黃公望（1269年－1354年），
元朝著名畫家，
本姓陸，名堅，漢族，
平江路常熟州人，
（今江蘇省蘇州市常熟市）
後過繼永嘉府平陽縣黃氏為義子，
（今浙江溫州市）
因改姓名，字子久，
號大痴、大痴道人、一峰道人。
中年當過中臺察院椽吏，
後皈依“全真教”，
在江浙一帶賣卜，作《道藏》，
並收入金月岩編、黃公望傳，
闡述全真派內丹原理和功法。
黃公望畫像
擅畫山水，師法董源、巨然，
兼修李成法，得趙孟頫指授，
所作水墨畫筆力老道，簡淡深厚。
又於水墨之上略施淡赭，
世稱“淺絳山水”。
晚年以草籀筆意入畫，
氣韻雄秀蒼茫，
與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱“元四家”。
擅書能詩，撰有
《寫山水訣》，闡述畫理、畫法及佈局、意境等，
為山水畫經驗創作之談。
其存世作品有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、
《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》等。
▲《丹崖玉樹圖》立軸紙本設色 北京故宮博物院藏
黃公望在繪畫史上獨樹一幟，
被尊為“元四家”之首。
由於成名時已是全真道士，浪跡江湖，
所以即使是同時代的人，
也沒有講清他的籍貫和逝世時間、地點。
▲《九峰雪霽圖》 立軸絹本水墨 北京故宮博物院藏
元惠宗至正七年（1347年），
黃公望準備畫一幅富春山全圖，
此時黃公望已是近八十歲的老人了，
前後經歷三四年的經營，始告完成。
此圖描寫富春江兩岸秋景，
筆法上取董、巨，又自出新意，
多用披麻皴，幹筆皴擦，
叢樹平林多用橫點，
林巒渾秀，似平而實奇，
整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。
這便是《富春山居圖》。
▲《富春山居圖·無用師卷》局部
此圖經明沈周、文彭、周天球、
董其昌、鄒之麟等題記。
鄒之麟在題跋中稱此圖
“筆端變化鼓舞，
右軍之《蘭亭》也，
聖而神矣！”
明清許多畫家都從《富春山居圖》中，
得到啟示，影響深遠。
▲
後半卷《富春山居圖·無用師卷》全卷
尺幅：縱33釐米，橫636.9釐米
清乾隆時此畫入內府，
著錄於《石渠寶笈三編》。
當時社會上摹本有十餘種之多。
乾隆在見到此本之前但已被燒成兩段，
因而被後人稱之為《剩山圖》。
此圖的主要部分藏於臺北故宮博物院，
餘者藏於浙江博物館。
▲前半卷《富春山居圖·剩山圖》
▲前半卷《富春山居圖·剩山圖》
接下來看一下他的《天池石壁圖》
《天池石壁圖》畫層巒疊嶂, 雜木長松,
構圖繁複而筆法簡潔,
煙雲流潤, 氣勢雄渾,
是黃公望自創的淺絳山水的代表作。
▲《天池石壁圖》立軸絹本淺絳橫 北京故宮博物院藏
還有他的《水閣清幽圖》，
此圖景物以雲氣間隔，
可分為遠近兩部分。
近景描繪一山間溪流從遠處密林中涓涓而來。
溪流兩岸，坡石層疊，
樹木成林，蔥鬱茂盛。
山谷之間，雲氣瀰漫，
其後遠景中一主峰聳立，
兩旁低峰迴護，前伸的山頂平臺，
使遠近之景相互呼應。
黃公望 《水閣清幽圖》局部
此畫筆法與黃公望其它典型作品有所不同，
除山石輪廓及屋樹多以勾點法之外，
山石紋理則多用拖擦的筆法，
從而給畫面增添了一種舒曠灑落的氣質。
此畫布景簡潔凝練，意境開闊大方，
勢態端莊渾穆，充滿平淡天然之趣。
▲元 黃公望 《水閣清幽圖》 紙本墨筆 南京博物館藏
黃公望在元四家中年齡最長，
他比王蒙、倪瓚年長約31歲，
亮寶樓文博 | “元四家”之王蒙
亮寶樓文博 | “元四家”之倪瓚
比吳鎮年長20歲。
亮寶樓文博 | “元四家”之吳鎮
但並不是因為他在元四家中年齡最大而排名第一，
主要還是由於他畫藝的出眾，
得到了王蒙、倪瓚、吳鎮及其他同代畫家，
與後世畫家由衷的敬重與佩服。
王蒙和倪瓚都曾經向黃公望請教過畫藝，
黃公望也曾經一一回答、悉心指導。
▲快雪時晴圖捲紙本設色，尺寸：29.7×280釐米。北京故宮博物院藏。
快雪時晴圖卷局部圖
快雪時晴圖卷局部圖
在黃公望８４歲時，至吳興訪王蒙，
時王蒙為郡曹劉彥敬作《竹趣圖》 始畢，
王蒙求黃公望教正，
黃公望以為可添一遠山和樵徑，
王蒙聽從了他的建議，
頓覺畫面深峻，天趣迥殊。
王蒙曾將此事題在《黃王合作小幅》上。
王蒙極其欣賞黃公望作品，
詩中有畫、畫中有詩的意境。
（偽）王蒙《竹趣圖》（王翬仿），上海博物館藏
在後世，
黃公望的影響不僅僅是美學的影響，
他的晚年名作《富春山居圖》，
在後世流傳中被分為兩部分，
一部分由浙江省博物院收藏，
一部分由臺北故宮博物院收藏。
2010年3月14日，
溫家寶總理在回答臺灣記者提問時，
講述《富春山居圖》的故事，
希望分藏在浙江省博物院，
與臺灣台北“故宮博物院”的原畫的兩個部分，
能合成一幅畫，藉以表達國家統一的願望。
2011年6月1日《富春山居圖》在臺灣合璧展出，
影響巨大。
這種影響的原因不僅僅是美學影響，
更是兩岸共同的文化精神與使命，
是黃公望文人畫美學在當代的政治文化價值。
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