胡金銓所導演過的武俠片無論曾經獲獎抑或是票房不濟，卻都深深地在人們的心中紮下根，可算是武俠片的一代宗師。
儘管他曾對外宣稱自己對武術一概不通，只憑借京劇，將舞蹈、音樂和戲劇合而為一，讓它在電影中達到最驚人、最突出的效果，但他的出現，仍然標誌著武俠片不再是一種低俗的電影類型。
胡金銓1967年拍《龍門客棧》時，上映後反響驚人，在香港、臺灣、韓國和菲律賓等地，票房紀錄全被打破。
受母親影響，擁有美學繪畫底子的胡金銓，他許多的電影靈感是中國傳統戲劇及山水畫墨，他還曾表示，他其實對武術一點都不懂；還說武打動作是把舞蹈、音樂、傳統戲劇結合之作，才拍出這樣武俠風格的電影。
胡金銓在業界的影響力真的很大，徐克的《新龍門客棧》及李安的《臥虎藏龍》、蔡明亮導演的《不散》，無不都是受到他影響，並向他致意之作。
1997年過世的胡金銓，曾獲金馬獎的終身成就獎，《龍門客棧》中的服裝場景相當考究，上官靈鳳、石雋、田鵬、白鷹、苗天等，皆有精彩演出，更獲1968年第六屆金馬獎優等劇情片、最佳編劇獎。
老夫聊發少年狂，會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
自古文人騷客會擁有如此豐富的想象力，揮灑出文中有畫，畫中有情的如此佳作。而蘇軾這首豪氣干雲的詞作，總能夠讓我對胡老瀟灑的形象心神悠悠嚮往之。
而若說到「武俠」這兩個字，我心中總會浮現金庸筆下的畫面──白雪皚皚的廣闊平原上，遠方出現一個俠客，手拿削金斷玉的寶劍，神色滄桑卻又清朗，身穿一襲白衣，大袖飄飄、踏雪而來。在旅程上行俠仗義，路見不平則拔刀相助。而《龍門客棧》就是將俠客形象從紙上躍然而成真實影像的故事。
《龍門客棧》是胡金銓1967年的作品，是當年的票房冠軍。
根據中國明朝「奪門兵變」的歷史，並加以改編。胡金銓的電影大多改編自明朝，他對歷史極為嫻熟，且電影的每個細節極為考究，《龍門客棧》中的的服飾、飾品、兵器與帽子等等都根據當時的時代背景做設計，充分顯示了胡金銓對中國文化和歷史深刻的瞭解。
“中國明朝，景泰八年，也就是公元1457年，那時候太監專權，包攬朝政，並且控制了兩個最大的特務：東廠和錦衣衛。這是錦衣衛，這是東廠的番子，番子就是密探的意思。這些番子和錦衣衛個個心狠手辣，那時候的老百姓只要聽說他們來了，都嚇得膽顫心寒。這是他們的二檔頭毛宗憲，這是他們的大檔頭皮少棠。這些人個個武藝高強、無惡不作。他們的頭子叫曹少欽，他不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已達登峰造極境界。當時朝中的大臣見了曹少欽都畏如蛇蠍。”
這是《龍門客棧》電影開頭的旁白，清楚地說明了時代背景與人物，並且用了許多仰角鏡頭表現出當時東廠和錦衣衛的地位與權利極高。而這樣的手法就像是京劇的開頭，將人物做出介紹，而且善惡分明。
片中人物武打的橋段，也都充滿著京劇的影子，無論是眼神、身段、過招，皆清楚分明，鏗鏘有力，再配上戲劇性的配樂提高緊張感，舞臺效果與藝術性都做得十足。
胡金銓將武俠與中國文化發揚的淋漓盡致，後來的導演許多受其影響深遠，徐克的《新龍門客棧》與李安的《臥虎藏龍》都有著《龍門客棧》的影子，並向胡金銓表達致敬。而蔡明亮在03年拍攝的《不散》則是對臺灣電影以及武俠片的沒落表達哀悼。
我最喜歡的還是《龍門客棧》這部電影。
除了其具有節奏感的武打畫面以外，最能征服我的是在於胡金銓對時代生活特色的考究，尤其是在人物的服飾和兵器的選擇上，都能讓人無形中從他的電影中獲益。
除此之外，《俠女》這部電影所渲染的古色古香的佈景，表現出武中有文，文中有武的意境，並不至於只讓人感到武打場面的血腥，而是從中獲得啟發，達到引人超塵入聖的境界。從胡金銓導演的武俠片裡面，我們看到的不僅僅是武功方面所帶來的震撼，而且更能感受到俠客的精神。因此，判斷一部影片的好壞應該不單是從其佈景或服飾方面下評論而已，而是整個故事所帶給人們的教育。
而胡金銓導演正好兩者兼備，這促使他能夠拍出如此令人折服的電影。
我從胡金銓的電影中能夠看出的不僅是令人歎為觀止的武打畫面，其中還包括了精神層面的提升，以及人生真實意義的釋然和解放。如果說“做自己所愛，愛自己所做”的話，我認為胡金銓是最具有資格發出如此感言的人。
我也看到了他在武打片上所付出的努力和身為一個職業導演的精神。
此外，不得不提的還是武俠片巔峰《俠女》。
1971年執導的《俠女》捧紅了徐楓，《俠女》改編自聊齋志異，片中運鏡手法加上創新的輕功鏡位，和及講究的服裝道具，是華語電影受國際矚目的先峰。此片更震憾了歐洲電影市場，而後的李安《臥虎藏龍》中的竹林輕功，都是受其影響。
竹林打鬥戲的剪接及鏡位調度，武術指導使用彈簧床的創新技巧，都是《俠女》在影史上，創造出的藝術經典，《俠女》在電影視覺上的美學成就，可以說至今幾乎無人可超越。
李安也曾表示所執導的《臥虎藏龍》是部向武俠片大師胡金銓致意的電影，曾看過《臥虎藏龍》的人應該對李慕白與玉嬌龍的竹林比劍印象深刻。事實上，這場竹林比武就是從《俠女》這部經典名作重新闡釋而來。不少人覺得，儘管在聲光效果上，《臥虎藏龍》自然勝過《俠女》，但在意境的表達與氣勢的呈現上，《臥虎藏龍》卻仍不能望其項背。
武俠電影一般皆取材自武俠小說，也可能因為是取材自《聊齋志異》的緣故，所以影片前三十分鐘看來，很有鬼片的味道，直至在楊素貞出現後，才開始了個人恩怨，繼而打鬥的傳統武俠片模式。
然而《俠女》之所以有別於一般的武俠片，在於加進了道德反省，以及佛學禪理，使本片上升至哲學的高度，也可能因此，才有英譯名《A touch of Zen》，同時故事人物又儘量從真實的歷史素材中挑選，如片中楊漣、魏忠賢等皆出自史實；在化妝道具方面，也一絲不苟，此外又用中國傳統樂器作配樂渲染氣氛，充滿古色古香，以上種種，使得本片跟一般只講及雙方打鬥，構思粗糙的武俠片拉開差距來。
或許現在看來，對於片中透過跳彈床，短鏡頭快速剪接所構成的視覺效果已不覺震撼，但其拍攝手法仍有值得稱許之處，畫面時而晦暗陰邪，時而綠林流水，用中國傳統樂器——笛箏笙簫鑼鼓作的配樂時而陰森恐怖，時而佛樂悠揚，流動著一股跌蕩起伏的氣息，富有中國傳統文學的韻味。
此外，胡金銓也擅於以景入情，煙霧瀰漫營造出惹人遐思的詭異氣氛，山林毓秀渲染出超凡入聖的鐘靈氣息，古齋荒草，怪石嶙峋，流水淙淙，高山依依，仿似一幅幅中國古典名畫，成功勾勒出中國文化中的光影時空美，而一眾高僧前來營救楊素貞等人時，個個輕身騰躍，如有飛翼，烘托出佛家人出世的瀟灑脫俗。
就像李安說的，每個中國導演都想拍一部武俠片。
他的《臥虎藏龍》就是一部向胡金銓致敬的電影。很遺憾地，在國際影壇大受好評的李安仍沒有超越胡金銓在30年前用手工精雕細琢出來的武俠世界。胡金銓的理工與美術背景，使得他有能力參與細部道具的設計，務求電影畫面能精確表達心中的武俠境界。他追求完美的精神，讓《俠女》獲得第28屆坎城影展「綜合技術大獎」，這是中國電影首次贏得國際的關注，而且是一部外國人很少接觸的武俠電影。
在中國的武俠世界中，有武功就有力量，既可與政治相互抗衡，更可與政治力量結合達成個人願望。
每個武俠世界的創造者各有其想像的遊戲規則與情節發展模式，有的導演專攻武術招式，有的偏重俠義情仇。
《俠女》一片重視的是意境，也就是將中國人的儒家思想與佛道二家的禪境結合，雖然劇情稍嫌單調，但是胡金銓巧妙融合中國文化的特質，拍出古樸渾厚的感覺，讓武俠片不再只是打打殺殺、解決江湖恩怨而已。它是中國章回小說裡忠孝節義故事的影像化，也是京劇藝術的電影化完美體現。
胡金銓運用京劇身段，讓武術動作兼具力與美；演員角色設定也和京劇一樣忠奸分明，人物個性不會隨著劇情改變，如《俠女》片中顧省齋的孝，石將軍的義。這樣一來劇情發展簡單易懂，觀眾不需要花費太多力氣思考劇情，只需專注於表演藝術的呈現方式。
彷彿就像看京劇一樣，情節的橋段固定，人物個性固定，卻因演員表演方式與場面調度運用不同而產生優劣；但京劇舞臺意象化，幾乎沒有佈景與道具，胡金銓的電影卻嚴格要求場景寫實與道具逼真，他甚至親自設計服裝造型與道具。
事必躬親所營造出來的不僅是臨場感，他用場面調度銜接人物與背景，動靜分明的景框豐富了畫面的層次，使觀眾更容易進入他刀光劍影的武俠世界。
胡金銓塑造的女主角是一個勇敢追求自我實現的女子。她是忠良之後，因受奸人所害被迫四處流亡。從剛出場的神秘孤冷，到後來主動與男主角燕好的驚人之舉，與其他武俠片中柔順溫婉或美豔潑辣的女性形象截然不同。
她處事冷靜個性獨立，卻不會給人難以接近的感覺﹔雖然臉上表情不多，說的話也少，但胡金銓就是能夠用鏡頭呈現她動如脫兔、靜如處子的魅力。飾演俠女的徐楓因而一舉成名，俠女冷傲重義的形象也深入人心。
《俠女》中主要角色幾乎都是男性，並擁有權勢或力量，只有男主角例外——可能是胡金銓故意用一個不會武功的人作為武俠片的男主角，一方面可以讓觀眾將焦點放在女主角身上，另一方面顛覆大眾對武俠片的刻板印象。
顧省齋沒有武功，連保護自己或家人的力量都沒有。不過他飽讀詩書、侍母至孝，就像是京劇中的文生一樣，剛好跟女主角的角色塑造互補。
當然這樣的劇情設計也造成某種趣味，尤其是顧省齋跟母親的對話笑料十足。於是在“內行人看門道，外行人看熱鬧”的情況下，《俠女》叫好又叫座，也掀起香港電影搶拍武俠片的熱潮。
“恩仇並無快意，江湖如何躍馬？且將刀劍束高閣，空禪伴餘生。”
我想這是對胡老筆下的武俠江湖的最好詮釋。
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