有一個我們耳熟能詳的英文縮寫“BGM”，實際上卻是一個來自中國網絡環境，標準的“洋涇浜”英語案例。被縮略的三個單詞是“background music”，“背景音樂”的谷歌式翻譯。且不論漢語語境裡的“背景”一詞是否能夠被統一翻譯為“background”，僅從英美一般稱呼配樂的用詞“soundtrack”來看，就並未含有“背景”這類對影像進行分層，將配樂作為“背景”襯托的隱喻。
但至少從“BGM”成為中文網絡環境的固定名詞可以看到，影視配樂逐漸找到了被人關注的一席之地：越來越多的觀眾開始會注意影片中那些沒有歌詞的純器樂，電影配樂師的聲名和作品也逐漸走入了大眾視野。相比於十多年前，往往只有影視作品的主題歌曲廣為傳唱，所謂的“BGM”開始成為普羅藝術鑑賞中的一環從而登堂入室，甚至可以作為一些人瞭解古典音樂的進階窗口。
這一刻，我們相比於世界是遲到的；但中國人來到了這裡，之後也不會缺席——這意味著，神話體系的誕生、運轉、意義層面的螺旋上升和隨之而來的能指與所指的丟失，也隨著電影配樂的本體性凸顯而得到。
瓦格納：當代影視配樂的“歌劇基因”
中文語境裡的“背景音樂”一詞，在電影藝術誕生的早期是貼切的。在錄音技術尚不發達的默片時代，音樂是電影唯一能夠提供聽覺的手段，但同時，也僅僅是某種烘托動態影像的“背景”。默片時代的電影院往往會僱用一支現場樂隊來負責每晚的電影播放，根據影片的內容提前寫好、選擇好原有曲目甚至即興完成配樂的內容。首先，這意味著影像和音樂徹底的割裂，電影創作者的創作僅專注於畫面，音樂的創作也具備樂師的獨特個性，二者之間的聯繫並非藝術本質而是商業契約的；其次，對於單部作品來說影像是不可替代的，而音樂則是可以隨意替換的——音樂的“背景”位置被確立，成為影像所可有可無的附庸。
當然，這種附庸的身份認同是中世紀式的：並不會被越級干涉，也不會被徹底剝奪自由，音樂家也自然尋找到了某種獨立性，這與舞廳、餐廳的現場伴奏樂師的獨立性是一致的。當代我們經常能看到交響樂隊現場伴隨無聲電影影像的音樂演出，這種形式可以說是一種對百年前的藝術“靈光”的復古式追溯：甚至，活動組織方恰好就精心挑選類似《神女》《小城之春》這樣的早期電影，將這一復古感渲染到極致。
正因為這種獨立性，電影配樂很晚才被納入到電影作為“綜合藝術”的控制網中。一直到20世紀70年代之前，電影配樂的風格和種類都是較為隨意的，基本都順應著當時主流的音樂流派：如黑白默片時代的小型室內樂、爵士音樂；二戰之後開始出現的電子音樂、流行音樂、搖滾音樂等等，電影配樂的音樂本質主體始終強大——如今我們將電影配樂與古典交響樂在思維上去緊密聯繫在一起的聚合關係，在當時是完全不存在的：庫布里克拍攝《2001太空漫遊》，將《查拉圖斯特拉如是說》和《藍色多瑙河》放入電影中在當時可謂驚世駭俗的一大創舉，在彼時一般的電影製作思維看來，宇宙、未來主題的電影，自然要使用那時最為前衛的無調性音樂或者是電子氛圍音樂。
《星球大戰》甚至開創了一種被後世稱作“太空歌劇”，乃至更加刻薄的“太空肥皂劇”的亞類型。
而電影配樂與類古典的交響音樂之間強烈緊密的關聯和意義層面上的融合，很大一部分原因要拜20世紀70年代的“新好萊塢運動”，拜斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯和配樂家約翰·威廉姆斯所賜，更準確說，拜《星球大戰》所賜。對於這部開風氣之先的科幻電影，導演喬治·盧卡斯更加註重的，是電影本身的“古典英雄史詩”本質而非科幻色彩，《星球大戰》甚至開創了一種被後世稱作“太空歌劇”，乃至更加刻薄的“太空肥皂劇”的亞類型：即宇宙和星際航行只是故事的廣袤背景，故事的內核依舊是人類最為熟悉、也最為古老的英雄傳說敘事——盧卡斯的好友斯皮爾伯格由此推薦了之前在《大白鯊》裡合作過的約翰·威廉姆斯，也奠定了《星球大戰》電影配樂的創作思路：以瓦格納的英雄史詩歌劇為模板，進行多主題的純古典交響創作。
這群“新好萊塢小子”們沒有想到，他們的成功開創了一個顛撲不破的神話：從他們開始，電影配樂與古典交響樂團宿命般地被糾纏成一體，被畫上既有印象的等號；而威廉姆斯仿瓦格納歌劇式的“主題/動機寫作”（motive）模式，不僅被後來幾乎所有電影配樂家所沿用成為金科玉律，也由此徹底將電影配樂納入到電影綜合藝術的控制網之下：音樂的本質主體性，至此徹底被剝奪。如下這些在如今的電影音樂愛好者看來是“常識”，是評判一部電影配樂創作水平的一些基本標準，其實都是源自《星球大戰》所帶來的跨時代成功：
電影的主要角色有沒有各自專屬的“音樂動機”，這些動機會在這些角色出場或者發揮重要作用時響起，並且承擔一定的敘事和提示功能。
影片根據情節單元是否具備相應的如“戰爭主題”“愛情主題”，這些情節主題伴隨著情節出現，也跟隨情節進行元素的增加和發展。
主角的“動機”或者核心情節元素的主題是否可以發展成電影的“主題”（main theme），成為觀眾對電影的最直接印象，如《星球大戰》中盧克·天行者的個人音樂動機，被髮展成整個星球大戰系列的主題音樂；又如《哈利波特與魔法石》中貓頭鷹海德薇送來霍格沃茨錄取通知書的情節主題，被髮展成整個哈利波特系列、整個“魔法世界”的主題音樂。
配樂要將多個動機和主題進行整體性的架構規劃，不同的主題之間通過“宣敘調”進行組合和重奏（reprise），以古典歌劇作品的評判標準來對電影配樂進行評估，配樂師掌控、指揮交響樂團和寫作多聲部樂譜的整體能力被極高要求。
社會神話的一大特色即是它的“自然而然”。每逢當代人主動將“交響樂”與電影配樂畫上等號，將交響樂團的寫作水平和掌控能力作為評判電影配樂師的標準，將“主題”和“動機”時不時掛在嘴邊，《星球大戰》《侏羅紀公園》《超人》《奪寶奇兵》《哈利波特》等片的主題旋律也逐漸成為“世界名曲”的時候，也許誰都想不到，這一切來源自瓦格納的《女武神》旋律在《尼伯龍根的指環》上演時奏起的那個歌劇院裡激昂張狂的夜晚。
黑暗騎士革命：電影配樂的音效轉向
中文網絡環境近十年來對電影配樂的關注，也必然伴隨著一個偉岸的“英雄”形象的樹立：那就是德國人漢斯·季默（Hans Zimmer）。漢斯·季默當然是當今好萊塢首屈一指的配樂家，也同時是站在風口浪尖的爭議性人物：漢斯·季默從傳統電影配樂風格出道，1995年憑藉《獅子王》拿下奧斯卡最佳配樂獎——接下來的近三十年裡，漢斯·季默為好萊塢帶來了不可計數的為觀眾喜愛的華彩樂章，而他之後卻七次奧斯卡提名無一命中，甚至在一些專業內部人士看來，成為“破壞電影配樂藝術”的反面典型。
漢斯·季默如今的地位和形象以及其個人風格的真正蛻變，源自2005年開始，到2008年發展成熟的克里斯托弗·諾蘭導演版蝙蝠俠系列（即“黑暗騎士三部曲”）的配樂工作。在此之前，漢斯·季默一直是好萊塢傳統電影配樂模式的最好繼承人，他的《石破天驚》《角鬥士》《獅子王》《雨人》等作品都是聽眾們難以忘懷的經典旋律。而第一部由其學生完成，第二、三部由本人完成的《加勒比海盜》系列更將他的聲譽推到了頂峰。在集大成之作《加勒比海盜3：世界盡頭》中，漢斯·季默眼花繚亂地將近十多條出眾的動機和主題糅合在同一部電影之中，可稱達到“歌劇式交響配樂”的一大極致：這段時期，漢斯·季默音樂宏大的氣勢、沉浸式的音響氛圍、現代音樂元素的運用其實都已露出苗頭，但這些都潛藏在傳統的歌劇寫作編制和過耳難忘的精彩旋律之下。
而從《蝙蝠俠：開戰時刻》的創作開始，漢斯·季默與合作者詹姆斯·紐頓·霍華德一起，開始探索與眾不同的創新思路。在這段被稱為“黑暗騎士革命”的創作時期，漢斯·季默進行了如下顛覆性的探索：
首先，弱化旋律，剝離旋律與主題、動機寫作之間被設定的“必然”聯繫——動機寫作的目的是增強觀眾的記憶，迅速完成角色與音樂動機的結合，此時，旋律的複雜性、音符的多寡絕非重點，“記憶點”成為創作思路的主導：漢斯·季默和詹姆斯·紐頓·霍華德大膽地為主角蝙蝠俠創作了一個僅僅由兩個長音符組成的“動機”，並且從這個動機出發完成了單樂句只有五六個音符的“英雄主題”，卻同樣達到了觀眾耳熟能詳的記憶效果。類似的創作被漢斯·季默延續到後來，如《超人：鋼鐵之軀》的配樂中，漢斯·季默截取了約翰·威廉姆斯創作的超人主題旋律的前四個音符進行發展，也僅用這極為短小的“動機”就完成了宏大的主題樂章。
其次，製作固定音型的音效片段進行混音處理，從而能夠取代交響樂寫作中絃樂的獨立樂章。比如熟悉《蝙蝠俠：黑暗騎士》的觀眾，都不可能遺忘在配樂中反覆於節奏節點出現的緊張侷促而優雅的絃樂片段，而這個被稱作Staccato（斷音、斷奏）的技法處理，實際上只是幾個音符組成的片段旋律的無數次重複——漢斯·季默將這個極具刺激性的聽覺片段進行了無限制的重複，填充了本來在交響樂寫作編制中需要單獨寫作發展的絃樂聲部，而這一顛覆性甚至破壞性的舉措所帶來的氛圍情緒的效果，甚至遠高於傳統的絃樂寫作方式：一時之間，這種“又省力效果又好”的Staccato技法開始充斥好萊塢各大配樂作品，一時令無數專業人士“談Staccato色變”，在傳統的配樂作品中偶爾使用一下Staccato的配樂家也遭遇到攻擊和爭議——Staccato技法只是冰山一角，根本還是在於交響樂寫作與電影配樂在20世紀70年代開始形成的你中有我，我中有你的關係，被徹底顛覆了。
其三，電影配樂的“音效化”，結合當代的先鋒極簡音樂風潮和電子氛圍音樂的流行，作為獨立音樂作品的價值和需求逐漸被取消，“電影配樂”更加專注於成為“背景”，淪為“音效”，而逐漸不再可以被當作獨立的音樂作品被欣賞。漢斯·季默在《盜夢空間》和《星際穿越》中大量借鑑和致敬了當代極簡主義音樂家Philip Glass的創作風格，而在《敦刻爾克》中更是嘗試了一種被稱為“謝巴德聲調”（Shepherd Tone）的手法：即對同一個音符進行不斷重複，但以更大的音量演奏低於前一個音的音高，聽上去聲音依然像是在演奏上行音階。導演克里斯托弗·諾蘭讚賞地表示：“如果這樣做的話，你就能創造一種音高持續上升的幻覺，並且這種幻覺永遠都不會消失。”但與此同時，這也意味著電影配樂中對旋律和樂章寫作的需要已經趨近於零：在《敦刻爾克》《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》這類在影片播放中配樂給予觀眾極大的刺激，但如果單獨聆聽則聽感完全不成系統的作品，從漢斯·季默開始，逐漸成為一股不可忽視的勢力。
也正是如此，如今每一部作品都走在實驗音樂先鋒道路上的漢斯·季默，遭遇到了潮水般的爭議和批評：可以說，他親手打開了“潘多拉魔盒”，而他旗下工作室的呈流水線一般生產的“配樂家”們，以及整個好萊塢配樂界的爭相模仿，都無可挽回地指向一種“古典”的消逝：儘管這種“古典”或許也就數十年的時間，但對這種“靈光”的依戀和呼喚，和百年前本雅明感嘆的“機械複製時代的藝術作品”是一樣的。
“罐頭音樂”、“背景音樂”：能指與所指的永恆消逝
漢斯·季默在業內遭遇到的爭議，與他在觀眾心目中收到的熱捧幾乎是成正比的。漢斯·季默的革命毫無疑問是成功的，他的作品受到世界範圍內的追捧與喜愛，他追求的聽眾對情緒、氛圍和沉浸感的塑造，是放之四海而皆準的。換句話說，漢斯·季默的實驗在音樂本體上有其實驗意義，但在觀眾的評判視野裡，這些意義是空洞的；最大的意義層次在於這些音樂對聽眾的“直觀”性的刺激——這幾乎也就是當代好萊塢配樂為什麼集體向漢斯·季默學習的商業邏輯：觀眾說好的，那就是好的。
而這層直觀的“刺激”邏輯，引發了一個全新的現象，即商業音樂公司的“罐頭音樂”的意外走紅。“罐頭音樂”是純粹的商業產物，立足於各類廣告、宣傳視頻需要配樂，但卻缺乏足夠的成本和精力進行專門的聯繫和創作，因此商業音樂公司僱傭一批音樂家進行命題片段寫作，供各種採購方選擇使用。“罐頭音樂”顧名思義是缺乏表達和“靈魂”的，僅僅以“情緒是否合適”作為唯一的評判標準。
“罐頭音樂”最早被關注，可以追溯到2010年電影《盜夢空間》的預告片發佈。預告片的配樂《Mind Heist》激發了整個互聯網的追捧熱潮，一開始網友們普遍以為預告片的配樂就是為這部電影配樂的漢斯·季默所作，但後來被證實，這是電影公司購買的一首“罐頭音樂”。從此，無數以往只會被採購音樂的部門關注的“罐頭音樂”走進了大眾視野，成為無數人追捧的“超燃名曲”。這些作品普遍具備宏大的氣勢、強烈的情緒渲染、精彩的器樂演奏水平，但在表達和旋律性上是機械的。但毫無疑問，對於普羅大眾而言，“罐頭音樂”缺失的東西，對他們而言並不重要。
今年春節上映的《流浪地球》的配樂同樣也是當代電影配樂創作的一大經典案例。無可爭議的是，曾經向漢斯·季默學習過的配樂家阿鯤出色地完成了調動觀眾情緒，烘托影片悲壯氣氛的任務，但作品中的強烈的“罐頭性”令人窒息。《流浪地球》的配樂旋律上從法律評判角度絕無抄襲，是完全獨立的，但在編曲、音效處理、聲部選擇上大量模仿瞭如《蝙蝠俠：黑暗騎士》的Staccato技法，《星際穿越》的電子樂句構型，《超人：鋼鐵之軀》的鼓點節奏，諸如此類的模仿有一種精選歷年好萊塢電影的“精彩配樂瞬間”然後煮成一鍋“大雜燴”的突兀感。《流浪地球》配樂所產生的爭議，正是當代電影配樂神話的映射：我們使用著語法上並不通順的“BGM”一詞，將音樂完全作為影像的“背景”，音樂的作用僅僅在於服務影像，而徹底地奪走了音樂在原有層面的本體所指意義，從而連帶著奪走如交響寫作技法這類的能指意義，徹底將電影配樂構建成一種空洞的，全新的能指來進行符號操演。
這種能指與所指的丟失和永恆消逝，已經不再僅僅是外界樂見其成，業內苦苦保存的既定話語，甚至音樂製作業界內部，也逐漸接受並將其作為時代的發展方向。發佈各類音樂製作教程視頻，近期收到廣泛關注的音樂製作人colinzang，曾在他的一個視頻中講解“創作好萊塢大片配樂”：使用購買來的“罐頭音樂”，加上固定的鼓點節奏，配合隨意彈奏的片段長音，“一分鐘內就能感受到好萊塢大片的感覺”——這種手段在他看來沒有什麼不對，而僅僅是一種可以推廣的“技巧”。
在這裡，原有音樂的所指意義、能指的符號表述方式在被統一為全新的“配樂”這一符號後，只能作為“調動情緒”這一新層面符號的能指而已，而“調動情緒”這一符號也無非是下一個意義層面的一種能指。隨著意義層面不斷地螺旋上升，我們似乎能看到站在最頂峰的是什麼，卻也有可能什麼都看不見——為了一種我們畢生追求的空無，我們一路上不斷丟棄著什麼，直到我們將所有東西都丟棄了。
在這條螺旋上升的道路上，我們曾經在意、熱愛的能指與所指都在永恆地消逝。這就是這個時代的神話，而不僅僅是電影配樂而已。
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