与之谁短长”，明谢榛《四诗话》说：“刘禹锡‘欲问江深浅，应如远别情’，不如太白请君试问东流水，别意与之谁短长。”明唐汝询《唐诗解》又说刘禹锡那两句不及李白“桃花潭水”句：“太白于景切情真处信手拈来，所以调绝千古。后人效之，如‘欲问江深浅，应如远别情’，语非不佳，终是桮卷杞柳 。”
诗歌中抒情的景
而宋代陈郁更指李煜词句由李白而来：“太白云：请君试问东流水，别意与之谁短长’。江南后主曰：问君还有几多愁，恰似一江春水向东流。略加融点，已觉精彩。”（《藏一话腴》）再看李白七绝或五绝中的“月”意象：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（《静夜思》）
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州（《峨眉山月歌》）
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标》）
诗歌中唯美意境
李白《静夜思》是五言绝句，可以说是古今最短的诗、最浅的诗，而情则最厚，表现最醇。清朱之荆《增订唐诗摘抄》说：“思乡诗最多，终不如此四语真率而有味。此信口语，后人复不能模拟，模拟便丑。”《峨眉山月歌》同样写月，“思君不见”的“君”，诸注家皆指为“月”，“月”在这儿是家乡的代名词。第三首寄愁心与明月，月又随风，一任情行，清李瑛《诗法易简录》说：“三四句言此心之相关，直是神驰到彼耳，妙在借明月以写之。”李白笔下的月亮玲珑剔透而又情深无限，对后代影响深远。李煜词中的“月”的意象亦多，如“春花秋月何时了”，“故国不堪回首月明中”，“无言独上西楼，月如钩”（《乌夜啼》），“晚凉天静月华开 ”（《浪淘沙》），“花月正春风”（《望江南》），“子规啼月小楼西”（《临江仙》）等，既是过去美好事物的象征，又是今日无限怨恨的比况，其内涵的丰富更是超过了李白绝句中的明月意象。
诗歌中唯美意象
我们认为，七言绝句与五代词都是体制短小的，为了表达比较丰富复杂的情感，必须调动多种艺术手法来加以表现象喻是其中之一种。李后主词李太白七绝都注意到象喻的作用，他们笔下的春花秋月、近水远山，故而并不是一种自然物，而是一种纯属于心灵所体认的感情境界的产物，而且这种感情境界的产物经过了很长时间的文化积淀，结合了民族的历史文化背景，形成了一个文化的语码，为本民族所公认，能自然引起读者的联想，其意义一般不会被理解错。这种象喻从审美上看，显得简易含蓄，简而有味。苏轼十分欣赏简易之美，他说：“
韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于澹泊。”（《书黄子思诗集后》），象喻用得好，是能造成简古效果的，这是达到韵美的台阶。
诗歌中情感意境
最后谈谈李煜词的语言，这种语言最为人称道，他用一种纯净的白话口语，不加修饰，绝无富贵气，也绝无寒酸气，但又不是村语、粗语，不是经不起推敲的普通口语，而是经过艺术锤炼的语言，只是看不到锤炼的痕迹，可谓极炼如不炼人籁悉归天籁。古代诗人中，只有李白、李清照可以与之媲美，难怪前人把他们三人并称为“
三李”。李白的语言也是这样，他所讲的“清水出芙蓉，天然去雕饰”一语，被人们移来称赞他的诗歌语言李白曾经嘲笑过东施效颦、邯郸学步：“丑女来效颦，还家惊四邻。寿陵失本步，笑杀邯郸人。一曲斐然子，雕虫丧天真。”（《古风》三十五）诗中所引故事出自庄子，可见李白继承了庄子的“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子天道》）的思想。但李白所说的自然朴素并不指一种原生态的粗糙，而指在艺术上追求“既雕既琢，复归于朴”（《庄子·山木》）的妙造自然。
诗歌中唯美意境
古代优秀艺术家莫不醉心于此。苏轼及其门下谈韵美，尤其强调这种语言的极炼如不炼，苏轼说过一句十分有名的话：“为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡诗话》引）明代陈继儒在《容台集叙》中说：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆锄治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端……渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。” 对于李白来说，他要尽除纵横气、草野气，对于李煜来说，他要除掉锦衣玉食气。这一点李煜做到了，他的词中看不出皇帝象，富贵气，如他的《乌夜啼》“无言独上西楼”，清人茅瑛《词的》评道：“绝无皇帝气，可人可人。”他的《浪淘沙》“帘外雨潺潺”，清人陈锐《碧斋词话》说：“寻常白话耳；金元人词亦说白话，能有此缠绵否 ？”
诗歌意象
他的《菩萨蛮》“花明月暗笼轻雾”，清代潘游龙说：“结语极俚极真。”（《古今诗余评林》）茅瑛说：“竟不是作词，恍如对话矣。”他的《菩萨蛮》“铜簧韵脆锵寒竹 ”有“未便谐衷素”语，徐士俊说：“衷素二字，出他人口便村。”（《古今词统》卷五）这一切极近李白绝句，如其《静夜思》，朱之荆说：“此信口语，后人复不能摹拟，摹拟便丑。”《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长，不知明镜里，何处得秋霜。”明李攀龙《唐诗直解》说：“兴到语绝，有神韵。”《古朗月行》开头：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。”简直如儿歌、民谣，而试换一字则无法措手。这儿引了几首五绝，只是为了说得更明确些，其实前引李白诸首七绝，都有这样的特点。
诗词中景物的抒情
这样的语言刊落尽浮华而姿态横生，真如明代陈继儒所讲的“平淡自然”。平淡是李白绝句与李煜词语言方面的共同特点，平淡决不是一杯白开水。后来宋人极力提倡平淡，梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗卷》）欧阳修推崇梅诗，称其“以深远闲澹为意”，“又如食橄榄，真味久愈在”（《六一诗话》）。苏轼说：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”（《评韩柳诗》）李煜词的语言就达到这样炉火纯青的地步。以上从情真、赋情、象喻、语言平淡四个方面比较论证了李煜词与李白七绝诗。应该认为李煜词在这四个方面都达到了很高的程度，而且这四个方面的成绩得力于他对唐代七绝的学习与继承，尤其是对李白七绝的学习与继承。这种学习与继承也许是无意之间的，因为并没有留下足资说明的证据，但是后人从他们之间的相似之处看出了内在的联系。
诗词景物
我们不说李煜词对李白七绝有意的学习，但可以说李煜词在对前代遗产的学习方面最接近李白的七绝。李煜词在这四个方面的成就奠定了他在词史上不朽的地位，使他的词做成为那一时代的高峰，而且一时之间无人能够仿效。李煜是个天才，天才是难以仿效的仿效天才者必须也是天才。所以后来宋初的晏殊与欧阳修都学习冯延巳，而无法学习李煜。此后另一个天才苏轼才开始学习李煜这是因为李煜词不仅在内容上无事不可入，而且在艺术表现上也最符合苏门对韵的追求。李煜词的求真，以情真达到有韵味。他的赋情，任情而动，纯依天倪，达到超逸，而超逸的追求自由的本质正是苏门对“韵”的强调的精髓所在。
诗歌中唯美意境
他的象喻达到了词简而意丰，取得简易含蓄的效果，他的平淡的语言也使得笔墨之外有余意，所有这四个方面的结合，正暗合了苏门后学范温所总结的“韵”的内涵：“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”李煜以他天才的贡献使他成为五代时期最杰出的词家，其影响于后世词家者更是无法历数的。
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