山水画六论初讨
我学画山水五十多年，不断摸索，中间走了些弯路，也得到一些心得体会，现在分为六个方面略书于下。
一 论识辨
学画不能安于小成，要有雄心壮志，就是说，对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的作家来比，所谓"和古人血战"，有高的设想，高的意境，高的创作技巧，锲而不舍，把全部精神扑上去。树立殉道精神，不慕名利，不为外物所动，加以其它的阅历，而后有成。
立志既高，用收也苦，还须有对头的学习方法，把功夫用在刀刃上。否则也是蹉跎风岁月，事倍功半。首先要有高的识见，这样心中才有高的标准，可以识别好坏，在学习中择善而从。不致犹豫彷徨，无所适从。看到好画，以此为标准，来主题其它的画，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上临摹的功夫，看名画的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，听听行家的议论，日积月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而达不到目的地，决无便宜可讨，近路可走。
学习山水画，入手不外临摹，因为传统的法则，是积累了多少人的智慧和实践，从大自然中来，加以剪裁和提炼，然后有此成就。如果没有这个借鉴，到大自然中去，看到万汇纷纶，丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其皴法树法，它有一定的各式。各式当然不是一成不弯的，死抱住老各式，无所发展，也妨碍了提高。但各式是表现方法的提炼和结晶，山水画主要是树石，把它作为练习基本功的依据，在掌握的过程中，不断发展，不断创新，创立新的各式，以适应新的内容。在这点上，山水画和京剧有相同之处。各式包括抽象和具象两个方面，抽象追求不似，具象追求似。中国山水趋极端，以致这个极端走不通时，反过来走另一极端，朝夕变换，流派的寿命不长，我个人的看法，中国山水画于此问题上处理较为恰当，所以自宋元以来，各时代名家辈出，总是在这根线上衍变前进，我们应该珍惜这个好传统。
临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的重要依据，遇到好画必须借重看，仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有个“画”字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦触发，有所悟入。如唐代大书法家张旭看到担夫争道悟到笔法，担夫争道和写字，根本两回事，然而联系起来，得到启发，从此草书长进。在绘画中，也不乏这种例子。
人要有自知之明。应该知道自己长在哪里，短在哪里。利用和发挥我之所长，这样一定可以胜过他人。然而偏偏有些人不用自己所长，而用自己所短，来和别人相比，当然不能出人头地。看见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成就，就是发挥了他的所长，而我之所长，不一定和他相同，或者恰恰是我之所知短，这样当然双不过他，永远跟在他后面。所以学画要有定力。发现了自己所长，就锲而不舍，深入下去，创立自己的面目，不愁没有成就。起初的时候要客观，各方面探讨，一量发现了自己所长，就要主观一些。不能过分看重别人的毁誉，沾沾自喜，或茫然自失。自己认为这样对，要有毅力走下去，也有可能走到死胡同中去。但因有了客观的检验，也会容易发现走错了路，回过头来，检查自己亲自走过的弯路，比只听人家说，印象深刻得多。
用已之长，就前人技法可以吸收者，尽是吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。这样学到一点传统之后，就应该到生活中去，却到大自然中去，体察印证，前人如何创法，而我怎样去发展传统技法，领略山川之精神，开拓胸襟，培养意境，加减学到的技法，创立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山川，多次反复，不断改进，是一辈子的事。
二 论气韵
气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开来第一眼接触到读者的就是气息。画的气息和作者为人的气息是一致的。所谓"人品既高，画品不得不高"，气息就是人品在画面上的反映。一个人生活在社会里，他的画一定反映这个社会的时代气息。我们看古画，首先看这幅的时代气息，北宋不同于元代，南宁不同于明初。即使是优孟衣冠，刻意模仿，终逃不出作者所处的时代气息。在这个时代气息的大前提下，作者又有各自的气息。整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性。反映在笔性上，有人浑厚，有人尖薄，有人华滋，有人干枯，有人净糯、有人板结、有人圆转，有人生硬，有人豪放，有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。既然一半是后天的，笔性不好，就应该做转化工作，把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法，首先培养好的道德品质，做一个正派的人。其次读书写字，多看名画，矫正执笔法，养气练基本功。多方面的修养、潜移默化，积以岁月，不是一朝一夕所能见效的。有了好气息就有高格调，伴之而来的将是壮健雄浑的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，生动活泼，形成一个好面目，让人看到欢喜，容易接近，过后时常想念，这就是一幅成功的作品，达到气韵生动，增强了艺术的魅力，吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用。
三 论笔墨
所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六法论》第二是"骨法用笔"，说明用笔在中国山水画中的重要地位。用笔道德要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能铺得开(不是散开)，又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间，做到用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏出，必须换笔，让笔锋仍旧回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用。顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。用墨不能仅仅理解为水墨渲染，烘出云气。即使一个点。或一根张，枯笔干擦，也要显出用墨的关系。但用笔无方，决不能达到用墨的好效果，所以关键不在用笔。我们经常说的基本功，主要是用笔，其次是用墨。经过肌肉训练，使笔头有分量，笔毫入纸，不是浮在纸面，做到既沉着，又痛快。这是一幅好画的必要条件。我们知道一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。
画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不似。所谓不似，就是笔墨主要为形象服务之外，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙的运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔相生，毫发无遗憾。画亦同然，所以学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可以训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。
山水画比较其他画种，笔墨运用之间，如皴擦勾勒，点斫渲染，拉线作圈，变化最多。主要决定于工具，一支尖锋而有弹性的柔毫，运蘸水墨，画在能渗开的宣纸上，去表现山石云树泉流等多样的形态，这就需要多方的用笔变化。比起同样的中国画来，如人物花鸟等，更为复杂多变。有了高超的笔墨形式，同时也要恰好地表现对象的具体形象。山水画的成熟阶段，就是用笔从简单到复杂的过程，如唐以前山水画空勾无皴，到了五代北宋，运用皴法，日趋成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，各式各样的山石，就需要各式各样的表现手法。又如树木，种类繁多，枯枝密野味叶，春生秋杀，同样要求多变的笔墨，才能恰当地表现出来，其他可以类推。
古语有云："大胆落笔，细心收拾。"当落笔之际，提按起倒，轻重徐疾，任意迳行，恣情直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭渲染，处处到家，不能一点放过。抓住重点，层层加填，厚重丰实，不腻不结，其他部分，着墨不多，而笔简意足，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处，笔下无功夫，每每觉得不够，逐又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易。
用笔之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚惊实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提腕，使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋。经过平时的训练，使张条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡，调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨，枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。这样运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变二者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而自有规律在，艺术魅力之所以能够抓住人，主要是这点。
四 论章法
章法服从于一定的题材和幅式。当得到一个题材，并决定了幅式的横与直，就开始经营位置，设想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，即是主题所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一开而后一合，开是制造矛盾，一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾，接下来怎样生发出别的东西和它呼应，与先前画的东西自成段落，这叫做合，即统一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制造得愈险绝，统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之外，而合乎情理之中，这样愈有新鲜感愈能抓住人。
章法大要有四个诀：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不外乎此。要避免平；险绝而后不平。不平从对比而来，繁和简，重和轻，实和虚，动和静等等，两个方面处理得愈鲜明，愈突出，而后愈不平。最后服从一个"势"字，以得势为要。得势必须有倾向性，定了倾向性之后，不论大段落、小段落，甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性，而不是削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面，再前进一步，就要跌下去，接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势。制造倾向性，但不能一往不收，收就要有呼应，有顾盼。大处与大处呼应，小处与小处呼应，有了呼应，就有感情，通幅成为一个完整的组成部分。
中国山水画不是不讲透视，不过不是像焦点透视那样讲得死。如果根据焦点透视的原则，把每根线聚在一个焦点上，反而觉得不舒服。但是如果违背了这个原则，例如远比近应该小一些，画得反而大了；一根线应该向上倾斜的，画得反崦向下了，违背了这些规律，就别扭，只要大小倾斜合乎原则，在程度上可以不同，就已达到透视的目的。
老辈山水画家，大都能够不勾稿，胸中先有成竹，但在画的过程中间，却无成竹。即先有一个大章法，在此范围内，逐段生发。每每从一笔生发出一个章法来，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。常常有这种情况，当山穷水尽时，画不下去，而绝处逢生，奇境别出。又是一番柳暗花明景象。所以我的习惯，不勾稿。画纸摊开，审度形势，心中大体已定，即着手下笔。因为稿子不勾杀，就能活。往往一个小章法接着一个小间法，左右逢源，不能自止。创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。如是章法变化多样，每成一图，必有一种新鲜感，非始料所及，避免了章法雷同之病。
五 论创新
山水画的创新，首先要有对新时代热爱的激情，看到新的建设以及一切山川新貌，发生热爱，有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不满足新的创作需要，旧的情调不能和新事物相适应的时候，就必然会想方设法创立新方法，把传统的技法推进一步，这是创新的主要动力。我们不能在山水画中做假古董，泥古不化，做古人的奴隶。应当学习历史上的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉博，同呼吸。
创新的问题不是最近才提出来的，自古大家，无有不创新者，创新愈多，家数愈大。如中国山水画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，岗岭圆浑，上多树木，开创新面，风格一变。米芾对他“一片江南，唐无此品，格高无与比"的极高评价。因为描绘的对象不同，技法上也有明显的变更，或者对传统技法的填补空白，或者修修改改，都是对旧技法的发展。这些修改填补，愈为大家所承认，影响后世，一直沿用下去，那么他的创新愈大，也奠定了他在画史上的地位。一个有出息的画家，经历一生长期探讨摸索，总会有所创新。文化是积累而成，伉俪多数人的智慧，汇成大河，这样避免僵化老化，才有生命力，可以不断发展。但创新必须有基础，有了传统技法的扎实基本功，才能在陈的基础上出新。如果没有这个基础，凭空臆造，必如无根之木，无源之水。既无基础，何来填补修改。而且不是能够创出新法，自立面目，即是可贵。开出面目，要能为群众所接受，觉得美，发生喜爱之情，才有价值。
我的学画过程，起初临摹前人范本，接受传统技法，到大自然中去，体验印证，得到启发，回来有所变更，创立了一些新技法。我在所著的《山水画刍议》中，列举了具体画法，如勾云勾水等等，都在不同程度上修改了古法，有所创新。再如十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，日光斜照山岗层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看，回来和西画家谈起，说是轮廓光。后来到新安江水库上，连朝阴雨，饱看云山之美。接着又到井冈山，看到满山林木，掩映流云飞瀑。几处结合，遂创“留白”之法，效果很好，古人未尝有此。后又为断发展，用得很多，不仅仅一条两条，而是许多条，也不是几根并行的直条子，而是屈曲回绕，既像云气，又是表现流泉，又是留出轮廓光，总之在画面上有了这些条条，就变化多变多姿，也增加了装饰美。再说传统山水画法，例用点和线，无有用块者，即使用墨渲染云气，也是不见笔迹。我创为"墨块"之法，迅笔直下，利用大块墨痕来表现云气的阴面，留出树石的亮处，两相对比，能增加厚度，同时可使画面丰富，重点突出，效果也很好。这些都是前人所未有，也算填补空白吧，当然是很不够，仅仅举个例子，说明问题。
六 余论
学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称"诗、书、画"，这三者是互相最接近的姊妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路，体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写穷款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，咀嚼涵泳，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己赋诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。次之必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。
而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的法书默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个"画"字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。山水画家而能兼习人物花鸟，可比人物花鸟画家兼习山水，容易得多。因为山水画中，笔的运用变化最多，如果掌握了山水画中变化丰富的用笔方法，可以跳出一般画人物花鸟的老框框，面目出新，游刃有余，收事半功倍之效。而且山水画中常常需要人物花鸟的点缀，宋元画家，都山水、人物、花鸟三者兼擅，明末以后，分工太细，也限制了山水画的发展。
中国画的幅式最为多样，有长卷、横披、立轴、册页、扇面等等，幅式不同，带来不同的章法，也带来不同的笔墨运用。例如册页，一本8开或12开，不仅在意境章法上要求每开各异，切忌雷同。即笔墨颜色上也要求开开两样。这样才能使读者看了上幅，还想看下幅，玩味无穷，不觉其终。又如长卷，也有它独特的章法，中间自有起伏，各成段落，引人入胜，虽长不倦。其他如扇面，章法既是不同，纸质也是两样，画法随亦变异，其他等等不再一一阐述。
印章也是一幅画的组成部分，大小适当之外，印章的篆法也必须和画的面目相一致。如果一幅笔墨粗放的画面，而盖上一颗篆法纤细的印章，也不相称，会削弱画面的统一感。即如印泥颜色，也不能放过，大致粗笔设色画印泥宜较红艳，一般水墨或浅绛山水，以朱绛山水，以朱磦色为宜。
以上粗浅的体会，只是略加归纳整理，有待将来不断补充完善。如果初学的人读过后，可有参考，少走弯路，也算些小的资献。有成就的同道，指出谬误，使我垂暮之年，得到不断改进和提高，不胜厚幸。
反方:书法根本不是中国画的基础！
某些理论家谆谆告诫人们：“中国画的基础不是素描，而是书法”，认为“书画同源”，“画者书之余”，“画法全是书法”等等。有人甚至根据字的优劣来判断画家作品的良莠。初听之下，似乎颇有道理，但仔细深究起来，却不是那么一回事，我们可以发现这实质上是一个承袭着封建士大夫情怀，惟我独尊，惟“文人画”为大，对内排斥画家画、民间艺术，对外排斥西方绘画的狭窄偏见。也是一个违背逻辑，不合美术基本常识的谬见。倘若继续秉持这种夜郎自大、封闭门户的心态，不仅会误导中国画家特别是青年画家从艺道路的着力点，同时也会对中国画的健康发展带来一定的阻力。
所谓“基础”，是指事物发展的根本或起点，中国画作为从属于在造型艺术“绘画”中的一种，其基础自然是描绘和塑造视觉形象的能力，俗称“造型能力”。正如建筑中不打基础，就无从建设高楼大厦一样，缺乏绘画的基本造型能力，也就难以从事绘画活动。而笔墨只是中国画的个性语言，相当于色彩是油画的个性语言，不管是笔墨还是色彩，其目的都是为塑造视觉形象服务的，脱离了造型，只能是一场与绘画活动无关的游戏而已。正因为此，从来没有人说，色彩是油画的基础，况且，色彩对于油画的重要性，更甚于书法对于中国画。因为，我们可以说：没有色彩，就没有油画；却不能说，没有书法就没有中国画。
首先，从语义上说，中国书画界经常乐于提及的“书画同源”说，“同源”即指同一个源头，犹如一个母亲生下了一对双胞胎，他们之间只能是兄弟姐妹的关系，不存在谁是谁的根本或起点之类的从属关系。恰如张彦远所言：“书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”（《历代名画记》）也就是说，在书画同体不分、描摹手法初始开创还很简略的时候，它向着两个方面发展：向“写意”方面发展而成为书；向“见形”方向发展而成为画。这说明书画两物因适应各自不同的社会需要，被赋予了不同的社会功能。所以，尽管张产彦远非常强调书法用笔在绘画中的重要性，但也只得出“书画异名而同体”、“书画用笔同法”的结论， “书”和“画”是同母向两个方面发展所愆生出来的两个孪生兄弟。如果试想中国画不向书法汲取营养，中国画也不会就此而消失，它依然会按照绘画自身的规律继续向前发展并逐渐走向成熟。正是从这个意义上说，“没有书法就没有中国画”的说法就不可能成立。其次，从时间跨度上来考察，书法不可能是中国画的基础。据专家的考证，“在大约距今300万年到4000年之间的原始时期，先民们已在岩壁上刻绘各种图像……是先民自然观最直接的反映”①。所以绘画先于文字，具象先于抽象，这是一条中外一致的不容置疑的考古事实。传说中的公元前27世纪的黄帝时期苍颉造字，距今大约只不过5000年。据对出土文物的考证，汉字的出现，大约在距今6000年以前。唐兰先生在《中国文字学》中认为，象形字大约有一万年以上的历史，同时指出：“文字本于图画，最初的文字是可以读出来的图画，但图画却不一定能读。后来，文字跟图画分离，差别逐渐显著，文字不再是图画的，而是书写的。”②文字是从图画里面衍生分离出来的，图画是文字的母亲，而书法艺术又是以文字为依托而演绎出来的， “书画同源”的说法并不成立。把后出现的书法说成是先于它出现的绘画的基础，显然有悖于常理。
再次，传统的书法性用笔，不能涵盖中国画“笔墨”的全部意蕴。最初的中国绘画和书法，都是平直用笔，后来书法用笔先于绘画逐渐走向成熟，书法可供中国画借鉴的地方才显现出来。因为书法是线条的艺术，中国画主要靠线条来植柱构梁、确立形体，且使用的工具是基本相同的文房四宝，加上艺术的原理在诸多的姊妹艺术中本来就有相通之处，艺术家从相近门类的艺术中求助得益本属常态。譬如拿书法与音乐舞蹈的的关系来说，有学者认为：“从书法艺术既可感知无声的歌、有形的舞，又可从乐舞中感知书法流转的线条”，“其艺术的生命结构与抒情写志密切契合”③。书法与武术的关系被认为“学书如学拳”，“执笔如抢法”，书法家直接从武术中汲取创作灵感，所以张旭曾自言：“闻鼓吹而得笔法意”，又从公孙大娘剑舞中获得写草书的理趣。但无人会认为乐舞、武术是书法的基础。再从整个中国诗画发展的历史来看，诗与画之间同样产生了纠缠不清的密切关系，被苏轼称之为：“诗中有画，画中有诗”，“诗画本一律，天工与清新”。他还与米芾首发其端，将诗、文索性书于画上，谓之“题画”。在之后的“文人画”上，题诗（或文）成为画面不可分割的有机部分，但也没有人因此就认定“诗歌是中国画的基础”。这种不同艺术门类之间的相互启示和融通，谈不上一种艺术是另一种艺术的基础。书法在中国画中地位逐渐重要乃至显赫，也是伴随着“文人画”的产生并显赫而显赫起来，倘若说书法是“文人画”的基础还勉强说得过去。然而，“文人画”只不过是从属于中国画系统中的一个门类，是对中国画正文化作为补充的一种奇文化，把“文人画”说成中国画的全部，是把树木当作森林，把局部当作全体的以偏概全的做法，显然无法成立。特别需要强调的是书法性的用笔并不是中国画用笔的全部和唯一的选择，所谓传统的书法性用笔，始于汉代的“隶变”，即完成了书法汉字从篆书向隶书字形的转变，同时也完成了从“平直用笔”向“提按用笔”的转变。在篆书中的“提按”，只是表现在落笔和收笔上，运笔全过程则是平面的纵横运动，直笔而过。隶变后的用笔要求表现粗细方圆的各种点画，必须把平面的纵横运动与上下“提按”和“逆折绞转”结合起来，形成一种立体的用笔方法并贯穿运笔整个过程，它标志着笔法的成熟，充分发挥出柔软毛笔所独具的立体用笔的特性，从而显现出种种笔墨韵味和情趣，为“书画用笔同法”奠定了的共同根基。这种传统书法性用笔在画中的重要性，在明、清“文人画”中更是不断地被拔高推崇，画画造型的能力似乎已经不很重要，甚至差近童稚也无关紧要，但书法笔墨一定要好、要“精妙”，书法好了就是好画。所谓的“离形得似”、“似与不似之间”是他们自我褒扬的理论基础。正如楚渔先生在批判中国人的思维模式时，曾经一针见血地指出：“没有写实这个基本功（基础），绘画技术和艺术水平不可能得到真正的发展和提高，某些文人所谓的‘写意’和‘意境’多是扯淡，说白了就是一种忽悠。”④写实基础，即是指造型能力。即便如此，古人也没有停止对“非传统笔墨”的探索和尝试，譬如“龙门十二品”中的某些“魏碑”，米芾的“不专用笔，以纸筋子，或以蔗滓，或以莲房，皆可作画”（宋·赵希鹄《洞天清录》），金农的“漆书”等等。随着“五四”运动对“科学民主”的高扬，引进了包括绘画在内的许多先进的现代文化观念，一大批原先从事西画、书法基础相对薄弱的画家，同样画出了高水平的丰富多彩的中国画佳作，拓宽了中国画的表现空间。倘若至今还秉承唯有书法性的笔墨才是好笔墨的陈腐观念，坚守着不能与时俱进的不合事宜的“执着”，恰恰是中国传统思维僵化的表现。
第四，也是最重要的一点，中国画与书法作为姐妹艺术，虽然关系亲近但仍然各有自身相互不能替代的独特规律。据说“有劝彦远仿张怀瓘《书估》而作《画估》者，彦远答曰：‘书画道殊，不可浑诘’”⑤，张彦远的“书画道殊”就是指两者在种种方面都具有各不相同的规律性。书圣王羲之的书法基础自然不同凡响，他同时还从事绘画活动，并得到家传，按照某些人“书法是中国画的基础”的逻辑推理，王羲之当不成“画圣”，也应该是一流水平的画家。然而，王羲之并无画名，张彦远在《历代名画记》仅列王羲之及他儿子王献之的画为“中品下”，也就是说是中等以下水平的画家。而被盛赞为“画圣”的人，恰恰是“学书于张长史旭、贺监知章，学书不成，因工画。”的吴道子。“学书不成”而成“画圣”，不正好说明书法不能等同和替代画法吗？事实上隶属于绘画的中国画，是必须通过视器官与操作器官的合作所进行的艺术活动，其独具的机能表现为依托造型、线条、色彩、透视、解剖、光影等多种手段和方法，把变动不居的动态世界描绘成静态世界，也就是说把活生生的场景、人物、精神“凝冻”起来，化动为静，描绘成平面的意象，因此描绘性是它的突出的艺术特征。其中，最为关键和根本的是造型能力，即如张彦远所言：“夫物象必在形似”，形似是所有绘画的起点和基点，“归乎用笔”是指用线条来造型，正如我们说油画用色彩来造型一样。而书法是依托文字基础来抒发作者思想情感的艺术，它表现出来的是注重自由多样的线条运动和空间构造的高度抽象性特征，所以书法可资中国画借鉴和帮助的主要在于熟悉和运用同样的工具性能上，具体表现在线条用笔方面，它无助于造型以及为造型服务的色彩、构图、透视、解剖等诸多能力的锻炼和获得。水墨说到底是色彩的整体化和规范化，因此 “墨分五彩”的中国画用墨也与书法用墨大异其趣。书法博士白砥曾从结构特征，书法时空特征，用墨特征，用笔特征，线条特征，布白等六个方面论述书法空间和中国画空间的区别。在用墨方面，他指出：“中国画在线之外，以墨代色，并不一定与线发生关系。而书法则线与墨是不可分离的，以笔带墨。故中国画有淡墨的存在，浓与淡之间的色阶多作为互相间的衬托……而书法则反对浓淡结合，淡墨伤神，会破坏笔线的纯粹性与抽象性。”由此，他的结论是“中国书法与中国画……终不是同一种空间感型，而只能说是具有某种共通点”⑥罔顾中国画自身的特点，硬要夸大书法在绘画中的作用，只是封建文人霸权心理的体现。
把书法过甚其词地说成中国画基础的原因，正是源于对文人画的片面认识。所谓的“文人画”，不是指作画人的身份，也不是指画中追求的文人情怀，而是指区别于“画家画”——俗称诗、书、画三结合的一种绘画样式。文人或者士人加入画人队伍而成为大画家的，从汉代起就代不乏人，如张衡、顾恺之、宗炳、王微、王维等。他们虽然清楚自己是文人，但画的却是与其他画家或画工一样的画，头脑中尚无“文人画”的观念，其绘画活动往往乐意与画工为伍，内容也以道释人物、寺庙壁画为主，被董其昌封为文人画鼻祖的王维，也概莫能外。由于宋代文人士大夫处于前所未有的优越地位，使确立一种为文人士大夫独有的绘画样式的愿望成为可能，于是就有了苏轼提出的“士人画”的概念，并经由元至明，得到了迅猛快速的发展。“文人画”题材偏重山水花鸟，艺术上力求素雅平淡、水墨为上，因缺乏造型能力而轻视形似的描摹，书法用笔遂成为文人画显著的优势而得到空前的推崇和高扬，其实这只是文人们在画技欠缺情况下使出的怪招，是闲暇时托物寓性、游戏遣兴的一种业余活动。不可否认的是，“文人画”确实为中国画艺术开拓出另外一片广阔天地，提供了一种新的审美机制和创作观念。
然而，“中国画”的名称本来就缺乏科学性而受到广泛的质疑，即使以现在约定俗成的“中国画”概念的涵义来看，“文人画”也只是其下面众多绘画样式中的一个，被陈师曾称之为“形式欠缺，思想优美”。然而，儒家文人们不在“欠缺”的形式上去努力弥补不足，使其渐臻完善，却凭借自己在封建社会中的优越地位和强势的权力话语权，一方面对 “笔秃千管，墨磨万锭”，“笔成冢，墨成池”的“不过一技耳”书技津津乐道，另一方面则肆无忌惮地攻讦、贬斥画技为“俗气”、“匠气”、“轻飘”、“浅薄”、“无一点俊发”等等，对画技不屑一顾，以书技取代画技，反业余为主宰，逐奇失正，反客为主，小词大用，张冠李戴，以至有人把中国画从绘画造型领域里驱逐出去，说是“综合艺术”， “文人画”也就成为了“中国画”的代名词。于是，只要读过几本书，会写几个字，就可随便信笔涂鸦堂而皇之混迹画坛，酿成 “逸笔与涂鸦共存，天才与骗子难分。鱼目混珠，泥沙俱下。”⑦的局面。其实，对于文人画难免会出现的流弊，苏轼早有预睹，曾在多处对背离古法、竞趋苟简的画风发出不满的言论，如：“故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。”（《净因院画记》）之后，有识见的文人对文人画的批评也代有人出，持论尖锐激烈的如明人李日华：“今绘事自元习取韵之风流行，而晋、唐、隋之法……悉推而纳之蓬勃渣滓之中，不可复问矣。……真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。”（《六砚斋笔记》）“千古不平之案”导致的是文人们在画中背实向虚，避难就易，以“儿童之涂描”藏拙欺人、欺世盗名的乱象，也就成为人们诟病中国画的重要依据，严重堵塞和阻碍了中国画继续向前健康发展的道路。
“书法是中国画的基础”这一错误认识所带来的局限和弊端，也是显而易见的。其一是画地为牢，自我封闭。正如前已述，书法性用笔早已不能囊括中国画用笔的全部意涵。在新的历史条件下，借助西方“现代构成”理论，为非书法性笔墨赋予现代美学意义，无疑为当代中国画的发展和兴旺注入了强劲的新鲜血液。吴冠中先生摒弃传统书法性笔墨而画出的大量佳作的经验，应该受到尊重并给予必要的研究和总结（但他的带有为自己辩护色彩的“笔墨等于零”论，是违背文艺理论基本常识的错误论调）。那种站在旧文人立场上的带着浓厚宗派意识而指责他作品“笔墨不好”的批评，显然是不公正的，是自以为是，固步自封的狭隘心理的暴露。
同时，也要看到以下不争的事实：在中国画界存在着一大批书法基础并不好的尤其是从其它画种转入中国画坛的画家，他们忠实地遵循造型艺术的自身规律，凭借札实的造型、色彩、构图能力，如徐希，伍启中、宋雨桂等等，同样画出好画而饮誉画坛，驰名中外。漠视当前多元化的事实，强要坐地自划，闭门锁户，只会把中国画逼进“穷途末路”的死胡同。其二是程式化的造型导致图式千人一面，废“画”连篇。因为传统书法性笔墨的充分发挥，是以熟背程式造型为依托的。这种程式形象不表现具体物象的个别特征，只表现某类物象的共同特征，是一种“概略感知”和“模糊理性”的奇妙结合，即所谓的“似与不似之间”。画家只需把空间符号性的程式默诵于心，铭记于脑，就可挥洒自如，得心应手，错把“随意”当作“自由”，“涂鸦游戏”当作“灵性放逸”，导致一些画家轻视生活，脱离实际，丰富多彩的复杂世界在他们的笔下更难为易，更繁为简，“招式就那么几招，算是看家本事，重复，不断地重复，如同复印机一样……”⑧被吹嘘为有着生命、社会人生、宇宙精神感悟的许多中国画作品，实际上已被陈陈相因的程式化笔墨践踏得俗不可耐，却还在唱着清雅格高的高调陶醉在自我欣赏的沉吟之中。
综上所述，书法不是中国画的基础。它们之间的关系犹如诗歌和中国画之间的关系，是姐妹艺术之间的关系。它们的原理相互融通，可以相互交流、沟通和借鉴。但不存在谁决定谁的好坏与否。“书画用笔同法”，并不是指书法用笔决定中国画用笔方法，也不是指它是中国画用笔的唯一方法。正如石涛所言：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠”（《画语录》）。一个画家采用何种笔墨样式，那是画家本人自己的选择，承认和鼓励创作多元化是拓展和繁荣中国画的必由之路。画家要画出好画，关键是要注重审美体验，有感而发，以情定言，缘情择法，法为心声，这样才会有底蕴深邃、画情并茂的佳作问世。
注释：
①潘公凯、李超、惠蓝、陈永恰：《插图本中国绘画史》，上海古籍出
版社2004年版，第2页。
②唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2001年版，第55页。
③姚淦铭：《汉字与书法文化》，广西教育出版社1996年版，第241、250页。
④楚渔：《中国人的思维批判》，人民出版社2011年版，第37页。
⑤转引自阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社1998年版，第122页。
⑥白砥：《书法与绘画空间感征之比较》，载《中国花鸟画》2007年第3期，第80页。
⑦林木：《水墨写意，天才与骗子难分》，载《美术报》2011年12月24日，第3版。
⑧西土瓦平：《出了名的画家，怎么看都象个商人》，载《道邦艺术》2010年10月刊。
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