中國山水畫構圖講究對立統一的辯證關係，這是因為中國山水畫在歷史上受道教、佛教影響，把辯證法融入畫中，使山水畫構圖不同於任何畫種的構圖。歷代繪畫實踐和經驗，為我們總結出不少經驗和規律。概括起來，中國山水畫構圖一定要遵守以下十個規律。
一、賓與主
古人云：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺佈高低。”賓與主是山水畫構圖首先要考慮的，一幅畫要有一個主體，主體是畫中的主要形象。有了主，還要有陪伴，陪伴便是賓。《作品黃果樹瀑布》，瀑布是主體，點畫面三分之二，近處兩邊岩石、樹木是濱，通過主賓的刻畫，充分表現出了黃果樹瀑布的雄偉氣勢。而觀瀑的賓體“小人物”更加陪襯出主體黃果樹瀑布的高大和雄偉。
二、遠與近
有遠有近，才有空靈感，才能很好表現自然空間的深處和廣度。在中國山水畫中，遠與近表現為近大遠小，近實遠虛，近重遠淡。一般畫面要有近、中、遠三個層次。這樣畫面才能豐富。作品《客舟灘聲》在遠近層次處理上，充分體現了近大遠小的規律，近處無論船、樹木、房屋、山石，都比遠景大，而且刻畫深入。從層次來講有六種變化，把景深逐漸推遠，使畫面層次豐富。
三、大與小
宋代郭熙講：“山有三大，山大於木，木大於人。”大與小在山水畫構圖中是最常用的表現方式。佈置畫面，要有大小之分，主體一定要突出，要明確。一般主大賓小。作品《古柏》是描繪梅園新村，歌頌周總理在梅園的作品，高大的古柏象徵總理，而房屋、梅花較小，作為陪襯，以突出主題“古柏”。
四、虛與實
虛是模糊不清，實是清晰明確。在一張宣紙上，有墨處是實，空白處是虛。有形為實，無形為虛。如果畫中物象過實，會導致畫面呆板無生氣。過虛，則會顯得空洞無物，要掌握虛實的運用。作品《雲霧漫黃山》就是以虛實來表現雲霧中黃山的景象。近景松樹、石橋、房屋為實，雲霧為虛。山石有實有虛，才能烘托出雲霧中的黃山。
五、黑與白
山水畫中的黑白關係是通過墨與紙來體現的，用筆在紙上畫出山峰、樹木、岩石、泉瀑等不同形態，有形態是墨，無形態是白。作品《月是故鄉明》是以黑與白來表現的作品：松針是黑，樹幹是白；背景是黑，月亮是白。通過黑與白的對比，更加襯托出故鄉圓月的意境。
六、疏與密
一幅畫，從局部到整體都存在著疏的密的關係。疏與密要安排得當，疏是為了突出密的效果，密也是為了襯托疏的效果。同樣的對象，在不同的部位，疏密也有不同。作品《湖上春早》在構圖上充分運用疏與密的辯證關係。近景與遠景的樹林交叉繁密，體現了密，而大部分空白湖面表現了疏。整個畫面疏密得當，表現出湖邊早春的景象。
七、縱與橫
一縱一橫，交錯有力。高峰橫雲，江邊電塔，奇松橫波，懸壁棧道，這些都是縱橫交錯的變化。如果沒有縱橫交錯，畫面會變得呆板。作品《危巖古道》就是利用縱橫交錯的辯證規律進行構圖的一幅作品。山峰、聳巖陡立，直達頂端。而半山腰一條懸壁古道逶迤盤旋，增加了空靈和奇險，生動而有精神。
八、開與合
“開”是指把畫中各種景物鋪開，“合”是指把畫面的陣勢收攏。一幅畫的構圖既要有整體的大開合，也要有局部的小開合。常見的開合式有近景、中景開，遠景合；或遠景、中景開，近景合等。合處畫得太碎，一幅畫就散了。作品《秋江揚帆》充分利用開合之規律，用江水把近景和中景分開，留出很大空白，頓感黑和亮；遠山的腰部又被雲分開，給人一種縹緲的感覺，但整體是合在一起的。
九、藏與露
在一幅作品中，藏與露是構圖的重要手段。點景、樹木、路徑、山峰都可以有藏有露，如神龍見首不見尾。此法可以一當十，以少勝多，以簡練的手法，畫出豐富的內涵。露的部分，是一幅作品的精華；藏的部分，使人產生豐富的聯想。作品《雲漫溪山》採用了雲藏、樹藏的方法，中遠景的雲把部山峰藏了起來，時隱時現，近景的樹把遠處的流泉藏起來，給人以遐想的空間。
十、穩與險
構圖時應注意穩與險的刻畫。樹木、山峰、岩石，有的平正，有的奇險，奇險處不可多。畫面構圖要求有險意，也要求有穩定性。四平八穩，面面俱到的構圖是死板的。要求險中求穩，穩中有險。作品《茶馬古道》兩岸岩石、山巒是穩定的，崎嶇的巖壁古道是險峻的，一幅作品有險才有景，才能引人入勝；要穩中有險，相互配合。
作品《峽江激流》是表現穩與險的，畫面博大渾厚，氣勢磅礴，體現了三峽的挺拔、險峻，望不到頂的山峰使人頓感大江峽谷排江倒海之勢，特別是湍急的江水和急流中的小舟，更加引人入勝。摘錄自安徽美術出版社《錢桂芳山水畫技法講座 山水畫構圖》，錢桂芳著。
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