批評中國畫的人老說，全中國的“國畫”都象是一個人畫出來的。這句批評真可以噎得讓你說不出話來。但最初看舜之的畫，畫家的名字沒記住，畫卻是印象挺深。及至後來好些年，才把人和畫聯在一起。所以，對舜之的畫印象挺好。
肖舜之1956年5月生於廣西桂林。1984年畢業於廣西藝術學院，曾先後在中國美術學院、廣州美術學院中國畫研究生專業課程班研修。現為廣西師範大學美術學院教授、碩士研究生導師、中國美術家協會會員、文化部藝術發展中心中國畫創作研究院研究員、《中國書畫》雜誌社書畫院院聘畫家、灕江畫派促進會副會長、桂林中國畫院副院長。
肖舜之
作品欣賞
Art appreciation
《大漠交響曲·2》137cmx68cm,2017年
舜之的畫，好就好在沒有套路，自我風格頗為鮮明。而之所以沒有套路，風格鮮明，又在於舜之沒去模仿人家的模式，而是始終在現實中去找自我的感覺，即所謂“外師造化，中得心源”。舜之廣學諸家，曾出入於廣西藝術學院、中國美院、廣州美院之門，練就了一身傳統繪畫的基本功，還練就了一套觀察自然，體驗生活，描繪大千世界的造型能力。舜之的藝術最初是從造型要求嚴格的人物畫上起家的，他的最初名世，也是人物畫，他還出版過人物畫技法的專著。這從根本上決定了他後來的水墨山水畫的藝術走向。
《大漠交響曲·3》137cmx68cm,2017年
讀舜之的畫，你可以分明地感到他的畫是從寫生而來的。他的畫很注重現實的體驗。他表現春雨濛濛，表現春花點點，表現秋意瀟然，還有濃蔭的愜意 ，清晨的舒爽。他在《船家》、《竹江》、《幽泉》、《微風》以及《春篁悠悠》、《墨染春山》等等場景中表現出了清新、優美的獨特體驗，這是現代人對現代風景的現代體驗，因而也擺脫了曾流行了好一陣子也很時髦的古風古趣。你仔細地讀舜之的畫，就可以發現畫家是在認真觀察、細膩體味的基礎上匠心獨具地去處理自己的畫面的。當然，舜之是有條件的，他本身就住在“甲天下”的風景勝地桂林。但舜之並未滿足這點，他的足跡遍天下，甚至走到了藏區。此所謂“行萬里路”，“搜盡奇峰打草稿”也！由於尊重自我的真感受，舜之的畫擺脫了“中國畫”幾近千篇一律的模式套路而形成了自我的風格。
《惠來海濱一景》2016年
尊重自然，尊重自我，給舜之的畫面帶來了純然自我的鮮明面目。當今中國畫一個較為普遍的現象就是脫離生活，脫離源自生活的真實感受。畫家們關在畫室，或者模仿古人套路沾沾自喜；或者試筆研墨揉紙製作——儘管這些也需要——以求“創新”，而忘了藝術之本源。舜之的聰明之處恰恰就是他善於在大千世界中尋覓藝術創造之源。舜之的畫的確與眾不同，這種不同是因他對自然的感受和選擇的不同，加之對筆墨結構的處理也相應的不同造成的。
與北方著重畫山，尤其是巉巖崢嶸、峭石壁立的山嶽不同，舜之在“甲天下”的南方山水中特別注意北方人不太經意的樹叢藤蔓，這當然是南方特點之使然。古人是不太畫樹叢的，文人更不畫密密匝匝的樹叢。但舜之卻特別鍾情於這種特別難處理的樹叢。他不僅在樹叢藤蔓中找到了濃郁的詩情(風景一般總要與樹木聯在一起)，同時也在樹叢藤蔓中覓到了畫意。在他的畫中無處不是這種濃密的樹叢、竹林、藤蔓、草叢，他在這些植物群落中找到了點、線、面的形式處理的獨特方式，也找到了筆、墨、水、紙相生相發的形式意趣。筆墨是當今中國畫界的一個熱門話題，但人們在討論筆墨時，幾乎都忽略了筆墨源於表現自然的需要，也受自然描繪啟發、制約這一簡單的事實。在與舜之同為廣西人的石濤的《石濤畫語錄》裡，在許多章節中都談到筆墨與自然之間的關係。
將消失的工廠
如其《山川章第八》開篇即強調“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。……畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地形勢也。風雨晦明，山川之氣象也。疏密深遠，山川之約徑也。縱橫吞吐，山川之節奏也。陰陽濃淡，山川之凝神也。水雲聚散，山川之聯屬也。蹲跳向背，山川之行藏也。”與石濤同時的王原祁也有“有真山水，可以見真筆墨。有真筆墨，可以發真文章”之說。今人孤立地談論筆墨，卻忘記了筆墨源於現實，無真山水，就無真筆墨這一簡單的事實。
《太清幽境》58cmx26cm，2015年
舜之的畫好就好在這種與自然的緊密聯繫。他的畫的確源自造化，亦受啟發於造化。桂林山水無所不在的竹林樹叢是舜之百畫不厭之物，這些以點(葉)、線，(竿、幹)為基本形態的竹林樹叢不僅表現出濃郁的詩境，且其點線關係，濃淡疏密，穿插結構，亦是筆墨處理的直接依據。而其霧氣迷濛，淋漓蒼潤之自然形態又直接形成了舜之以散鋒枯筆直破淡溼塊面或淡溼碎筆的基本筆墨特徵。我們在他的這些竹林樹叢的表現中可以看到豐富的筆墨變化。這裡有凝重古拙的用筆(如樹幹)，有輕鬆、暢快的細勁線條(如竹梢、竹枝)，有若斷若續積點成線的筆墨效果(枝柯交錯的密林竹樹)，亦有複雜變幻疏密有至的積墨、破墨、潑墨、焦墨諸般墨象(繁密的樹葉、竹葉)……舜之的筆墨源自真山水；真山水又構成了他獨具一格的筆墨形態的基本風貌。
《秋果》32x32cm，2016年
這種與自然的緊密聯繫還可以從舜之山水畫的結構中看到。由於師造化寫生之故，大自然千變萬化的複雜形態也自然地給舜之繪畫的結構以多變的啟示。我們很難在舜之繪畫中看到古人那種己形成嚴格模式的諸如三遠法、三段式、截斷式等傳統章法模式(在目前山水畫界仍然是普遍遵循的模式)，就得益於他對自然的尊重。
當然，這並不意味著舜之的山水筆墨被動地服從自然。舜之的山水畫有對自己主觀感受表達的強烈意願，他用這種主觀情感去觀察自然，也以此去選擇、提煉、重組自然，並形成自己在造型、筆墨和結構上的獨特表現。這種對自然的再提煉與加工，又形成了舜之山水與自然的一定的距離，一種藝術的距離，我們從他的山水畫中濃烈的筆情墨趣，那些靈動、瀟灑、精心處理具獨立審美價值的筆墨山水的形式意味中可以分明地感受到。
《秋實》32x32cm，2016年
舜之近期的一批藤蔓靜物作品中，那種源於現實造型而又遠於現實，那種把藤蔓的筆墨意趣強化和誇張至幾近抽象的構成的純形式表現，都說明了舜之繪畫的獨特表現功能和主觀情感表達的執著追求。明人董其昌說，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。舜之山水畫當明乎此中深意。
— 文 /林木
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