《英雄本色》的影史經典地位不用多說，任何華語媒體搞的香港電影排行榜，《英雄本色》都名列前茅。
芭蕾舞式的縱情暴力場面，周潤發戴墨鏡、叼火柴、穿大衣的造型，義薄雲天的兄弟豪情是幾代華人影迷甚至亞洲影迷的經典回憶。
有很長一段時間，《英雄本色》對大陸影迷來說，幾乎定義了香港電影的一切。對於信奉「情懷大過天」的影迷來說，這幾乎是一部不容置疑的電影聖經。
批評的聲音當然存在，而且不乏來自香港本土。羅卡就認為吳宇森「感性偏激狹隘，有時不免於為文而造情」，李焯桃的觀點則是「吳宇森的激情動作片我們往往也吃不消，西方的類型片迷卻看得興高采烈，正因為如此心無旁騖地相信類型的西片已難得一見。」
不加節制的宣洩情感幾乎是對吳宇森電影的集中性批評意見。
《英雄本色》也正是這樣一部風格化到極致的電影。羅卡「為文而造情」的批評意見相當中肯，但吳宇森此風格缺陷並非其個人獨有，其實是中國電影風格類型的重要傳統──苦情戲的遺風。
苦情戲是深受「影戲」傳統影響的早期中國電影極端重要的一種類型，《黑籍冤魂》《漁光曲》《暴雨梨花》《桃李劫》《新女性》這些當年深受觀眾膜拜的電影無不都是讓影院觀眾浸透了悲苦體驗的催淚苦情大戲。
是非、善恩、愛恨、褒貶、黑白一定要分明，表現方式一定要誇張刺激，初始和最終的落腳點都必須圍繞道德衝突（苦情戲本質上都是道德倫理劇）。這是苦情戲最鮮明的藝術特徵。
父母子女、兄弟姐妹，一切人倫之衝突都可以成為苦情戲渲染的對象，要義便是讓整體的情境處於悲苦之中。而這種悲苦達致的效果與西方悲劇的崇高感則有本質區別，苦情戲無關命運的荒謬與絕對，無關深度意義的追問，更無視理性精神對於無限世界的把握與探求。
所以即便在當年，鄭正秋就早已指出苦情戲的藝術幼稚問題，但是要吸引觀眾也似乎別無他法，「中國看影戲的，大半不耐尋思……刺激愈多、愈受歡迎，這一點，取材的先生們就要用心思了，既不能太殘忍，又不能少刺激。」
蔡楚生則進一步強調，「在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分，和採取一些中國特點的刺激素材。」所以要說東西方對比，苦情戲倒是更接近於道格拉斯·瑟克式的催淚通俗劇。
《梁山伯與祝英臺》《搭錯車》《媽媽再愛我一次》《法內情》《唐山大地震》這些在兩岸創造了鉅額票房的電影其實都屬於苦情戲的範疇。
《唐山大地震》
曾經是邵氏片廠出身，執導過粵語戲曲片《帝女花》的吳宇森，對苦情戲的成功要義瞭然於胸。
《英雄本色》極端渲染的是兄弟與朋友之間的情義。比較重要的渲染手法是對比（這也是苦情戲的常規手法），由強烈的對比來刺激觀眾的情緒。宋子豪的性格隱忍，傑仔的性格衝動外放。
宋子豪一直默默承受，傑仔一直挑釁攻擊。更重要的對比來自情義的強弱。宋子豪與Mark哥之間浩氣長存的友情義氣，宋子豪與傑仔充滿誤會與矛盾的兄弟情。
為了突出宋子豪與Mark哥情義的撼天動地，傑仔在影片中甚至被處理成了相對負面的角色。這也是影片激發觀眾強烈情緒反應的殺手鐧。
好人蒙冤，弱者受欺也是苦情戲主角的一大重要類型。一心悔過苦求給予重新開始機會的宋子豪，卻得不到弟弟傑仔的原諒，這關係設置大體符合蒙冤的類型。
宋子豪與Mark哥還具有強度很高的受虐傾向，面對鋪天蓋地的責難與暴力，二人有著強大到令人難以置信的忍受力。這其實也是苦情戲主角的一大特色。
影片中的對比手法不僅表現在性格設置，還體現在大量的情節設置。開場不久之後，就出現了平行蒙太奇。一邊是宋子豪在獄中的落魄場景，另一邊是傑仔在警隊意氣風發訓練的場景。
最重磅的反差對比來自Mark哥。當年的意氣風發，後來卻落魄成瘸子，擦車謀生。昔日稚嫩的小弟阿成，卻成為了大佬，對之動輒打罵。這種巨大的反差手法，也是比較容易刺激觀眾的手法，當然這並不高明，看多了則覺得有點廉價。類似腳踩香蕉片滑一跤引發的喜劇效果。
最誇張的渲染來自暴力。按照吳宇森自己的說法，「不少人看到人家捱打，情感會得到宣洩。」《英雄本色》中的暴力場景有鋪天蓋地之勢，Mark哥屢屢處於血肉模糊的狀態，吳宇森還酷愛用慢鏡表現身體與臉龐受攻擊後扭曲的細微運動姿態。
可以說，《英雄本色》整部電影的情感幾乎都處在宣洩的狀態，吳宇森曾說斯科塞斯是「他長期的偶像」，從這一點來看，二人是完全一致。
不過在處理情節方面，二人卻有重大根本的不同。我們對於一部以歌唱為主的戲曲片，可以忽略其情節的含糊不合理，因為巨大的假定性本是戲曲片成立的前提。
但《英雄本色》畢竟是一部在1986年公映的現代警匪動作片，如果我們完全忽視情節的不合理之處，是否對電影的要求太低？《英雄本色》「為文而造情」的後果是留下了猶如馬蜂窩一般密集的劇情漏洞。
宋子豪不論身姿談吐行為，都不像是黑幫社團的大佬。犯罪團伙和黑幫團伙可不完全是一回事。
即便是後來阿成上位後，影片對於香港黑幫的表現也過於浮誇，這當然是那個年代香港電影的通病（諷刺的是，香港黑幫社團後來反而開始模仿影片中人物的打扮）。
一直到杜琪峰的黑幫片出現，香港電影的黑幫影像才提升到一個新的具有豐富意涵的層次。
前文說到的對比手法，太多缺乏合理性。Mark哥腿瘸之後，為何非要給阿成打下手？打的下手也不過是擦車這種最低級的工作。
更進一步說，Mark哥一直說三年來一直等一個機會，可是這與給阿成打下手有何必然因果關係麼？阿成為何又要設計陷害傑仔還要開槍打傷他？他的目的難道不是要利用他為自己的罪行開脫麼？
阿成繼而還痛毆Mark哥，此又是異常壯觀的暴力場景，慢鏡頭表現器官噴血，可是這又有何必要？看不出來痛毆Mark哥有何目的。僅僅是為了表現阿成的惡，或者是Mark哥的不堪，那就純粹還是為了宣洩而宣洩。
一些細部的情節處理更是自我矛盾。阿成派人砸出租車行。宋子豪勸大家不要動手，一動手就又變回罪犯了。結果勸完他人，他自己卻反而大打出手，車行老闆又用同樣的話勸了宋子豪一遍。這簡直是哭笑不得的滑稽場面。
傑仔拿到了犯罪證據電腦光盤，並不想著立刻上交，這嚴重缺乏基本的職業訓練。宋子豪把電腦光盤交給了傑仔後，卻又莫名地告訴了他自己要和阿成決戰的地點。如果為弟弟著想，這不純粹畫蛇添足？
影片的第一場暴力戲，即父親被殺，就顯得過於誇張。殺手居然頭撞破玻璃，臉部被滾燙熱水燙，身體被刀插入，還有能量反撲，實在不可思議。這場面也只能理解為暴力的渲染。
聲音部分最不可忍的是主題曲《當年情》（曲風亦是偏向悲苦），幾十遍地反覆放，在視主題曲重要性很高的八九十年代的香港影壇，也很少有這種播放密度。
表演方面對於苦情戲的一大助力來自宋子豪的扮演者狄龍。本就是張徹弟子的狄龍，表演方法是最典型不過的戲曲風，這當然同其長期浸淫在邵氏武俠片中的經驗脫不了干係。
狄龍的巔峰是在上世紀六、七十年代，隨著邵氏的沒落，狄龍的星途也漸漸不振。在出演《英雄本色》之前，狄龍已經告別巨星地位。《英雄本色》讓狄龍重回大眾視線。
在《英雄本色》中，吳宇森重用狄龍，出演了宋子豪這一角色。他在整部電影中的表演方式，想必是與影片整體的苦情戲風格所要求的。苦情戲很容易導致演員的表演風格導向戲曲風，戲曲風便是程式性、寫意性、象徵性、假定性、舞臺性。
演員更多的是要塑造所扮演的角色類型共通的一面，即符號化的一面，而不是演員自我迥異於其他演員的個性化一面。放大一點說，這是早期中國電影演員表演最嚴重的一個問題，即便是在《小城之春》這樣的所謂經典之作中，也存在著這一問題。
戲曲演員所在的舞臺空間與電影演員所在的銀幕空間有著本質的區別，不加調整的原樣複製，效果必然走樣，也必然為現代觀眾所淘汰。好萊塢電影與日本電影在有聲電影誕生之初就解決了這一問題。
周潤發與張國榮在本片中的表演風格便與狄龍完全不一致，二人雖扮演角色的性格大相徑庭，卻都能做到相對真實化的自然流露。
《英雄本色》讓狄龍人氣大熱，但之後他的星途並未有本質改觀。倒是狄龍當年的黃金搭檔姜大衛，在繼承了邵氏風格的TVB電視熒屏上，至少保持住了表演生命。
《英雄本色》最令人矛盾之處，是影片用了最現代的美式鏡頭語言（如波德維爾所總結），敘事形式卻是最陳腐的「影戲」傳統之苦情戲模式，強調的母題是家庭破碎後的重建、手足之情的修復以及朋友情義的張揚，大體不脫宣揚忠孝節義的傳統儒家倫理內涵。
問題在於罔顧劇情基本邏輯的一味渲染儒家之道，一味的宣洩暴力情感，這當真算得上超越時代的經典之作麼？
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