李漁是明末清初一位奇特的人物，關於他個人生平記載，相關史料較少，清李桓《耆獻類徵》中載有王廷詔給李漁所作小傳：“李漁，字笠翁，錢塘人，流寓金陵。著《一家言》，能為唐人小說。吳梅村所稱精於譜曲，時稱‘李十郎’。有《風箏誤》傳奇十種，及《芥子園畫譜》初、二、三集行世。”
看來他主要的成就是在戲曲方面，另一項受人矚目的創作就是《芥子園畫譜》，清光緒《蘭溪縣誌》卷五中也稱李漁：“最著者詞曲，其意中亦無所謂高則誠、王實甫也。有《十種曲》盛行於世。當時李卓吾、陳仲醇名最噪，得笠翁為三矣。論者謂‘近雅則仲醇庶幾，諧俗則笠翁為甚’雲。”
李漁撰《芥子園傳初集》五卷，清康熙十八年李漁刻本，書牌
李漁撰《芥子園傳初集》五卷，清康熙十八年李漁刻本，李漁序言一
李漁撰《芥子園傳初集》五卷，清康熙十八年李漁刻本，李漁序言二
李漁沒有考取什麼功名，為了生活，他就開始搞戲曲創作，對於作曲這件事，李漁有著自己的看法，他在《閒情偶記》中有過這樣一段論述：“填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之。高則誠、王實甫諸人，元之名士也，舍填詞一無表見。使兩人不撰《琵琶》《西廂》，則沿至今日，誰復知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》《西廂》傳之也。湯若士，明之才人也，詩文尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。”
在這裡，他舉出了高明、王實甫等元代著名的劇作家，他說這二人受到後世的關注，主要原因就是他們創作了《西廂記》《琵琶記》這樣的著名劇作。同時他又提到湯顯祖，認為湯雖然是個文士，也有很多詩文受到人們喜愛，但說到底，湯的名聲還是因為有《還魂記》，因此他覺得，戲曲創作並非小道：“由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩文同源而異派者也。”
顯然，李漁的家鄉蘭溪不會有這麼多的劇本需求，於是他就移居到了杭州，在這裡專門以創作戲曲和造園為生。他的著名作品《閒情偶記》中專門有“居室部”，可見其在這方面也有著系統的研究。在杭州期間，他創作了《憐香伴》《風箏誤》等傳奇，同時還寫了《無聲戲》《十二樓》等小說，他在杭州的業務開展得十分順利，有的劇本還沒有寫完，戲班子就開始排演，可見他的作品是何等的受歡迎。
但也正因為如此，李漁的煩惱來了，那個時代顯然沒有制定出版權法，故而他的作品被一些不法書商大量翻刻，這類翻刻之書為了降低成本，刊刻水平極差，且用紙也很糟糕，更為重要者，這些翻刻的暢銷影響到了李漁正版的銷售，當時李漁家有幾十口人，全部指靠著他通過創作戲曲和造園賺的錢來生活。不法商人的做法損害了李漁家的利益，他的氣憤可想而知，李漁甚至把他的憤懣寫入了《閒情偶記》中：“至於倚富恃強，翻刻湖上笠翁之書者，六合以內，不知凡幾。我耕彼食，情何以堪！誓當決一死戰，佈告當事！”
李漁撰《蜃中樓》清康熙刻《笠翁傳奇十種》本，卷首
看來，李漁為了保護自己的著作權，準備與那些不法出版商決一死戰，然而當時江南的出版中心不是在杭州，而是在今日的南京，他的盜版書也大多數是從這裡出爐者，為了便於維權，同時也為了讓自己的作品更加暢銷，於是李漁在清康熙元年把家搬到了當時的金陵。關於他搬家的動機，李漁在《與趙聲伯文學》一信中寫得很明白：“弟之移家秣陵也，只是拙刻作祟，翻板者多，故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。”
李漁在金陵的家最初是在金陵閘附近，此後搬到了周處臺，他在這裡把自己的新居稱之為芥子園，在《芥子園雜聯序》中說：“此予金陵別業也，地止一丘，故名‘芥子’，狀其微也。往來諸公，見其稍具丘壑，謂取‘芥子納須彌’之義。”
芥子園不僅僅是李漁一大家子的住處，也是他的創作地點，為了能夠銷售自己的作品，他在這裡還開了個書鋪，書鋪的名字也叫芥子園，而歷史上極具名氣的《芥子園畫譜》就是出自這裡。據說，李漁來到南京後，帶著他女婿到處跟那些盜版書商交涉，果真收到了一定的效果，同時為了以正視聽，李漁也開始在這裡精益求精地刊版刻書。黃摩西在《小說小話》中說：“曾見芥子園四大奇書原刊本，紙墨精良，尚其餘事。卷首每回作一圖，人物如生，細入毫髮，遠出近時點石齋畫報之上，而服飾器具尚見漢家制度。”
而對於芥子園的出版物，趙海霞在《李漁》一書中評價說：“李漁及芥子園編輯出版的書，紙墨精良，美觀大方，而且注意插圖，做到圖文並茂，因而備受歡迎，馳名天下。”更為重要者，李漁在這裡刊刻了《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》，而後他把這四部書並稱為“四大奇書”，他的這個說法一直沿用到了後世。
可能是為了上下游通吃，李漁除了創作劇本之外，還組成了一個戲班子，由這個班子排練他的作品，而後到各地去演出，可見芥子園的業務很廣泛。
李漁輯《尺牘初征》十二卷，清順治十七年序翼聖堂豹變齋合刻本
在戲劇理論方面，李漁也有著自己的貢獻，比如他認為一齣戲要寫得好，必須要在結構方面下工夫，《閒情偶記》詞曲部專門有一節，名稱就是“結構第一”，他在此節中稱：“未有命題不佳，而能出其錦心，揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經營，用心良苦，而不得被管絃、付優孟者，非審音協律之難，而結構全部規模之未善也。”
李漁認為，一齣戲的結構不好，其他的問題就很難談。在傳統的觀念中“填詞首重音律”，而李漁卻說“而予獨先結構”。關於結構的重要性，其實並非李漁的發明，比如元代戲曲家喬吉就曾說：“作樂府亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。”（陶宗儀《南村輟耕錄》）為什麼要這樣呢？陶宗儀在《輟耕錄》中對喬吉的話作了如下的解釋：“大概起要美麗，中要浩蕩，結要響亮，尤貴在首尾貫穿，意思清新。”
而李漁的結構概念顯然就是發揮了喬吉之所言。但相比較而言，李漁的創作要比以上的籠統概念詳細很多，比如對曲中的用字，他就提出了這樣的要求：“切忌一句之中連用二、三、四字，蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十數字高，而忽有一字之低，亦覺抑揚有致；若重複數字皆低，則不特無音，且無曲矣。”（《閒情偶記·詞典部·音律第三》）
除此之外，他還有很多的具體理論在，可見，他不僅僅是作曲，同時也研究戲曲的內在規律，故而麻文琦、謝雍君、宋波合著的《中國戲曲史》中評價說：“李漁從舞臺實際出發，對以往文人劇作只重音律，漠視戲劇性、情節性的通病，旗幟鮮明地提出‘結構第一’的觀點，以‘立主腦’、‘脫窠臼’、‘減頭緒’、‘戒諷刺’、‘戒荒唐’、‘審虛實’等基本創作原則為支柱，架構起宏大的戲曲創作理論體系。‘結構第一’的中心內容是對戲曲敘事完整統一的重視和強調。”
既然有如此宏大的戲曲理論，那李漁創作的戲曲是否符合他的理論呢？至少《中國戲曲史》不這麼認為：“李漁雖然在理論上建樹極高，但他的創作卻和自己的觀點嚴重脫節，他把戲曲視為寓教化於娛樂的手段，以舞臺為勸善懲惡的工具，創作目的在於‘點綴太平’、‘規正風俗’、‘有裨風教’。”為何會產生這樣的反差呢？《中國戲曲史》對他所作《笠翁十種曲》給出的總評是這樣的：“儘管戲劇性很強，但都成就不高，技巧上有追求離奇巧合的斧鑿痕跡，內容上反映著他力圖把道學和風流相結合的創作傾向，印證著他‘借三寸枯管，為聖天子粉飾太平；揭一片婆心，效老道人木鐸里巷’的卑微品格和趨世媚俗的道德修養，這是作為一個戲曲大家的可悲之處。”
其實我覺得，李漁對創作戲劇的態度，主要還是站在市場來考量，所以他所創作的戲曲被俞為民先生在《李漁評傳》中給予這樣的評價：“李漁編輯戲曲劇本的主要目的是‘硯田餬口’，因此，他的戲曲創作帶有明顯的商業傾向。為了博得觀眾的歡迎，獲得較好的經濟收入，他在劇作內容上必須迎合觀眾的欣賞情趣。”同時，本評傳中引用了李漁所作的《風箏誤·釋疑》：
傳奇原為消愁設，費盡杖頭歌一闋。
何事將錢買哭聲？反令變喜成悲咽。
在這裡李漁說得很明確，他創作戲劇就是為了讓觀眾開心解悶。但是從他創作的具體戲劇來看，李漁也講求人和人之間的真情，哪怕是有著三宮六院七十二嬪妃的皇帝，也被他寫成了一位情種，比如《玉搔頭》。本劇的主角是明正德皇帝，在劇中李漁讓正德皇帝說出了這樣一段話：“從來富貴之人，只曉得好色宣淫，何曾知道男女相交，全在一個‘情’字。”如此重情的話出自皇帝之口，倒讓人多少有點難以置信，尤其這位皇帝因為微服私訪，竟然愛上了一位妓女。
故事中的妓女叫劉倩倩，正德皇帝微服私訪時與她在大同相識，而後動了真情，兩人訂了婚約，皇帝贈送給了劉一件玉搔頭。皇帝回到宮中後依然惦記著倩倩，為此進行了第二次微服私訪。這次正趕上漫天大雪，寒風凜冽，身邊的隨從勸他不要在這麼寒冷的天氣裡出行，但皇帝竟然說：“他既有這般情意，寡人就是為他凍死也甘心。”這等的重情重義，讓人聽了是何等的感動。而後皇帝又接著說：“萬一有了差池，我也拼一死將他殉，做了九泉下兩痴魂。”感情深到這樣的份上，真讓人覺得這個皇帝是如此的可愛。
李漁撰《鳳求凰》清康熙刻《笠翁傳奇十種》本，卷首
李漁撰《鳳求凰》清康熙刻《笠翁傳奇十種》本，插圖
李漁的其他幾部傳奇也大多是談男女之情，當然了，李漁是一個男人，他當然要以那個時代的男人觀念上來解讀天下的是非，比如他所作的《慎鸞交》和《憐香伴》，內容都是妻子主動替丈夫納妾，我不知道這算不算是男人的夢想，但至少聽來倒是很有誘惑力。而他寫的《鳳求凰》，則是寫三個女人爭一個男人的故事，這也很讓人神往。
李漁撰《慎鸞交》清康熙刻《笠翁傳奇十種》本，插圖
李漁所作的《奈何天》，如果從內容來說，倒是具有批判性。此劇的男主角名為闕里侯，李漁讓此人長得醜陋無比，並且蠢笨無比，然而卻是位大富豪。這位闕先生啥都缺，就是不缺錢，也正因為不缺錢，所以能夠橫通於天下，連娶了三位美女，比如他娶第一位鄒氏時，鄒氏嫌他長得太過醜陋，拒絕跟他同房，於是這位闕里侯就對鄒氏說：“不是我誇嘴說，只怕沒有銀子，若有大塊銀子，莫說你這樣的婦人，就是瑤池仙子，月裡嫦娥，也買得她下來。我對你拍個手掌，你若不肯出來，我就去另娶，若不娶個絕世佳人，比你更強幾倍的，我就不姓闕！”
李漁撰《奈何天》清康熙刻《笠翁傳奇十種》本，插圖
看來，這位闕里侯認為只要有錢，沒有辦不到的事。事實證明他說得也沒錯，而後他又娶了兩位美女，皇帝還給他封了官，甚至玉皇大帝都派來了變形使者，讓他脫胎換骨變成了俊男，最後活脫脫成了一個高富帥。看來，正是應了那句俗語——錢可通神。
除了戲劇創作，李漁也喜歡填詞，他的詞集名稱叫《耐歌詞》，這個名稱有點兒怪異，於是李漁在該詞集的序言中作了如下解釋：“因填詞一道，童而習之，不求悅目，止期便口，以‘耐歌’二字目之可乎？所耐惟歌，餘皆不耐可知矣。昔郭功父自誦其詩，聲震左右，既罷，問東坡曰：‘有幾分來地？’東坡曰：‘七分來是讀，三分來是詩。’予詞之耐歌，猶功父之詩在便讀。”
在這裡李漁認為自己的詞能夠朗朗上口即可，不要求寫得多麼漂亮。為什麼這樣呢，他又引經據典，談到了郭功父的一段掌故。某天郭功父向東坡高聲朗誦自己的詩作，看來這位郭功父是個男高音，中氣也足，讀得聲震左右，然後他問東坡自己的詞能給幾分評價，沒想到東坡給了他十分，而後解釋稱這十分中間，七分是他讀得好，三分是詩寫得好。其實這本是一句諷刺調侃的話，而李漁對此用典說，自己的詞就如郭功父，只是唱起來好聽，因此，俞為民在《李漁評傳》中說到李漁的詞時，給了這樣的評價：“從整體上看，李漁的詞的成就不如他的詩，題材狹窄，境界不高，然其詞作的藝術風格在清初詞壇上自具特色。”
但俞為民也稱，李漁詞作的一大特色就是構思新穎，而後舉出了《相思引·暑夜聞砧》：
何處砧聲弄晚晴，詢來知為寄長征。時方揮汗，先慮陟層冰。
若使秋來方動杵，幾時將得到邊城。砧敲暑夜，才是斷腸聲。
這首詞倒是寫得朗朗上口，只是有較濃的元代曲子風格，而他作的《滿庭芳·相思味》就更口語化：
一種相思，幾般滋味，不經嚐遍誰知？乍逢情淡，淡亦味滋滋。及至交深病起，甘心受、只覺如飴。淡加甜，如白受採，文質兩相宜。
後來增一味，無中覓有，自乞鄰醯。一酸隨變苦，漸覺難支。萬種猜疑畢集，姜同醋、永不相離。到如今、酸甜苦辣，才是和勻時。
除了語言上的特色，李漁所作之詞也有著題材上的開拓，比如他作的一首《歸朝歡·喜醋》，是專門談女人的吃醋：
果是佳人不嫌妒，美味何嘗離卻醋。不曾薄倖任他嗔，嗔來才覺情堅固。秋波照常顧，司空見慣同朝暮。最堪憐，疑心暗起，微帶些兒怒。
他怒只宜佯恐怖，卻似招疑原有故。由他自妒一場空，冤情默雪無人訴。芳心才悔誤。遠山邊，收雲撤霧，才有詩堪賦。
按照傳統的觀念，女子的妒本是“七出”之一，這是很嚴重的事情，但李漁卻覺得女人吃醋也未必全是壞事，他認為美食如果離開醋，就難以有美味，而生活也是如此，所以女人的嫉妒，也有如甜蜜生活的一種佐料。李漁不僅是填詞，同時他也有著詞學理論的探索，他曾作過一篇《窺詞管見》，此文雖然不長，僅有二十二則，但卻能看出他對一些問題的看法，比如第一則：“作詞之難，難於上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立於二者之中。”
他認為作詞最重要的地方就是不要像詩，也不要像曲，必須與兩者有區別，可是他的詞作卻好像並沒有做到這番理論。
李漁又認為文字要有所創新，詞尤其如此：“文字莫不貴新，而為詞尤甚，不新可以不作。”（《窺詞管見》第五則）
接下來他又將“新”作了三個門類的劃分：“意新、語新，而又字句皆新，是謂諸美皆備，由《武》而進於《韶》矣。”（《窺詞管見》第六則）
那這三“新”又怎樣解釋呢？李漁又說了這樣一段話：“所謂意新者，非於尋常聞見之外，另有所聞所見，而後謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極豔，詢諸耳目，則為習見習聞，考諸詩詞，實為罕聽罕睹，以此為新，方是詞內之新，非《齊諧》志怪、《南華》志誕之所謂新也。”（《窺詞管見》第五則）
閱讀更多 芷蘭齋 的文章
