我們都知道，《中華人民共和國國歌》原名叫《義勇軍進行曲》，是電影《風雲兒女》裡的插曲。
實際上，這個插曲，出現在電影的尾聲部。與其說它是插曲，不如說它是片尾曲。
《風雲兒女》拍攝於1935年，當時中國電影剛剛告別無聲電影，比如在《風雲兒女》中扮演女主角的王人美，在1932年主演的電影《野玫瑰》，還是一部無聲片，她在1934年主演的《漁光曲》也是一部無聲片。
因為剛剛進入到有聲片，所以《風雲兒女》裡的臺詞顯得冗贅、生硬，有的地方，是為了交待內容而在那裡對白，人物顯得相當的不自然。
而更值得注意的是，《風雲兒女》更像是一部情感片。在影片裡，實際上，反映了文藝作品裡最通常的一種模式套路，那就是通過愛情的選擇，來展現時代的風雲。用《風雲兒女》的片名來拆解一下，那就是通過“兒女”之情，來折射時代的“風雲”。
影片表現了詩人辛白華在東北淪陷後，來到了上海，在這裡艱難謀生。
在這個城市裡，他遇到了兩個女人，一個是樓下的貧女阿鳳，另一個是貴婦史夫人。
史夫人的這個名字，在原劇本里是用“C夫人”來代替的。大概是隨便選擇一個英文字母來代替這個貴婦的，“C”轉成漢語，大概便成了史夫人。
詩人與貧女在城市裡同一出租屋的不同樓層之間相逢，中間僅隔上下樓的木板。而詩人與貴夫人之間，則是隔窗相望。
一個是樓上樓下的距離，一個是前樓與後樓的間隔，而這樣的距離，是早期民國電影裡製造愛情浪漫的一個最經典的空間。
《風雲兒女》裡的兩個女人的設置模式，後來被其它電影發揚光大，產生了兩部中國早期電影的經典性作品：樓板的距離形成的聲音相通，後來有《十字街頭》作了更精彩的演繹，《風雲兒女》的最初衝突，是因為樓上的詩人制造的垃圾，影響了樓下的貧女，這一衝突，更在《十字街頭》裡發展成了一牆之隔的男女主人公“不打不相識”的結識過程。
而樓與樓之間的距離形成的隔空嚮往，則在《馬路天使》裡有著更為繪聲繪色的表現，《風雲兒女》裡是對窗外的貴婦的窗戶投擲紙飛機，而《馬路天使》裡是對窗嬉戲，它們的結果，都溝通了城市裡的兩個孤獨男女的相識與結識。
相對於《十字街頭》與《馬路天使》更靈動的人物與曲折的情節，《風雲兒女》的線索鏈條還顯得有一些粗疏，人物的磨合也是簡單直接，之間缺少起承轉合的遞進感，顯示出早期影片對人物刻畫的欠缺與單一。
但是，《風雲兒女》裡的愛情設置，卻可以說是一種影響深遠而至今仍餘脈不絕的經典模式與模板。
愛情在文藝作品中的意義，當然是揭示出人物的內心世界，但是在社會層面上，愛情更多的用來圖說著社會的走勢與方向，因為社會是一個看不清摸不著的存在，就像空氣一樣，無法顯影出來，這時愛情就像石蕊試紙一樣，可以測試出社會風雲的色澤與內蘊。
比如《紅樓夢》裡的賈寶玉的愛情選擇，不僅侷限在兩情相悅，更多地折射出價值觀的認定與首肯。這種發現，是現代文學價值觀在介入到中國古典文學研究之後才出現的一種認知，但實際上，這種把愛情與社會結合起來的看法，恰恰是揭開了愛情本身的真相。現代愛情理論對中國舊有文學的滲透，可以說讓中國文學的隱性心理秘密得到了彰顯，這就是《紅樓夢》為什麼會從一部舊時代的言情小說升格為社會小說的原因。
《風雲兒女》裡其實了承接著這樣的愛情選擇，影片的編導也是按照這樣的選擇意念，構造了電影裡的故事情節。
詩人辛白華與貧女朝夕相處，並對貧女提供了幫助，在這一個環節裡，詩人是主動的賜予者：幫助貧女交納房租，救助貧女生病的母親，資助她上學讀書，電影用以說明，詩人是崇高的，無私的，所以，這一段環節裡，不能立刻產生愛情，因為如果詩人主動向貧女示愛，那麼很可能會給人一種英雄救美、別有用心的感覺。所以，電影裡這一個線索並沒有發展到愛情的水到渠成，然後電影就開始表現詩人與貴婦人之間的一拍即合。
《風雲兒女》裡詩人與貴婦人之間的關係進展得迅如急火，是因為在中國文化裡，“男追女隔座山，女追男隔層紗”。在《風雲兒女》裡，影片裡的貴婦人與詩人在文學沙龍里見面之後，立刻貴婦人展開了她的情感出擊，處處顯示出她的眉目傳情的挑逗味道，而也由此決定了這位貴婦人扮演者談瑛遠比貧女的扮演者王人美來得更加生猛虎威。就像《駱駝祥子》裡的虎妞的咄咄逼人的形象，要遠比溫柔可愛的小福子給人的印象更為深刻。
當詩人因為受到朋友被捕的牽連而無家可歸的時候，不得不投靠到貴婦人的豪宅中，而貴婦人竟然早就向鄰人散佈詩人是她的丈夫的斷言，她的桌上放著詩人的照片，而當詩人假惺惺地欲離開的時候，她風情萬鍾地留他過宿。在女人的主動面前，詩人根本沒有拒絕的空間與時間，很快，詩人投入到貴婦人衣食無憂、盡情享受人類本能的生活之中。
《風雲兒女》把貧女與貴婦的兩個選擇，放置在詩人面前，但是，最終詩人選擇了家國情懷，脫離了貴婦的豪華生活羈絆，回到了貧女所在的窮鄉僻壤，投入了義勇軍的保衛國家的戰鬥。電影也由此在結尾部奏響了《義勇軍進行曲》的雄壯旋律。
談瑛扮演的貴婦
從某種意義上講，《風雲兒女》把更多的表現空間放置在與兩個女人的糾結與磨合中，而電影更用大半的篇幅展現了貴婦人雍容華貴、溫婉嬌俏的魅力，扮演這一角色的當年曾經緋聞不斷的談瑛更是把貴婦人一半是妖冶、一半是純情的那種矛盾的結合體表現得曲盡其妙，更讓貴婦人的誘惑力在電影裡顯示出無堅不摧的穿透感，這樣的設計，也讓電影反而成為展覽貴婦人成熟魅力的紀錄光影，使電影裡男主人公的選擇差一點岌岌可危，功虧一簣。最後的激昂慷慨的段落，反而在貴婦人的聲勢浩大的傾向性的誘惑面前，有一點撐不住檯面。
所以，《風雲兒女》在敘事上，呈現出一定程度的傾斜，使這部影片在電影藝術角度上評價反而不如《十字街頭》與《馬路天使》。這也使得我們很多情況下，只是聞知有這樣的電影，但並沒有看過這個電影。
但是，《風雲兒女》裡的愛情選擇，卻影響深遠。
我們可以看到，與《風雲兒女》極為相似的案例，就是好萊塢電影《泰坦尼克號》。影片裡的女主人公在登上豪華郵輪之後，面臨著她的一次人生的重大愛情選擇，是選擇索然無味的富家子弟，還是一貧如洗、充滿活力的貧困男，最終，女主人公像《風雲兒女》裡的男主人公一樣，選擇了貧窮的那一方，但卻獲得了豐潤的精神回報。
其實，這種愛情選擇，可以說是民國電影裡的非常常見的套路。
《風雲兒女》中王人美扮演的小鳳，在之前拍攝的無聲電影《野玫瑰》裡，也面臨著一次愛情的選擇。
《野玫瑰》裡表現一個富家子弟，一邊是家裡介紹的富家女，但他並不喜歡這位窈窕淑女，反而對鄉村女孩情有獨鍾，後來一起與鄉村女孩投身到保家衛國的戰爭中，故事的情節與《風雲兒女》極其相似。
《風雲兒女》的編劇現在都認為是田漢，但是，田漢只是提供了電影的故事梗概，並沒有完成整個劇本的創作，他還沒有把劇本寫好，就被當局抓捕，後來這個劇本是夏衍根據田漢留下的故事梗概進行潤色創作，所以這個電影的細節，應該更多地烙印下夏衍的風格。
後來田漢編劇的於1949年拍攝的《麗人行》同樣可以看到電影裡藏掖著一次愛情選擇。影片中的三位女性之一，她的丈夫因為投身抗戰不告而別，她一人留在上海，不得不委身一個準漢奸，當前夫回來之後，她處於選擇的矛盾之中，一邊是身為抗日誌士的前夫，一邊是日益與日本人接近的現任丈夫，這位女性不得不面臨著人生的巨大的選擇，在這種選擇的痛苦與糾結面前，她甚至想到了死。可見這種選擇模式，在田漢的劇作中是一個屢屢要凸現出來的主題。
《風雲兒女》裡的故事結構，還影響到建國後拍攝的電影《聶耳》與《國歌》兩部影片。
《聶耳》拍攝於1959年，這部電影裡，其實也潛含著愛情的選擇問題。
在《聶耳》裡，有一個近似於《風雲兒女》裡王人美扮演的那個貧女角色的人物，那就是聶耳樓下的女傭小紅。
小紅在主人家忍飢捱打，後來是聶耳幫助她逃出了魔窟，加入了歌舞團，後來小紅演唱了歌曲《鐵蹄下的歌女》，小紅這個角色，有一點對應於《風雲兒女》中的阿鳳，在《風雲兒女》裡，就是阿鳳演唱了《鐵蹄下的歌女》。
在《聶耳》中，還有一位由張瑞芳扮演的聶耳在雲南時的志同道合的朋友，她在電影裡代表著更為激進的革命青年，原劇本里，顯示她還是聶耳的戀人，本來電影中，當他們在龍華塔頂上告別的時候，曾經有一段接吻的場面，後來公映的時候被刪去了。
我們看到，電影《聶耳》裡其實也同樣表現了男主人公的愛情選擇問題，聶耳一邊的選擇是小紅這樣的由他拯救的貧女，基本對應於《風雲兒女》中的被詩人拯救的阿鳳，另一邊則是聶耳的革命戰友鄭雷電，而最終聶耳毫不猶豫地選擇了鄭雷電。
可以看出，《聶耳》裡的愛情選擇，有與《風雲兒女》相似的地方。《風雲兒女》的男主人公在貧女與貴婦之間進行了一次選擇，最終他選擇了貧女所身處的救亡衛國的道路；而《聶耳》中的愛情選擇，則對應的是貧女與革命女性，聶耳不假思索地選擇了革命女性鄭雷電。
而1999年拍攝的《國歌》表現的是田漢創作《義勇軍進行曲》的一段經歷。這個電影裡也暗含著田漢的一段電影最終未表現出來的愛情選擇。
在影片裡，田漢的妻子名叫蘇菲，電影對她的表現是把她設定成一個賢妻良母，並沒有什麼特別的藝術化再現，電影另外虛構了一個來自南洋的女性梅香，因為崇拜田漢，從海外歸來，加盟田漢的藝術團隊。原劇本中表現她與田漢有一段戀情，但電影裡可能考慮到真實性的緣故，並沒有提到這一點，這樣這個角色在電影裡顯得有一些奇怪。按照電影裡的原來設計，電影實際上回答了田漢的一次愛情選擇問題，但這個選擇只能說深刻地烙印上九十年代的中國文化思潮與趣味的深刻痕跡。
比較一下《聶耳》與《國歌》在主題思想上的變遷是頗有意思的。兩片拍攝時間相隔四十年年，但立意的著落點完全不同。
在《聶耳》中，我們可以看到電影始終關注的是誰在領導上海的左翼運動的問題，在《聶耳》的開始部分，當聶耳來到上海的時候，第一眼就碰到了正在進行街頭抗議活動的蘇平，也就是主管文藝的上海領導人，把聶耳的進步歸之於上海的地下組織。之後在電影裡始終強調聶耳處於上海左翼領導人的引導之下。正是這樣的設定，文革期間《聶耳》一片受到批判，影片導演鄭君裡坦陳了這個電影的缺陷，都可以看出，它在拍攝時，還是承載了一定的主觀意圖的。
而到了《國歌》中，電影顯然沒有興趣去表現誰在領導田漢的文化鬥爭，電影把更多的精力放置在中國人與日本侵略者的矛盾之中，這樣也就出現了電影開始時的日本人設立滿州界碑、以及中段的上海保衛戰段落。而在把日本侵略者作為主要敵人之後，影片中的同盟軍就包括了國民黨軍政人員，電影裡虛構的梅香的哥哥就是中央日報記者，這樣，田漢在電影裡的選擇，便在自己的妻子與梅香之間構成了九十年代的特殊社會氛圍留下的痕跡，這裡的選擇，顯得迥異於四十年前拍攝的《聶耳》。
但問題是，《國歌》對這種選擇採取了一種欲說還休的態度，所以導致了整個電影裡的人物刻畫並沒有成功地豎立起來，過多的顧忌與編導想表達的主題之間形成了相互拆解與抵消，所以，整個電影裡的性格刻畫還不如《聶耳》中表現得淋漓充分。
正如很多論者包括田漢所說的那樣，《風雲兒女》裡誕生的《義勇軍進行曲》遠比這部電影本身的影響力巨大。但是，如果我們換一個角度，會發現在《風雲兒女》這一部電影中，產生了音質不同、氣勢不同、節律不同的兩個聲部，一個聲部是氣勢磅礴、雄壯激昂的《義勇軍進行曲》這個聲部，它後來化著一種力量，支撐起了一個民族的精神力道；而同時電影裡還潛含著一個看起來並不激烈但卻影響深遠的聲部，那就情感選擇的聲部，這個聲部繼承了情感選擇中必定要事關時代風雲的文藝創作規律，並且在日後的中國當代文藝創作中產生著久遠的影響，成為文藝作品裡難以拒絕的一種誘人的內在情節選項，甚至好萊塢電影裡都能看到這種模式的遙遠呼應或者回聲。
從這個意義上講，《風雲兒女》值得我們仔細吟味。
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