1.伊秉綬生平簡述
伊秉綬（1754-1815），字祖似，號墨卿，晚號默庵，清代書法家，福建汀洲府寧化縣人，故人又稱“伊汀州”。乾隆四十四年舉人，乾隆五十四年進士，歷任刑部主事，後擢員外郎。嘉慶四年任惠州知府，因與其直屬長官、兩廣總督吉慶發生爭執，被謫戍軍臺，昭雪後又升為揚州知府，1802年（嘉慶七年），伊秉綬54歲時，因父病死，去官奉棺回鄉，揚州數萬市民灑淚送別。62歲病逝後，揚州人為仰慕其遺德，在當地“三賢祠”（祀歐陽修、蘇軾、王士禎三人之祠）中並祀伊秉綬，改稱“四賢祠”。在任期間，以“廉吏善政”著稱。
伊秉綬喜繪畫、治印，亦有詩集傳世。工書，尤精篆隸，精秀古媚。其書超絕古格，使清季書法，放一異彩。隸書尤放縱飄逸，自成高古博大氣象，與鄧石如並稱大家。
2.碑學的發展與帖學的鬥爭
文字原是人們用以記錄和傳達語言的書寫符號，文字的書寫之社會實用功能則是十分明顯。由於中國文字是以象形為基礎，象形中自然就含蘊其藝術性在內，其後中國的文字雖然逐漸減弱其自身抽象化，但始終保持著且異於外國和民族的純抽象音標字形的方塊形結構，骨子裡保留著藝術之性，這是中國書法之所以能成為一門獨特藝術的本質所在。
中國書法自一開始便含蘊其社會實用性與審美欣賞性雙重功能，但隨著歷史之變遷與文字之演變，這兩重功能所佔的比重是逐漸地變化著的：其社會功能的比重之減少，而審美欣賞功能的不斷增加。同時，由於中國幅員遼闊、歷史悠久、特別是曾出現過南北朝這樣的分治局面與政權更迭的變化，因政治政策、地理條件、經濟發展、居民性格等的差從而造成地域性文化色彩的不同。這在書法上表現得尤為突出，形成南北迥異的不同書風。所謂“南派乃江左風流，疏放妍妙，長與啟牘......北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜（阮元《南北書派論》）①。這便是碑帖書風學派的簡詮”
所謂帖學者，從師承角度說，是以前人書札墨跡為典範，尤以晉人二王書系為楷模，因歷代墨跡書法主要靠集帖流傳，故稱“帖學”；二碑學則主要以金石碑刻的書法為學習的典範，一般指鼎銘、碑刻、墓誌、造像、摩崖刻石等。
魏晉之後，書法上的篆、隸、楷、行、草諸書體基本備矣，而歷史變遷之篆、隸書寫的不便捷，漸漸退出實用的範疇。其後更由於唐太宗等一些帝王對二王書系的推崇，上行下效，碑學書風逐漸湮沒，而帖學書風登堂入室，一枝獨秀，風光延綿一千多年。直至歷史進入清代乾嘉年間，碑學才重新挖掘出來而勃然興起，至清末的二百年間形成了碑學流派，儼然與帖學抗衡，平分秋色。碑學之所以能迅速形成和壯大，是有著深刻的歷史背景與原因的。
2.1帖學自身的窮途
元明清以來，以趙孟頫、董其昌書風為主的帖學派佔據書壇，逐漸形成了單一、館閣書風。入清以後，由於康熙崇董、乾隆尚趙，朝延科舉試卷中對書法之書寫的嚴格要求，絲毫不得逾規越矩。這種千人一面、缺乏變化與活力的書風漸漸走入窮途而不思自拔，當然，為當世之書法家所不可取，書法風格的變革已是必然趨勢。
2.2朝廷政策的使然
書風朝哪種方向變革呢？早在明末清初出現了倪元璐、黃道周、傅山、王鐸等書家筆下與帖學相反叛的書風。由於這些人對於清朝的確立，或如倪的反抗、黃的自盡、傅的不合作，或如王的淪為“二臣”，使清統治者在感情上對他們連同他們的書法均採取否定的態度，在清初“文字獄”的陰影下，書家們對於他們的書風自然也就怯於問津了。此時碑版的大量發現出土，金石考據學鼎興，向碑版中討生活可說是書法改革唯一可行的出路
2.3中間力量的催化
清初一些金石家、樸學家。隨著對碑版研究的深入，不可能不發現碑版鐘鼎中蘊含的內在書法美，在這些學者中就出現了諸如鄭谷口、朱彝尊、王澍等書寫篆隸碑銘書風的書法家，成為碑學運動興起的前奏。乾嘉年間，與伊秉綬同科進士的樸學家阮元挑起發難，他的《南北書派論》《北碑南帖論》問世，從理論上最先提出碑帖的分類，南北兩派的本源以及其間不同的審美傾向，稱“短箋長卷，意態揮灑，則帖善其長；界格方嚴，書法深刻，則碑據其勝”（阮元《北碑南帖論》）。稍後的包世臣在其《藝舟雙楫》中推波助瀾，碑學運動中興，更至光緒間康有為《廣藝舟雙楫》再進一步闡述。從阮元至包世臣再到康有為的論述中，構成完整的碑學理論體系。
在理論前導的推動下，崛起一大批碑學派書家群體，走在前列的有鄧石如、伊秉綬、金農、丁敬、黃易等，待到何紹基、張裕釗、趙之謙、康有為、吳昌碩等群體的湧現，碑學流派形成。雖僅歷經不到二百年的過程，其力道已足堪與上千年的帖學史相抗衡。
毫無疑問，在碑學的前沿隊列中，伊秉綬與鄧石如堪稱伯仲間的兩員大將，人稱“北鄧南伊”。鄧石如為安徽懷宇人，長伊9歲，號完白山人，其書法四體兼擅，但其成就主要在篆，康有為謂其為“集篆之大成者”，而隸之成就當推伊氏為高，被譽為“集漢隸之大成者”，故又有人謂為“鄧篆伊隸”。卜醫
隸書始於秦，班固《漢書-藝文表》稱“是時始造隸書矣，起於官獄多事，苟趨省易，施之於徒隸也”。可見隸書是對應於當時官方文字篆之繁冗為“苟趨省易”而出現的，並先自徒隸、卜醫等下層庶民間流行。入漢之後，隸書為士大夫階層所接受，則將其規範化，突出其波瀾，形成點畫俯仰、波挑分明、極具展足縱橫之勢的“八分”書體，也就是今日所說的漢隸了，並由於東漢時期立碑數石成風，大批碑刻應運而生，形成漢隸的繽紛世界。
書法由篆變隸，可說是書體的一大革命，一是篆書基本模擬象性文體，屬於古文系統；而隸書已從象形結構中走出，開端了今文系統，甚至可以說是楷、行、草等抽象文字形式的始祖。二是從筆畫上有圓轉為方正，由平直轉為波折，增加筆畫上的提按頓挫，形成了書法用筆獨特的節奏美。
隨著隸書實用價值的逐步減弱，隸書書法幾至湮沒。自唐以降，書隸者不過李隆基、蔡有鄰、韓擇木、徐浩、党懷英等諸人，且無大成就，缺乏大家手筆。隸書書法美在淡漠，沉寂了一千多年之後，進入清代，才被重新發現和認識，書隸者除清初之王時敏、鄭谷口、朱彝尊外，尚有金農、鄧石如等大家。而隸書之成就猶在伊氏之手下取得重大突破，成為隸屬史上的一座高峰。
3.伊秉綬思想、學識、閱歷與其書法創作的關係
伊秉綬耿介直行、崇儒尚理、學識廣博、為官清廉、關心民疾，其品格、思想、學識、閱歷對其書法創作的發展有著相關的聯繫。
3.1崇儒尚理、品行端方
伊秉綬乾隆十九年甲戍正月十一日出生於福建寧化縣。其高祖應聚，官順昌縣學訓導。曾祖為皋，字景陵，藏書千餘卷，皆經點堪、精錄。祖經邦，儒生。父朝棟，字用候，一字雲林，乾隆三十四年進士，累官至刑部郎中、光祿寺卿，精研程朱之學，著有《南窗叢記》，多發先儒疑義。
伊氏為通儒世家，墨卿自幼秉承庭訓，聰慧好學，初受學於父執儒理學士陰承方，並受李光地、蔡世遠及雷翠庭諸名儒立論的影響，講求立心行己之學。16歲補縣學生員，26歲應鄉試，其後館于歸化等地。31歲赴京應考，遊於朱珪、王文瑞等名士之門，為都中鉅公所愛重。
墨卿崇信“周禮最晚出，實為太平基”（《留春》），一生崇理學、揚禮教，其守惠州時建豐湖書院，修東坡遺蹟，晚年更是絕聲色，立身修行。其端方的氣質、品行在其端莊方正的書法風格中得到充分的體現。
3.2詩文畫印、廣收博覽
墨卿於藝術上廣闊博收，其書法鍾情漢隸，但於諸名帖亦有深入研究，對帖學中的《懷仁集王聖教序》《蘭亭序》，以及魯公、東坡、元章、松雪、華亭等人書帖均賦詩評述，並有獨到見解，如稱“松雪書原宗北海”、“諧極無如顏魯公、無邊法力米南宮”，“入山陰室董華亭，追配吳興尚典型”等（《留春》），尤為推崇顏魯公、蘇東坡。
墨卿與當世學者、書畫家、金石家阮芸臺、桂未谷、梁同書、黃小松等皆友善，悠遊交往，詩文唱和，於中廣納眾家之長。
其於繪畫、治印、詩文亦有甚高造詣。繪畫方面，好作水墨山水、梅竹，其山水簡淡古雋，氣韻天成，直追華亭；墨梅疏竹，清新脫俗，賞心悅目。鐵筆刊石，取法秦漢，師從黃易、丁敬，有浙派風味。詩作《留春草堂詩抄》刊於嘉慶十九年，凡七卷731首，零散於書軸、提拔上尚不在少數。詩中不乏膾炙名句：清雅如“月華洞庭水，蘭氣瀟湘煙”。（《沅水》）
墨卿之詩文畫印於書法互相輝映，藝術上觸類旁通，開其胸襟，壯其筆意，信所益也。
3.3為官清廉、關心民疾
墨卿於乾隆五十四年已己酉應會試，中二甲14名進士，時36歲，授刑部主事，升直隸司員外郎，充戊年科湖南副主考，但其政績主要在守於惠、揚兩州之所為。
嘉慶四年，伊抵惠州任知府。甫抵住所，即問民疾苦，革除舊習，抑制豪強，收繳海盜，並主持修建豐湖書院，政績昭著。辛酉年因事遭遣戌時，惠民數百眾為其訴冤，於中可見其民心德政也。嘉慶十年，由兩江總督鐵保舉薦，先是受命勘探災情，隨後即任揚州知府。時揚州七屬頻年水災，一時“淮海維揚屢次告災，青天白日浪成雷”（洪亮吉詩），墨卿一改往常州官出現講排場、擾百姓的做法，僅帶二三隨從，駕小舟肄業，不避風雨遍歷村莊，核實災情，並勸募賑災，安定治安，民困迅速復甦。越年，歲大熟，百姓俱頌其德。是故當伊離任八九年後經揚州時不幸病卒於斯，揚州士民群祀之於“三賢祠”，並將祠改為“四賢祠”，以崇其敬。三賢者：宋之歐陽修、蘇東坡及本朝之王士禎，皆揚州之賢宦也，而德政以伊為著。
伊秉綬書法集漢隸之大成，兼收幷蓄，獨出新意，形成寬大廣博，平直方正的鮮明風格，在書法上地位顯著。
4.伊秉綬書法之師承取法
研究伊秉綬書風的形成，追根溯源得益於眾多名師的精華和在繼承之中的創新，妥善處理了師與承的關係。探索伊秉綬的成才之路的秘訣，概括來有以下幾點：
4.1廣涉博取，轉益多師
伊秉綬的楷書受清代科舉制度要求使然，嚴格要求每個讀書人都有一手工整規範的楷書，人稱考試專用的“館閣體”，“館閣體”多源於唐楷，他早年學書臨摹歐陽詢、顏真卿、柳公權，寫的形神兼備，因唐楷法度過於嚴謹，機械古板，千人一面，伊秉綬並未被其套入，力求形成自己的風格。他深知“書不入晉，便成俗格”之理，便深入鍾繇、二王，尤其在右軍的《樂毅論》上用工最勤，但從伊秉綬傳世楷書來看，學顏真卿作品最多，也有二王一路的小楷，這是其根本。
伊秉綬的行草書則取法於二王、顏真卿、李東陽，並得到劉墉的悉心指導，於帖學領悟很深。然而對伊秉綬影響最深的還是顏真卿，尤其是《裴將軍詩》圓渾雍容、四周茂密、方圓結合、正草相雜給伊秉綬很大啟示。
伊秉綬的書法中，隸書成就最高，影響最大，究其原因，也是廣涉博取、融會貫通之果。
4.2博採眾長、融會貫通
大量臨書是伊秉綬博採眾長的重要手段，但他僅取其精華，絕不依葫蘆畫瓢。對照他所臨《張遷碑》，較原碑線條均等分佈，更顯大氣渾厚。已非原碑面目，但保留了碑之古風，伊秉綬處理線條看起來很簡單，只有直線、弧線和點三種形式。但愈簡單之事物，愈要體現出變化就更難。其學顏也去粗取精，故伊氏顏楷與眾不同，在伊氏筆下，空間分割的改變，章法上有行無列，卻得益於異常精妙細微的變化，所到之處格調不凡。在對照他的創作作品，清雅空靈、空明高遠，對於其匠心獨運之處則又有更深的理解。時有行筆篆楷兼容幷蓄，“篆法楷化”用筆。時用橫畫收筆後再重新起筆，“顏書味”很濃。不僅如此，字形中長點畫皆具有強烈動感，產生震撼人心的美，使人百觀不厭。他臨篆書，摹《嶧山碑》《少室石闕銘》等，不是想成為篆書大家，而是通過習篆來了解文字的生成原理，而是以篆書的中鋒用筆與工穩均稱的結體來為書寫隸書服務。亦通過習篆來追求字的古意與金石氣。
4.3師古不泥、獨具匠心
在長期的研習中，獨具匠心的創造是伊秉綬的一大特點。用伊氏自己的話說：“方正、奇肆、恣縱、更易、減省、虛實、肥瘦，毫端變幻，出乎腕下，應和凝神造意，莫可忘拙”。他的隸書用筆中保留了顏體楷書的某些特徵，但有意將楷法融入隸書筆意。在他的隸書作品中，將漢隸的淳樸平實，唐楷的雍容大度揉為一體兼而有之。他的用筆以一種勁健爽朗的狀態出現，線條寫得光潔流暢，又因善借古銘文篆字，常將篆字的某些裝飾意味偶爾用之，令人耳目一新。他經過廣泛的學習研究，逐漸創出了自己特色的書法風格。結體平實穩重、字字獨立、逸趣橫生。線條中鋒圓渾、瘦勁遒媚、盤屈迴環，卻氣息貫穿。筆畫纖細而不虛弱、筋骨不露而含蓄內斂，尤其是加入了篆隸筆意，偶用古異體字，顯得特別清麗典雅。同時，伊秉綬又大膽借鑑秦漢碑額瓦當磚文這些常被人遺忘的文字，熔入作品中，增加其意趣與裝飾效果，使作品氣息更加醇古悠遠。
5.伊秉綬書法風格的美學特點
由於伊秉綬的書法成就在於隸書，在這裡僅就其隸書的風格特點作一番淺析，主要歸納為以下三個方面：
5.1平直方正
平直方正體現了整齊端直、安靜敦重之意。伊氏隸書最大的特點就是結體方正、筆畫平直、處處流出一種端直、嚴正、滿密、整齊、敦厚的美質，體形寓動於靜，筆畫以直代曲，看似平淡，卻又通透著灑脫的風韻，蘊含著高古的格調。人謂伊書是隸中之魯公，以魯公筆意而取勢，但僅為取勢而已，其筆畫中不僅毫無魯公楷書中的頓按提轉，甚至連漢隸中最具特點的蠶頭燕尾也盡皆去淨。於此後一百年左右，有位叫弘一法師的在其行書中盡去提按，獨自那掐頭去尾的“弘一體”書法，怕與伊公筆法有異曲同工之妙吧。
伊秉綬的這一特點，晚年表現尤著，在其62歲所題“散邑盤銘”中，可說字字方正古拙，連題款小字也個個方正整齊，主文篇幅亦取方形，似乎是將“平直方正”融入其對人性美理想的“正”與“直”的理解中去了。
5.2寬博壯美
寬博美如海闊魚躍，如峨冠博帶、朗音遏雲。漢隸中原有寬博一派書風的碑版，如《衡方》《鬱閣》《張遷》，這些是伊氏終其一生所喜愛的，在其書法中，將這一特點加以汲取和光大。伊氏之隸書，原也善於清麗纖巧的小字，併為時人、權貴甚至皇帝之所重，其子伊念曾在伊秉綬的一幅小字隸書後題跋曰：“先嚴官京師時王文瑞、紀文達兩想國常以退御文命書小隸，上甚嘉許。中年後守粵東，遂不多作此......”從一個側面可見伊秉綬在藝術的追求上不唯時、不唯上，而唯美，認準自己的內在優勢，揚長避短，追求壯偉遒勁的藝術理想。
墨卿善書匾額、對聯之大字，“拓漢隸而大”，“愈大愈壯”，雄健豪邁。沙孟海先生論其“固然熟習漢碑，便還有一個絕好的步梯，是他靠著它後來才能夠能峰造極的......他是用顏魯公寫楷書的方法寫漢隸，那就成為現在的面目了”。而顏真卿楷書可說是寬博壯美之典範。
試觀伊氏52歲時所寫的隸書對聯：“變化氣質，陶冶性靈”，可謂寬博壯美之典範，字形方整，筆法圓勁，雄渾壯美，布白均衡而又富有變化，用筆凝重老辣，骨氣清朗，結體寬博開張，電話直逼紙邊而氣勢溢出紙外，極具端穆、拙樸、雄強的陽剛之美。
5.3工巧精構
伊氏的隸書說到底是輕筆畫、重結構，細工巧布，精心架構，如築高閣、建廟堂，雄偉壯觀中又處處與天工奪巧。他的筆畫線條似乎是在慢條斯理的氣氛中漫不經心地流淌出來的，對於線條的變化可以說到了熟視無睹的地步，而這些線條的長長短短的搭配而構築的空間又是如此之完美，如此富於變化。他利用線條的錯落有致、參差相間的排列來架構出空間的理性美。
從伊氏61歲所作對聯“清詩宗書柳，嘉酒集歐梅”，可見其架構之用心：“清”左邊三點水全部提升到上半部去，對應下聯“酒”約據左邊十有其八，兩相呼應，形成變化：“詩”字左右佔據的空間一反常態，為左大右小，亦彌補於上邊“清”字三點水下部的空白：“宗”字結字略小，襯出下聯對應的“集”與其下的“韋”字的加長，又形成變化；下聯“歐”字左下兩小口處理成圓形的，與“梅”字的中部兩小圓點又成呼應。整副作品靜中愈動，嚴整而不呆板，凝重而富逸，格調高標。
結論
包括伊秉綬在內的清代碑學派的書法名家承篆隸北魏等碑版為宗，並非僅是刻板地忠於原意，而是以這些碑版為媒介，能動地將其引為己用，融入自家的審美理想和希望，來最大限度地表現自己的審美情趣，這是他們之所以成功的本質所在，也是後學者在繼承、學習前人經驗時時惕記的立場。
隸書作為中國書法四大書體之一，其實用功能雖以遠去，但以伊氏集古而化，以楷意入隸以及稍前之金農取《華山碑》形，創“漆書體”之成功，更觀今人乃有以草入隸、以魏入隸的探索，說明隸書之生命力尚未枯竭，其內涵及外延還有極大空間等候後人去發掘、開拓。
碑學運動是以理論為先導，伴隨著伊秉綬等一大批中堅骨幹的努力，在短短時期內崛起碑學流派，極大地影響了當時和後世。這種現象是書法藝術走向成熟的標誌。鑑之當今“現代書法”的提出，似乎也可看到某種相像之處，儘管目前下定論尚為時過早，但“現代書法”的提出至今方十幾年，全國性的權威賽事已融入其一席之地，不也可以從側面反映一定的問題嗎？
閱讀更多 鄒高昆國畫 的文章
