與馬丁·斯科塞斯的三個半小時
作者：菲利普·霍恩（Philip Horne），視與聽
翻譯：御好燒
從某種角度來說，黑幫驚悚片《愛爾蘭人》是斯科塞斯對其熟悉領域的一次迴歸，這部電影使他與老朋友羅伯特·德·尼羅、哈維·凱特爾及喬·佩西重聚。作為一位已經76歲的偉大導演，就像斯科塞斯在這篇內容廣泛的對談中告訴菲利普·霍恩的那樣，他仍舊像過去那樣充滿靈感，仍舊追尋新鮮觀念、新鮮想法，以及講故事的新方式。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
“那麼，我能告訴你什麼？”馬丁·斯科塞斯開始講。當時我在紐約與他進行了一場對談，那時距離他的新作《愛爾蘭人》在倫敦BFI電影節的首映還有一個月。馬丁說：“我沒有什麼可講的。”然後他大笑。之後我們進行了一場長達3小時的交流——可能時間會更長一點，比《愛爾蘭人》的正片時間還要長。在一個溫暖的午後，我們在紐約中城一家舒適的酒店套間見面，這裡也被馬丁當作寫劇本或會面的安靜場所。他近來忙於新作《花月殺手》的劇本寫作，影片主演有羅伯特·德·尼羅和萊昂納多·迪卡普里奧，他還在忙一些其他項目。在工作的最開始，他顯然感到疲倦，因為一個年齡只有他一半歲數的人，很可能也承受著這樣的壓力。
沉默 Silence (2016)
在經歷了《沉默》（2016）所帶來的痛苦與精神折磨外，宏大且黑暗的史詩之作《愛爾蘭人》的片長達到3小時20分鐘。這部電影將我們帶回更為人熟知的斯科塞斯領地——一個意大利裔美國人的黑幫世界。在與迪卡普里奧合作5部電影之後，馬丁與德尼羅重聚，共同完成他們的第九次合作，這也是二人繼1995年的《賭城風雲》之後的首次合作。
《愛爾蘭人》以查爾斯·布蘭特的紀實犯罪小說《聽說你刷房子了》為原型，講述弗蘭克·希蘭（羅伯特·德·尼羅飾），也就是片名中的這位愛爾蘭人的故事。影片從他在二戰中經歷的411天的鬥爭開始，那時他在喬治·巴頓將軍的“殺手”第45步兵師負責“處理”—也就是謀殺戰俘的工作，之後他被黑手黨老大羅塞爾·布法林諾（喬·佩西）和安吉羅·布魯諾（哈維·凱特爾）招募作為“事物”的處理者。影片從弗蘭克脫離非法謀生和戰後輕微犯罪生活的過程，追蹤到他與吉米·霍法（阿爾·帕西諾）之間親密，但由黑手黨贊助的友誼中。吉米強硬、充滿人格魅力，他還是美國最大的工會組織——卡車司機國際兄弟會的主席，擁有令人難以想象的權力。吉米·霍法於1975年7月30日在底特律的失蹤案至今懸而未決。事實上，電影將我們帶向更遠的地方，超出以上涉及的全部。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
一切看起來似乎都太遲了。斯科塞斯76歲，德·尼羅75歲，凱特80歲，帕西諾79歲，佩西75歲，都到了被人力勸退休的年齡。但是導演和演員仍舊處在一種精力充沛且絕佳的健康狀態中。佩西、德尼羅和帕西諾組成的重量級團體相當讓人著迷。尤其要提及的是，德·尼羅在影片中貢獻了近年來的最佳表演，安靜但充滿極端微妙，一步步積累出動人之感；冷酷但又令人感到困惑與脆弱。佩西仍舊像他在《好傢伙》中那樣令人恐懼，但這一次是以一種全新的形式呈現，他的暴力被他溫和且和善的舉止無情揭開。與此同時，帕西諾飾演的外向型霍法在片中貢獻了譁眾取寵般的演說。此外，帕西諾充滿激情的爆發令人驚歎，霍法與弗蘭克關係中存在的一種柔軟核心加劇了悲劇的進程。
工業光魔技術師巴勃羅·赫曼精心打造出一種精良的CGI技術，斯科塞斯稱其為“減齡技術”（youthification），在這種技術的支持下，電影才有製作完成的可能。這項技術可以在為演員面部形象年輕化的同時，保留其在表演中呈現出的細微差別。它允許德·尼羅在一場簡短的戲份中追溯至二戰之前的狀態，當時他扮演的希蘭只有24歲，但通常來說，這項技術只是使演員在扮演40或50歲年齡的角色時看起來讓人信服。
如果這部電影的主題聽起來像是老版的斯科塞斯，那麼影片的呈現方式則是極其新鮮且充滿野心的。對觀眾來說，觀看電影的過程不僅充滿挑戰，還能獲得強烈的愉悅感。就像一幅伸展長達半個世紀的油畫布，其中充滿令人矚目的固定套路。
希蘭的故事暗示黑手黨曾參與1961年美國政府在豬灣對卡斯特羅古巴政府的失敗入侵以及肯尼迪的選舉和暗殺活動；還涉及1957年黑手黨老大阿爾伯特·阿納斯塔西亞的謀殺案、喬·科倫博於1971年在哥倫布圓環參與的集會活動，那裡也是《出租車司機》中特拉維斯·比克爾試圖射殺總統候選人的地方，以及喬伊·加洛於1972年在紐約安貝特寧靜小屋中的場景。影片中有幾場絕佳且令人緊張的室內戲份，這些偉大的演員通過小組會議進行激烈的互相挑撥，可以說，這些場景充滿細微差別，並一直徘徊在喜劇與危險的邊緣中。
斯科塞斯同他的編劇斯蒂文·澤裡安，以及長期合作的剪輯師薩爾瑪·斯昆梅克一道，為影片構建了一個流暢的雙重閃回結構，這種結構為大型敘事提供一種情感上的重要協調。為了做到這點，斯科塞斯似乎對任何實驗都保持一種開放態度。雖然《愛爾蘭人》擁有一種強大的敘事技巧，但這種技巧卻充滿了創新性。那些存在於斯科塞斯拍攝的紀錄片中的解放經驗——尤其體現在最近那部充滿激情且徹底的《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》中，這種解放經驗似乎也延續到了《愛爾蘭人》裡。
滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇 Rolling Thunder Revue(2019)
《愛爾蘭人》和《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》都得到了Netflix的資助，雖然這保證了該片在限定影院的首輪發行，但觀眾之後只能通過流媒體平臺觀看這部電影。這種“平臺”意味著這一次，斯科塞斯不用承擔削減影片時長或簡化故事線的壓力，他也最大程度地發揮了他的自由。觀眾可以重複觀看這部電影，對於斯科塞斯的電影來說，不止一次的觀影經歷是必須的——能察覺到這一點的人就解放了。就像斯昆梅克和我講的，“
從不解釋。”這句話來自她的現任丈夫和斯科塞斯的導師，英國導演邁克爾· 鮑威爾。斯科塞斯在說完“我沒有什麼可說的”之後，他那敏銳的智慧，永不停歇的好奇心、幽默感和慷慨精神就像從前那樣一直存在。值得高興的是，在我們對談的過程中，“從不解釋”絕不是他的信條。菲利普·霍恩：對於那些沒有看過《愛爾蘭人》的觀眾，你有一種方式向他們描述這部電影嗎？
馬丁·斯科塞斯：通常來說，這個故事發生在美國東北部的黑幫世界中，他們組織犯罪和工會，造成50、60、70年代一系列難以預計的政治後果。影片一直講述到大概2000年左右，然而，電影只聚焦了一位名為弗蘭克·希蘭的中心人物，他是這個所謂黑暗世界的忠誠信徒。這是有關一個男人發現他身處一個意想不到的處境中的故事，它以愛情、職責、忠誠和背叛為基礎。
我們嘗試在一幅大畫布上製作一部電影，但只聚焦於一個人物，並且電影要緊緊追隨這個人，直到故事結尾——真正意義上生命的結尾。（在影片中）人們來來往往，政府來來回回變更，奇怪的事情發生，人們發現他們被當成棋子利用——不能提出問題，只需幹好自己的工作，做他被要求做的事情，這一切引發的後果無人過問，實際上這是一個道德矛盾——這部電影實際上是關於弗蘭克如何在作為個人的自己和他在生活中的所作所為之間尋找平衡，這個過程最終將他壓垮。電影裡還包括一些非常幽默的時刻。（笑）
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：當德·尼羅為這部電影做背景研究時，他是否知道查爾斯·布蘭特的小說《聽說你刷房子了》，並把這本書推薦給你？
馬丁·斯科塞斯：是（編劇）埃裡克·羅斯把這本書給德·尼羅的。自從1995年拍完《賭城風雲》後，我和德·尼羅再無合作，我們一直想再次合作一部電影。過去幾年間，我們各自嘗試了不同的項目，我總在詢問他在做什麼，他也經常這樣問我——但我們從來沒有將德·尼羅想要做的和我想要做的事聯繫在一起。最後他對我說：“我寧願，在我們所剩的時間內，重訪那個令我們感到非常自在的世界。”我說，“好吧，但是我們有這麼多的故事，可以選擇的類型已經飽和了——還有什麼新花樣呢？”然後埃裡克就把這本書給他了。
我們一直在忙於另一個名為《弗蘭奇·馬基內》的項目（由唐·溫斯頓的小說《殺手的冬天》改編），這是那種我最後意識到自己無法勝任的項目，我嘗試過。它是一種類型片的混合——我只是感覺我不想再拍類型片了，我的意思是一種真正的類型…我想可能是B級片的延伸或如今市場上的黑色電影。我們的處境和類型片的發展將我們限制住，在這種格局或故事中，我不知道怎樣處理那個角色。
《愛爾蘭人》工作照
我們之前和派拉蒙公司達成了一個協議，布拉德·格雷（派拉蒙現任主席）說，“我會給你們開綠燈”，但是在電話那頭，鮑勃說“其實，我們發現了另外一本書。”然後布拉德說：“好吧…”現在我知道鮑勃心裡想的是什麼，當他和我說那個想法的時候——我還沒有讀過那本小說——他變得很情緒化，我意識到那種情緒就是關鍵。如果我能體會到相同的感覺，或者創造出一種東西將我帶進那種情緒狀態中，那也許就是我們要走的路。
我確信我有那種信念，所以當鮑勃在電話中對布拉德講，“我想我們有另一個計劃了，我們發現了這本書”的時候，布拉德說，“讓我直說了吧，你想將一個已經開綠燈的電影項目替換成一個尚待開發的計劃？”然後我們說，“呃，是的！”（笑）
菲利普·霍恩：當時你和鮑勃各自還在忙於其他的項目嗎？
馬丁· 斯科塞斯：鮑勃當時在做其他電影。我想我當時在拍《無間道風雲》（2006），然後是《禁閉島》（2009），差不多是這樣，我當時特別想把《沉默》拍攝完成——所以《沉默》也暫緩了《愛爾蘭人》的進度。我們是在最終拍完《沉默》的時候，才意識到我們不能再讓鮑勃扮演年輕的角色了。也是在同一時間，巴勃羅來到《沉默》的片場並對我說，“我們可以用‘減齡技術’拍《愛爾蘭人》。”
《愛爾蘭人》中德·尼羅不同年齡的臉
但是我略過了一個非常重要的細節，當派拉蒙公司的人同意做這個項目的時候，我立馬僱傭了斯蒂文，他負責把劇本整合到一起。看過劇本之後，我就知道我們有了一些東西。我預想到它會是哪種形式的電影。我想做的只是滲入到這個故事中。我把我的想法告訴了鮑勃，他並沒有要求我解釋什麼，他知道我體會到了那種感覺。
我說，“這部電影必須以某種特定的方式製作出來，我已經有了想法，我知道該怎麼做。” （我說的那種方式）意味著我要儘可能地清除大製作電影中會遇到的困難…現在，我們清除像那樣的某種要素，我們用CGI技術還製造出了其他難題。但這其中也有權衡，我們要專注於影片的核心與靈魂，而不是關注於那些過於複雜且毫不必要的場景，比如佈置好三個街區的外景，或直接在匹茲堡或類似的地方進行拍攝。基本上所有的場景都發生在一個室內環境中。在那樣一個時刻，我知道《愛爾蘭人》應該是一部什麼樣的電影，電影必須要依賴於人物和演員之間的相互影響。
菲利普·霍恩：布蘭特的小說很棒，但考慮到——他是一名律師——這個故事發展出了不同的方向，這勢必會給改編增加難度？
馬丁·斯科塞斯：書中有很多精彩的內容，但我必須如實地刻畫他（弗蘭克·希蘭）的形象。我要找到我自己描繪弗蘭克的方式，而不是查爾斯·布蘭特的。還有畫外音的語調…這也是為什麼我們要去找一些過去的錄音帶，去尋找那個年代最真實的語言。不管怎樣…這些東西是好的，但它們…屬於審問者的視角，我們需要找到另外一個視角，我們必須設法解決這個困難。
《聽說你刷房子了》
菲利普·霍恩：斯蒂文是否或多或少地以他自己的方式對小說進行了改編？
馬丁·斯科塞斯：不是的。我們在這裡（在他的酒店房間裡一起工作），我們用這些房間，討論劇本，尤其是有關電影中公路旅行的那部分。
菲利普·霍恩：所以電影中一直回溯的公路旅行片段，即弗蘭克、羅塞爾，還有他們的妻子，在1975年開車去底特律參加婚禮的那部分，在電影中一直扮演一個結構性要素的角色，來打斷敘事？
馬丁·斯科塞斯：是的。至於說到參加婚禮那場戲，實際上它並不是一場真正的婚禮，弗蘭克認為那只是一場公路旅行：我們只是開著車；談論一些過去的事情…關鍵在於選擇有意義的瞬間，而不是令人感到驚奇的場景。我指的是角色生命中的某些時刻，以及他們的表現方式。比如，為了表現黑社會世界中丈夫和妻子之間的關係紐帶，在佩西深夜帶血負傷回家的那場戲中，你不必解釋任何事情，更無需說任何事情。他的妻子只是說，“我會把它清理乾淨。”書裡沒有這個橋段，但這個場景是真實的，當你擁有那些同謀與信任，以及忠誠時，你就處於那樣的世界中，你就是的。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
澤裡安和我一起打磨了幾遍劇本，之後我希望他可以為安娜·帕奎因（弗蘭克的女兒佩姬）的角色多增加一些層次感。我不需要任何對話，所以他說，“我們究竟要怎樣做？”當熱，在佩姬兒時的戲份中，我們安排了對話戲份，（當弗蘭克毆打一個菜販時）——那個場景當然對她留下了一些印象。然後我堅持回到起點，併為佩姬這個人物增加更多的層次感，讓她試著成為一個觀察者…而不是已經是一個觀察者。佩姬是那個小組中的一部分，也是故事的一部分。她瞭解弗蘭克，她不用說一句話，當佩姬看著弗蘭克，而弗蘭克正在吃著他的麥片，聽著報告（有關喬伊·加洛的死訊）時—“一個獨身的槍手走進來”他臉上的表情表明——顯然是他。那麼，他是否真的殺了喬伊·加洛，或他是否殺了霍法…我並不感興趣，這與他必須做出的道德選擇有關，他被強迫在那個世界中生存，他周圍的人都被他的生活所影響。
我們也儘可能地為恰克，那個被收養的兒子（被吉米·霍法收養，由傑西· 普萊蒙飾演）增加層次感。我甚至認為我們在拍攝過程中作了一些這樣的事情，為某些場景加入幾個角色，嘗試平衡這幅巨大的壁畫。
菲利普·霍恩：尤其是影片的結尾部分，給人的感覺像是你將一部帶有角色擔心被謀殺情節的犯罪電影轉向一部更關注於生活的電影。比如，當弗蘭克聽說他的律師死後有一個瞬間，他問，“這是誰幹的？”—然後聯邦調查局的人回覆說，“癌症。”
馬丁·斯科塞斯：如果你處於那個世界中，那是你頭腦中首先會想到的事情。這並不意味著聯邦調查局的人要了解這件事情。就好像，“等一下…哦不，他是自然死亡，好吧。”他們處於那樣一個世界裡，而且我們可以方便地說，那個世界與——我該怎麼說呢？我們現在建立起來的當權派沒有太大的不同。一切關乎於權力，權力存在於那個世界中，但最終，是關乎到愛，還有弗蘭克怎樣處理他的感情和他的義務，以及之後他要如何面對自己。死亡的不同階段是這樣：所有的老人死去，之後弗蘭克的家人死去——或是失去弗蘭克，尤其是弗蘭克的女兒（佩姬），安娜·帕奎因在影片中的表現非常出色，她只有一句臺詞。但弗蘭克唯一的女兒知道，她知道一切，而且僅僅通過面部表情就能傳達——佩姬是弗蘭克想要與之相守的人，也是他希望能愛自己的人。（但女兒在知曉了弗蘭克的犯罪活動後，拒絕與他說話）之後弗蘭克試圖向他的其他女兒解釋所發生的一切。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
弗蘭克是對的，那個世界中還有很多壞人，如果你在長達411天的鬥爭中生存下來，那麼對於一個人來說，那就意味著一些成就了。我不是說它是一個藉口，但弗蘭克說起“你不知道那個世界裡有什麼”的時候，他們確實不知道，（笑）這不意味著弗蘭克要像過去那樣行事，其他人只是不瞭解那個世界是怎樣的。
菲利普·霍恩：你因為弗蘭克在戰爭中的經歷而為他感到遺憾，如果你沒有看到他在戰爭中必須要做的那些事情，你的感覺會不一樣。這似乎在某種程度上把其他一切都安排好了。
馬丁·斯科塞斯：確實是的。但有一種過於簡單的解釋是：“弗蘭克之所以這樣是因為戰爭的緣故“。並不完全是這個原因，許多人從戰場返回後，並沒有做他所做過的事情，只是那種傾向當時已經成為弗蘭克個人境況中的一部分了，他只是向那種境況屈服了，他陷入其中。事實上，弗蘭克對於殺死一個手無寸鐵的人感到有些不適。（就像我們在閃回中看到的那樣）——弗蘭克在書中有句臺詞，他說，“也許他們是在自掘墳墓，我不理解他們為什麼一直做那樣的事。也許他們認為如果他們做的足夠好，拿槍的那個男人就會改變主意。然後再下一秒：開槍。（打個響指）男人並沒有改變想法，這很可怕。
所以弗蘭克心中尚存一些人性做著抵抗，他為此掙扎——他逃離了那個世界，但最終他還是在相同的世界中收場。就好像他被強迫做他所做的事情那樣，這不是藉口，而是他所處的世界就是那樣。他可以重新開始，或離開…難道他認為他還處於其他的社會環境中嗎？卡車司機在一個地方，或另一個地方，黑手黨在這裡，也在那裡組織犯罪，或任何地方。弗蘭克處於某一個階層中，他不會突然開始讀《米德爾馬契》，抱歉，他也不會去大學學習比較文學，他已經被困在生活裡了。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：當弗蘭克說黑手黨老大羅塞爾“對我一見鍾情”的時候，就在他剛剛說完他經歷了這麼久的鬥爭之後。羅塞爾知道弗蘭克是個小偷，但羅塞爾沒有譴責他的同伴，所以弗蘭克不是個小人，並且，他知道如何服從命令。
馬丁·斯科塞斯：是的，弗蘭克是個大人物，一個強硬的人，他可以很殘忍，但他也很講效率。如果你注意的話，片中的謀殺場景都是在實施處決，毫無精彩可言。我想安貝特寧靜小屋的殺戮是精彩的，但那個場景很高效，動作非常快。弗蘭克在每一次開槍之後都會討論哲學。在這種情況下，“別對保鏢開槍，（在pete the greek餐廳）——好吧，不要開槍把他殺死，”這是弗蘭克的工作，他是保鏢，我們都是專業的——只要射擊腿部或胳膊就行——類似那樣，速戰速決。
菲利普·霍恩：像他那樣位高權重的人去做這種事，令人印象深刻，你不會期待一位地方工會的主席做這些事情。
馬丁·斯科塞斯：是的。我讀的越多，更多的束縛就會延伸到那些我不想了解的領域中去。但遊戲開始了，結果就是那樣，總會有更多的“高官”，這是權力的天性，也是有組織的權力。每個人都表現出色，你也要盡力表現自己，如果不這樣的話，你知道，我們有辦法對付你，就是這樣。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：電影涉及到重大的歷史事件——比如肯尼迪家族，古巴，JFK的刺殺事件——但始終與它們保持距離。
馬丁·斯科塞斯：（有關黑手黨參與）達拉斯事件的本身是另外一件事，我甚至對它完全不瞭解。陰謀理論總是引人入勝且具有娛樂性的。但我要說，我相信歷史事件中的某些要素是絕對真實的，它們是否是歷史進程中的無名小卒，我不知道，但它們在愚弄著一些壞人。
菲利普·霍恩：《愛爾蘭人》對暴力場景的刻畫與《好傢伙》不同，比如在《黑道家族》中，他們都是《好傢伙》的粉絲，對嗎？佩姬這個角色的一部分是有關於此的，你不能只單純地欣賞暴力，在影片中，隨著暴力被經歷，道德成本也被計算在內。
馬丁·斯科塞斯：完全是這樣，我想這也是我一直設法達到的目標，而不僅僅是通過言語來表達它。過那種生活——你要付出代價，所有人都要付出代價，圍繞著他或她身邊的所有人，都要付出一定的代價。這並非一個體面的生活，實際上它並不是，影片中也有幽默的要素——準確來說黑色幽默是存在於影片之中的——但這部電影在朝另一個方向發展…我想我只看過一集《黑道家族》，因為我分不清其中的黑社會所處在哪個年代。他們住在新澤西的一棟大房子裡？我不理解，而且他們還在晚飯桌上，當著女兒的面說髒話？我理解不了，我不是像那樣長大的。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：《愛爾蘭人》中的很多臺詞來自於小說，這些臺詞很委婉，比如—“把那件特殊的事情照看好”（Taking care of that particular matter），這些人並不想連累自己，他們只是在不停地發號施令。
馬丁·斯科塞斯：這叫做冷血。羅塞爾·布法林諾以安靜的唐而著稱，在讀小說之前，我從來沒有聽說過他。他是一個非常、非常有權勢的男人。臺詞語言的委婉表現在，當弗蘭克必須告訴吉米·霍法“就是這樣”時，（比如，如果他不妥協的話，他將被殺掉），吉米不會接受，之後他走的更遠，最後弗蘭克說，“就到此為止，這是底線。”他不會直接說出來，他不能…“就是這樣，這樣！”“好吧，我最好還是僱個保鏢。”“不要僱保鏢。”他們來回周旋，但是，“我要告訴你多少次，我看著你的眼睛，然後告訴你，‘一切都結束了，結束了’。”然後弗蘭克的反應是，“他們不能這樣。” 在片中，角色不需要說某些事情，沒有那個必要，我想這就是冷血的意思，但這樣很有效率。
菲利普·霍恩：電影的配樂選擇了The Five Satins的“In the Still of the Night”(萬籟俱寂的夜晚)，這首歌曲構建了整部電影的框架，它的效果是非常美妙的。它可以指黑手黨，也可以指上帝，或家庭。
馬丁·斯科塞斯：完全是的。這首歌可以追溯到1950、1951年，那時我經常在教堂禮拜上聽到它：“就像黑夜中的小偷，死亡會隨之而來。”同時——“萬籟俱寂的夜晚”就是故事發生的時刻，這是一直存在於我頭腦中的東西。如今我們到了一定年齡，萬籟俱寂的夜晚：它是秘密，是愛，是危險，也是一切事情。這首歌是那種類型的典型歌曲。在那個年代，你知道，這是很簡單，也很動人的事情。當歌曲播放時，它創造出一種氛圍和一種心緒，你會在自動點歌機，廣播裡聽到這首歌。這首歌就是電影。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：關於電影中使用的“減齡技術”，你曾在早些時候被人引用過一句話“它真的把眼睛修改了嗎？”我想當時你對第一個版本不太滿意。
馬丁·斯科塞斯：這是我第二次聽說這件事情，就好像它是一個負面的東西。事實上並不是，我當時說的是：“這就是工作，這就是我們必須要做的事情。”換句話說，你可以將這個眼睛保留下來，但即使你把眼睛保留下來，事實上還牽扯著其他的東西：比如還有牛的腳，有眼皮下的錢包，有眉毛，還有光線照進來的方式。所以你看到的每一幅畫面背後，都有之前完成的極其細微的準備工作。最終，這一切都關乎於表演和角色。
我知道《愛爾蘭人》要成為一部什麼樣的電影。我說，“我不能用像這樣頭上戴有機械裝置的演員—因為他們無法完成工作，會阻礙進度”。然後巴勃羅（電影的視覺特效總監）過來對我說，“我覺得我們想出了一個解決辦法。”然後他製作了一種…我想他們管它叫聯繫的東西；是一小塊布料或一些真正看不見的東西。而且你知道的，你可以像這樣戴著它，在這裡（指他的臉），在某種程度上你是和一個人在對話，而不是和機器說話。這其中的挑戰，就像他們最近說的，是抓住這些要素，並保持人物特性，並且不在被清理的東西中將其丟下。實際上它關乎保持那種人物形象，使人物情感和他們的臉變得鮮活起來。
《愛爾蘭人》工作照
在一個年輕版德·尼羅出現的場景中，他正在與某人談話，並且他需要傳達出一種脆弱感和不幸——為了使他看起來更年輕，有幾次我們注意到，德·尼羅看起來像是在威脅那些人，為什麼會這樣？是嘴角邊的唇線問題，所以，讓我們把這個問題解決掉。一週後他們將修改版返回，“不，這看起來仍像是他在威脅那些人。”好吧，也許眼睛的部分需要被調整——眼睛周圍的部分。我要尋找的是表演，最後，我們感覺到，我們通過“減齡技術”的過程，在那個瞬間將脆弱感重新找回。
菲利普·霍恩：所以“減齡技術”使你非常仔細地觀看面部表情的實際表現方式？
馬丁·斯科塞斯：是的。我會注意臉上的每一個細節。演員在鏡頭中運動時，光線也會發生變化，所以在某些鏡頭的呈現上——你需要在其中增加一些質感…所以你是真的在創作，重新塑造表演，在某種程度上，以演員最基本且真實的元素，並保護這一切。我們設法克服了這個困難。我們會說：“試試這樣怎麼樣，那種方法呢？”一週後我們會說：“這裡看起來有些搞笑，那裡也是。”所以我們又要回到起點，我和喬·佩西還有阿爾·帕西諾一起，每一個鏡頭我們都是這樣完成的。這是一次學習經歷。
在某種程度上，我認為這是…電影有使用化妝的慣例，如果你看一些早期的影片會發現，觀眾可以接受打過粉的頭髮，或者你知道電影中的那裡是化妝出來的效果，或者鬍子是假的，但你還是會被幻覺所吸引。我一直記著偉大的迪克·史密斯，還有他為1970年的電影《小大人》中達斯汀·霍夫曼121歲角色所化的老年妝容，還有《象人》（1980）中的妝容。心在哪裡？表演在哪裡？它在那裡，因為約翰·赫特很偉大。但我知道那是化妝出來的效果，所以作為一個觀眾，我選擇了被幻覺吸引。我還給你一些東西，這樣我就能從你嘗試為我和觀眾描繪的世界中得到回報，這是另一層面的事情。最終，從長遠角度來看，它比創造出一個幻覺更具有優越性，而不是隻提供假肢或別的東西。要提醒你，我們在《愛爾蘭人》中也做了大量的化妝工作。
《愛爾蘭人》工作照
菲利普·霍恩：你覺得這個系統會對其他的電影製作產生影響嗎？
馬丁·斯科塞斯：我認為會的。很明顯，對於那些嘗試創造未來世界的影片來說，這個系統可能會對它們產生影響。但效果取決於使用這個系統的人，真的。巴勃羅和他的團隊以及工業光魔都棒極了，我和薩爾瑪當時要求他們以最細緻、最嚴謹的方式去工作。
關鍵的一點是，我不想為了處理這個主題，這個角色還有我們在哪裡拍攝而攝製一部電影，並且使這部電影都在與年輕演員打交道，這些角色應該是由鮑勃，喬和阿爾來飾演的，我只是不想這樣。所以從目前的狀況來說，那是一種可行的方式：演員可以扮演年輕時的自己，或老年的自己。這還是第一次的嘗試，因此會有成本因素在裡面。但我認為，技術使用的越多，它的花銷也就會更加合理。
菲利普·霍恩：德·尼羅的表演棒極了，他是否參與了劇本創作？
馬丁·斯科塞斯：是的。他讀完劇本後產生了很多問題，之後我們在拍攝過程中也做出了一些調整，我們只是找到了各自的方式。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：阿爾·帕西諾對你來說算是新演員，他在拍完其他電影后進入了《愛爾蘭人》的拍攝。我之前讀到過，他對於加入這個團隊還有點緊張。
馬丁·斯科塞斯：我想他確實有點緊張，但實際上我們並沒有排練或做其他事情，我們只是交流想法。我認識阿爾·帕西諾是因為弗朗西斯·科波拉的緣故，弗朗西斯在1970年第一次向我介紹了阿爾。有一次弗朗西斯到我父母在下東區的公寓來做客，我們一起吃晚飯，我和他在那一年成為朋友。弗朗西斯對我母親講有關《教父》的事情，講他怎麼為電影選角，但是電影公司的人不喜歡他選的演員。
比如“他們不想讓馬龍·白蘭度來演”，或者“我可能要做個試鏡，但我不能告訴馬龍那是試鏡。”他一直說著這些事情，然後他說：“所以我就找個一個新演員飾演邁克爾。”弗朗西斯對我母親說，“他叫阿爾·帕西諾，他長得和你兒子很像，他是一位非常優秀的演員，不過他從來沒有拍過電影，電影公司的人不想要他來演。”之後弗朗西斯說，“我要怎麼對付這些人？”之後他說：“我要帶你去村裡看看。”他帶我來帶格林威治村，我觀看了伊斯雷爾·雷洛維茨的戲劇《卑鄙的人》（Rats）。那是一部很有趣的戲劇，是由阿爾執導的，那晚是我第一次遇到阿爾。在拍完《教父》之後，阿爾的情況就完全不一樣了。我想我在《衝突》的片場也見過他，我們交流過，但當時他們處於另一個製作層面上，就好像他和達斯汀·霍夫曼都在上升，而從某種意義上來說，我們當時仍舊在街上徘徊。
阿爾·帕西諾與馬龍·白蘭度
菲利普·霍恩：所以你當時曾考慮過執導《衝突》嗎？
馬丁·斯科塞斯：沒有，是他們（製片廠）考慮讓我執導！我最終沒有得到那次機會：那絕對是一部西德尼·呂美特電影，而且他將電影處理的非常動人。我不能理解…我也無法理解…不，當時有很多的會議…我曾考慮過執導，但最終我發現我不太適合。之後阿爾·帕西諾開始和布萊恩·德·帕爾馬一起合作了很多作品，但最近這幾年，阿爾與我的關係非常好，我們很和氣。我們在90年代曾嘗試在莫迪利亞巴尼合作一個項目，但不幸的是我們最終沒有完成。也許在80年代末那會，那段時間我實在做不成任何事情。
菲利普·霍恩：帕西諾在《驚爆內幕》中的表演被人精確評價，尤其是他表現憤怒的方式——差不多是一隻憤怒的公牛——但同時影片中又有一些非常溫柔的瞬間…
馬丁·斯科塞斯：是的，我認為這種效果產生的原因很大程度上與阿爾的個性有關。他和鮑勃之間有一段長達數年的關係，這是可以被髮掘的東西。我不知道是否真正的弗蘭克·希蘭和吉米·霍法就是那樣，但從我的閱讀和相關材料來說，我知道他們的形象很接近。從我可說的來看，他們信任彼此，他是一個密友。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：這部電影有點像是你和曾經合作過的演員的一次重聚，包括《冷血霹靂火》中的巴里·普賴默斯，那是一部有關工會的電影，對嗎？
馬丁·斯科塞斯：是的，那部電影有關著名的工會組織老大比爾·雪萊。（大衛·卡拉丁飾演）
菲利普·霍恩：我很欣賞雷·羅曼諾的表演。（飾演比爾·布法林諾，他是卡車司機的代理律師，與霍法有緊密的工作交易）
馬丁·斯科塞斯：他曾為我閱讀《黑膠時代》的劇本（2016年出品的一部電視劇，有關1970年代紐約的音樂現場），那個傢伙很棒。他們說，“他是靠電視出名的。“ 我說，“我知道，但我從來沒有看過那部劇，我也沒意識到。”但他的每一次演出都非常精準，他所做的一切都是圍繞著角色展開的。雷·羅曼諾是一位非常優秀的演員，還有阿爾·帕西諾和鮑勃，不論他倆拋出什麼，雷都能接到。
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：你似乎認為Netflix是一個很好的合作伙伴？
馬丁·斯科塞斯：對我來說他們是非常棒的合作伙伴。
菲利普·霍恩：而且《愛爾蘭人》是一部很長的電影。
馬丁·斯科塞斯：是的，還是那句話，我從Netflix這個平臺獲得了一些好處，我一直想做長期的電視節目，但為了做好它，你必須精準把握每一集的內容，甚至是每一季的內容。所以這次我只是想在形式上做一次實驗。我知道現在的觀眾可能願意多花時間看非系列形式的電影，所以…我設法接受故事本身的性質，以及我怎樣去表現這個故事，還有我感覺我應該怎樣去表現這個故事。如果我感覺我可以在其中增加一些內容，這個舉動將改變最後一部分。我們這邊沒有人會進來說，“這個部分要剪掉15分鐘。”這可是我的命…
愛爾蘭人 The Irishman (2019)
菲利普·霍恩：從歷史觀點來看，那是因為電影公司希望影片能在院線發行，時間過長的電影會影響影院的排片？
馬丁·斯科塞斯：是的。這一直是一個棘手的問題，也是一場戰爭。所以現在我們就說，“如果我們冒一次險，會發生什麼？”現在如果我能保持這種興趣，那就很有趣了。這是我如何推進這部電影的構建過程。Netflix對我們很支持，他們為我們提供了我們需要的所有資金支持，這也是這部電影能夠完成的必經之路，否則我們無法完成這個任務。
理想來說，我喜歡在電影院放映的電影。但另一方面，我們嘗試（通過其他電影公司）將《愛爾蘭人》攝製完成，那就是這九年中的另外一方面了。當斯蒂文完成劇本後，我們嘗試了各種不同的事情，當時我很想拍《沉默》，但沒有人為我們提供資金。我不是指詳盡的預算，而是合理的預算。相信我，在這個時間點，在我和鮑勃的生活中，電影製作必須採取的方式，甚至不是CGI——但他們仍然不會給我們錢。
我們可以加快速度。另一方面，我們需要時間去適應這裡和那裡的情況，你知道嗎？為了爭取那些時間，我們努力了好幾年。但我們突然失去了他們的支持。真的，他們不在乎，因為現在好萊塢電影公司的運作方式…那種電影製作方式已經不存在了，所以我們在那種方式上迷失了。Netflix現在站了出來。我想，“好吧，至少這部電影能在影院放映一至兩週，沒準還能在某個電影節亮相，或者之後它還有可能通過某個回顧展在電影院放映。”你知道，它會存在的，這是它為人所知的方式。
沉默 Silence (2016)
菲利普· 霍恩：你在電影中使用的故事敘述方式與媒介是相互匹配的，我想到了大衛·西蒙談論《盜火線》時說的話，他希望觀眾可以靠近（leaning in）電影——導演不是在解釋什麼，而是觀眾可以沉浸於這個無法理解的世界中，而且觀眾必須弄清楚其中的意義…
馬丁·斯科塞斯：一點沒錯。作為觀眾，要看你是否能成為那個世界中的一員。跟隨劇情的發展，讓它引領著你，而不是我們引領你。
菲利普·霍恩：今年早些時候你拍攝的這部半虛構的迪倫紀錄片《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》令人興奮不已，這部電影與《愛爾蘭人》有相似之處。部分是由於二者所處的年代背景——兩部電影在那個特殊時刻花費了很多筆墨，因為那是70年代：1975-1976。
馬丁·斯科塞斯：那部紀錄片確實影響了《愛爾蘭人》的影片結構。當我們拍完《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》之後，剪輯師大衛·泰德斯基和我看著電影，當時我說，“它太傳統了，這只是一部有關一群在路上的人、唱著歌的電影，我要重新再拍一遍。”我們要跟隨音樂，也許還要跟隨“即興喜劇藝術”的精神，之後談話開始轉向可能不在那裡還有在那裡的人們。（笑）那很有趣，就像他們說的，那是一個挑戰，讓我們繼續把它完成。
我們說莎朗·斯通代表著某些東西，那麼商人代表什麼？市場銷售人員代表什麼？之後吉姆·吉安諾普洛斯（派拉蒙主席）和我的老朋友艾文·溫克勒（《憤怒的公牛》的製片人）一起創辦了Chartoff–Winkler公司。在60年代，他們曾是著名音樂人的經紀人，所以我們為什麼不在那裡停止，那時有關電影人的狀況是怎樣的？他需要被利用一下，（笑）他擁有表演者，他想變得像他們一樣。就像我們，製作這個…我們那麼熱愛音樂和表演者，所以我們能做的只是把他們拍下來並剪輯出來，對嗎？我們也想像他們一樣，無論如何，我們想要更多。
滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇 Rolling Thunder Revue(2019)
菲利普·霍恩：所以它對《愛爾蘭人》的拍攝產生了影響？
馬丁·斯科塞斯：是的。我這樣說吧：過去幾年我一直在製作敘事性電影，在某些電影中，我陷入了敘事中——我過去常常說情節，但其實不只是情節，是敘事技巧，我一直想打破這種狀態，用另一種方式講故事。後來我發現紀錄片可以幫助我做到這點。《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》、《喬治·哈里森：活在物質世界》（2011）、有關（作家）弗蘭·勒波維茨的紀錄片《公眾演講》（2010），這些紀錄片幫我找到了語調，它們給我帶來的靈感帶我們進入到另一個故事中，到另一個地方，這比時間更具有空間性。
菲利普·霍恩：這種新的方法是不是讓你比過去更加相信直覺間的感應？
馬丁·斯科塞斯：完全是這樣。直覺間的感應幾乎是即興的…之後無論如何，它會把它們組織出來。找到直覺間的感應要帶我們去的地方——還有你在某個階段的感覺，或者你的想法是什麼？然後將它拉回這裡。在震驚之後是移動，然後起飛，最後在有其他美妙音樂的地方降落，或者你知道的，在還有一些美麗的獨白的地方降落。
滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇
Rolling Thunder Revue(2019)
菲利普·霍恩：你有收到迪倫的回覆嗎？
馬丁·斯科塞斯：沒有。我和迪倫的製作人兼檔案管理人傑夫·羅森是好朋友，傑夫就是那個人。上一次我見到迪倫，是在一次阿瑪尼舉辦的盛大晚宴上，那是20年前的事情了。我和羅比·羅伯特森一起見過迪倫幾次，就是這樣，但是我很享受拍攝電影的過程。給他們製作電影幾乎是不可能的，就像用一種創造性的方式把它成功地拍攝出來。
所以它的關鍵並不在於拍攝一次巡迴演出的故事，有誰會在意呢？它其實是一次對時間和地點的捕捉，即使是一些細小的事情，比如當艾倫·金斯堡討論詩歌的時候——你不用使用像“鑽石精靈在跳舞”這樣（花哨）的句子，只要傾聽房間，傾聽…隨便哪個聲音，甚至是你的鋼筆或筆在紙上發出的聲音。那其中有詩歌的存在，我的意思是，這是很自然的事。有人可以反對這點，但它使你以另一種方式考慮問題，這對我來說很著迷。
菲利普·霍恩：在《愛爾蘭人》和《沉默》中，你在一個場景中使用了“迷你鏡頭疊化”（little mini-dissolves within a scene）效果，這是因為你想要拍一些兩個不同的鏡頭？
馬丁·斯科塞斯：是的，只是出於實際效果考慮，但這樣做很有效。
菲利普·霍恩：這是紀錄片中會用到的一種技巧，對嗎？你注意到了，但你並不介意。
馬丁·斯科塞斯：完全同意，這也是我嘗試獲取的。我現在很享受這種方法，尤其是在紀錄片拍攝中。有時你會發現自己不必要地陷入一種模式裡：“哦，你不能從這裡走到那裡。”好吧，你知道嗎，我們儘管去做就好了，之後我們會知道它是否具有破壞性。我們感覺到了它，讓我們打破形式。真的，這部電影在那種方式上是非常直接的，但是—它在整部電影中都體現出來了，電影中也有那樣的瞬間，我一直想對那種形式發起挑戰。“它不應該是被那樣拍攝的！”好吧，也許它應該是。
沉默 Silence (2016)
菲利普·霍恩：再次回想一下《沉默》，在霍法被火化的鏡頭中，當時他的身邊還放著一把槍，這提醒我在《沉默》中，當羅德里格斯的屍體被火化時，他的身上放著一個十字架…
馬丁·斯科塞斯：是的。這和迪倫在《滾石》結尾說過的話很接近，但在某種方面，我不贊同這種方式。不過迪倫說“這次巡迴演出留下了什麼？什麼都沒有，只有塵土和灰燼，”然後我們就開始放“敲開天堂之門”。最後我們以艾倫·金斯堡和整場巡演的情緒，以及他在結尾的美妙獨白結束電影，這也是一種對迪倫所言進行的反駁——從我的理解來看，在他的心中，他感覺是這些元素拼湊在一起，共同構成那場巡演。
然而，這些70年代的事情，不會再次發生了。它也許會以一種不同的方式再現，但是在一種不同的社會以及不同的思考方式中——我不知道，也許是一個不同的世界。迪倫使用了“灰燼”這個詞，這總是使我回想起羅馬的教堂和聖方濟會僧人，17世紀的秩序首領，紅衣主教（安東尼奧）巴伯里尼，他的墳墓被安置在教堂旁邊，墓碑上寫著：“這裡留存著塵土，灰燼和無物”，我在40年前看到這個墓碑，之後一直沒有忘記它。有關迪倫的事情不時提醒我當時還有當下的事情，還有火化以及某處的段落。這是遺忘。
沉默 Silence (2016)
菲利普·霍恩：但我在觀看《滾雷巡演：鮑勃·迪倫傳奇》時的心情是興奮的，那些可能性，令人激動…
馬丁·斯科塞斯：是的。迪倫可以說出對於那些事情的感知。但重點是讓年輕人瞭解，在當時那個年代，事情是可以發展到這種程度的。只是為了事件本身的價值，而不是為了豪華舞臺、金錢、廣告和iPhone。曾經有這樣一段時間，形式的純粹可以用那種方式表現自我，就像艾倫·金斯堡說過的——“走出去，讓它成為你自己的永恆。”
事實上在兩年前，我在我女兒學校的畢業班做一次演講，我是這樣結尾的，“去吧，讓它成為你自己的永恆。”你是多麼美麗，你的朋友是多麼美麗，盡情去做，為了你自己而去做，為了你自己的永恆而去做。我認為那句話取代了迪倫可能有過的想法，有關這個被引用的，未被引用的“引言”。也許我把它浪漫化了——但那其中存在一種純粹，我想。因為那場巡演是對《洪水之前》那張專輯，還有在豪華舞臺進行巡演的樂隊的反擊。那才是搖滾需要的方向。但是…（迪倫說過）現在讓我們回到其它道路上去，讓我們迴歸本質。
菲利普· 霍恩：在某種程度上，這很像你早期拍攝的迪倫紀錄片《沒有方向的家》，在影片中，迪倫拒絕承受附著在他身上重壓的方式非常令人激動。
馬丁·斯科塞斯：完全是這樣。重新塑造你的形象，“為了你自己的永恆”，儘可能地與你選擇的元素共同工作，或儘可能地在你選擇的世界中工作，儘可能地對自我保持忠誠，不論你是誰。（笑）無論如何，這是一個尋找的過程。如果你選擇以某種方式工作，那麼你就能處理某種要素。那意味著，拿電影來說，很多不同的平臺就會出現，尤其是現在這個時候。我想到了阿涅斯·瓦爾達，她會使用工具，如果工具變成了數字攝像機，她就會將其對準某個東西，並拍攝下來，這就是她所使用的東西。無論我是否喜歡在電影院看電影，關鍵在於，對於一個藝術家，或是想成為藝術家的人來說，那裡有什麼，就用什麼，你可以自己創造平臺，並讓這個平臺有機會得到展示。
菲利普·霍恩：你即將製作《花月殺手》，這部電影講述了調查局局長處理1920年代奧克拉荷馬的奧色治部落成員涉嫌謀殺的故事，案件中牽扯的人員因為石油交易而變得極其富有，原著小說中的敘事方式要比《愛爾蘭人》的敘事方式更為線性，是嗎？
馬丁·斯科塞斯：是的，但還是那句話，我不知道我是否會採取那種處理方法。我已經和艾裡克·羅斯合寫好幾年劇本了，事實上昨天晚上我們還在這間房間裡工作，我們還在敲定劇本，重新組織劇本結構，重新設想它。如果我們把它拍成某種偵探故事的話，那麼處理起來會很方便，但我們都知道這部電影是一個怎樣的故事，所以我想探索另外一些東西，那就是整個思維方式的本質在作為種族滅絕的共謀。它在使人喪失人性。
大約六週前我在奧克拉荷馬，最後就像奧色治人告訴我的，一切關乎於貪婪。之後你就會認為這些人不值得擁有任何東西，因為他們已經不算是人類了，不是真正的人類。那開闢了一個完全有趣的境況，我們可以這樣說，威廉·哈爾（喜怒無常，陰險的地方白人族長）和他的侄子恩斯內特，以及他的（奧色治侄女）莫莉，甚至超過了調查局和（其代理人）湯姆·懷特，他是一個好人。湯姆不能將責任歸咎於任何人，他也找不到任何證據，至少他們都是遺忘罪惡的同謀，他們對此默不吱聲，這就是那個故事。有關現狀的全部想法就是體會到罪惡感。
《花月殺手》
菲利普·霍恩：德·尼羅會出演這部電影嗎？
馬丁·斯科塞斯：（是的）扮演比爾·哈爾或是威廉·哈爾。還有萊昂納多，他可能會扮演恩內斯特，那是丈夫的角色。我們還未敲定湯姆·懷特讓誰來演，但…這個故事在不斷變化——既然我們知道過去發生了什麼，和某些角色…之後要做的就是如何從內部視角，而不是外部視角來表現這個故事。我們可能還要花費幾個月把這件事搞定，我之前在奧克拉荷馬，見到了奧色治的站立熊酋長（Chiefstanding Bear）和他的家人，這是很引人注目的，我很確定——應該怎麼說？——我被那裡的景觀所震驚，這是很不同的情況。我更習慣於在西南部、加州和新墨西哥州—我在這些地區拍過電影，但這裡的風景是我從來沒預想過的。這裡的空間，和隔絕感非常有趣，我們現在還處於開始階段，但我希望可以達成目標，在三月或四月開始拍攝。
這很讓人激動。我們正在設法解決這些問題，把所有的劇本整合到一起。不過我目前需要為《愛爾蘭人》出去轉轉，做一些旅行，但最近一段時間如果能開工的話，就再好不過了。
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