11月26日晚，凭借《山河故人》荣获第52届金马奖最佳原著剧本、观众票选最佳影片两大奖项的贾樟柯导演，在南方人物周刊电光倒影见面会现场，和观众分享了自己的金马之旅和一路至今的创作，这也是贾樟柯参与的时间最长的一次观众见面活动。在此，我们分上、中、下三篇全文发布本场对谈文字实录，以飨读者。本篇为（上）剧作篇，现场视频将在随后推出。
主持人：大家好，欢迎大家来到《南方人物周刊》电光倒影的现场，我是《南方人物周刊》的记者余楠，我们又一次因为电影而相聚。今天来到我们现场的这位嘉宾是我多次采访过的一次导演，凭借自己一路坚持的作者风格，和对中国现实的深刻关注，他赢得了国内外影坛还有你们的认可，他就是导演贾樟柯。
如果说贾樟柯导演的电影创作在尽可能的接近真切而有质感的当下现实，那么我们的职业写作也在努力的还原笔下的人物，但是我们不确定，我们到底做得如何。同样的道理，大家冒着严寒来到这里，也是出于对这位导演的喜爱和尊重。那么我们对他的认同，有多少是出于真正的理解，又有多少是惺惺的相惜？还有多少，其实是我们的误读？国内外媒体和影迷一直充满兴趣的贾樟柯到底是怎样的一个电影导演？学术界和影评界一直都关注的贾樟柯作品到底又是怎样的一种电影文本？那么今天我们就通过自己近距离的观察和感受，一起来走进贾樟柯导演和他的电影世界。有请贾导！
贾樟柯：大家好。
1金马之旅
主持人：欢迎贾导，贾导请坐。您刚刚从金马电影节载誉归来，这次一共获得了两个奖项，一个是最佳原著剧本，一个是观众票选的最受欢迎影片奖。但在这之前，实际上大家关注的焦点是贾樟柯和侯孝贤两位导演到底谁会拿最佳导演奖。最后导演奖是侯导而不是贾导，您个人对此会不会有点遗憾？
贾樟柯：没什么遗憾，贾导还有很多机会，不着急。（笑）
主持人：之前您在《侯导孝贤》里说每次见到侯导都是在国际电影节上，每次见到侯导都是最好的时光。这一次大家把您和他推上了一个PK的位置，在这样一个打擂的场合下，这次的见面是不是还是像以前一样，还是最好的时光？
贾樟柯：可能因为是在金马，一个华人世界，大家戏剧性地把我俩推到了一个PK的境况里面。但实际上最起码对我来说，影展电影节最好玩的地方是它能见到很多多年不见的朋友、同行。同行之间那种交往、大家对电影的讨论，这是电影节最重要的部分。当事人都没有（PK）这个感觉，反而是媒体很紧张，我看台湾的媒体一天到晚在写这个，（我们）不会去这样想问题。这次因为我还担任金马创投的评审，所以行程非常密集。我们要在几天的时间里看30个提案，没有时间去跟更多的人去聊天、交往。
主持人：我们向观众征集了很多提问，600多个提问当中有好几个问题是同样的，就是因为在您的微博上看到您和李安导演相聚。
贾樟柯：问我们吃的什么是吗？
主持人：不是，大家想知道接下来你们是不是有大动作？要一起合作？
贾樟柯：没有，这个（聚会是因为）李安导演非常贴心。我们颁奖礼的时候，颁完奖匆匆忙忙，他还有后面的采访，没有时间多聊。正好我们颁完礼，台湾的发行商搞了一个庆功宴，基本上也是本公司的同仁聚会。李安导演驱车过来，一个是祝贺，再一个好久没见了，因为今年我去纽约电影节的时候他正好不在纽约，没有见上面，好久不见聊了聊。还真聊了很长时间创作，聊了三个多小时，吃的是花雕鸡（笑）。
主持人：李安导演有没有跟您透露他接下来要拍的那部片子（《比利·林恩漫长的中场休息》）？
贾樟柯：他没多谈他，倒是讲了半天我。
主持人：《在清朝》吗？
贾樟柯：对，古装片的问题。还有《山河故人》他还没看，他有很多很有兴趣的问题，我们一直在聊。
主持人：看样子用这种方式又让我们吊起了对《在清朝》的一个胃口。
贾樟柯：没有，主要是我也问李安导演新片的情况，他看起来不太愿意多说，可能在保密，我也就没多问。
贾樟柯举起第52届金马奖最佳原著剧本奖
2贾氏剧作快慢辩证法
主持人：那我们还是继续回到我们《山河故人》的话题，这次《山河故人》拿的有一个奖是最佳的原著的剧本奖。几年前，管虎导演在金马上获得最佳改编剧本奖时，他说感谢评委肯定了他作为导演之外的另一种能力，那我们接下来就聊聊您作为导演之外的另一种能力——编剧能力。其实您的电影到目前为止所有的剧本全部都由您个人完成。
贾樟柯：《二十四城记》是例外，是我跟翟永明合作的。翟姐也贡献了很大的创造，《二十四城记》有一个大的概念，那里面有几段人物的虚构，就是陈建明、陈冲、吕丽萍、赵涛这几位他们演出的部分都是翟姐写出来的，那个算是一个例外。
主持人：去年您出版了《天注定》的剧本手稿，在书里您介绍说那次写作没有使用电脑，而且剧本写作过程其实非常快。《山河故人》的剧本其实耗时也不长。您的剧作这一块儿跟别的导演有一个很不一样的地方，人家可能会在案头部分需要很长时间和编剧反复磨，但在贾樟柯作品当中，编剧这个环节似乎不用占用很长的时间？
贾樟柯：一方面可能是我从来没有介绍过我剧本创作的方法。我是从《小武》开始就自己写剧本。其实每一部剧本创作的时间、速度，还有当时的情况都是很不一样的。现在回想起来我写得最快的应该是《三峡好人》，那个时候去了三峡，马上有了灵感。当时在拆迁，如果拍得慢了、晚了，整个奉节和巫山就拆没了。我们去的时候已经是尾声，只有一点点了，我觉得我不能坐在那儿一板一眼地把这个剧本打磨好再去拍，否则的话空间完全没有了。
当时我就想了一个办法。《三峡好人》的剧本实际上不是写出来的，是演出来的。我有两个副导演，他们两个打字特别快，一人一台电脑，我就在酒店里面从第一场演到最后一场，一会儿装男的、一会儿装女的，就像在这个剧场一样，三明抬头，一个飞碟飞过……我就演，他们记录下来。所以，整个《三峡好人》到现在都没有出版那个剧本。我每拍一部都要出版剧本，我一直在琢磨我是该把当时记录下来那个很粗糙的东西发表出来还是要再润色一下，因为真的有很多当时那种即兴表演的痕迹。《三峡好人》的剧本是演出来的。就是这么一个过程，大概一周全部完成了。然后在拍的过程中慢慢让它更加条理化，慢慢让它的逻辑更加畅通一些，情感更加准确一些。
我自己作为导演写剧本有一个特点，实际上很漫长，为什么呢？因为职业编剧他有一个写作时间，不管他改多少稿，他写完这个工作就结束了，然后导演接手来开始把它变成影像。自己又是导演，又是编剧的时候，实际上那个剧本的修改是贯穿了从写剧本到拍摄的全部，我每天晚上（会想）明天要拍什么，前一天晚上我还会再改那个剧本。整个制作的过程是挺长的。
写剧本我觉得最苦的其实是初稿，因为初稿你必须坐下来安静地把它完成，你像《天注定》初稿差不多一个多月，我是从北京到了大同，我就住到一个酒店，那一个月我基本没下楼。因为那个楼里头有吃有喝什么都有，一个字一个字往下写，那个（状态）真的像我常举的一个例子，像长跑。你从第一个字写到最后一个字，没人能帮得了你，你必须一个字一个字地写完。
这一个月写完出关以后，其实进入到一个更漫长的写作过程。我就开始勘景，因为初稿剧本已经设定了四个区域，山西、重庆、湖北、广东，我们是开着车从山西到了重庆，从重庆奉节还是巫山过大桥往湖北走，那一路很艰险。因为我们在出发的时候一查地图直线距离200多公里，开了一整夜，它在绕山，我们没有算绕山的时间，从湖北一直开到神农架，然后从神农架最后又转到广东。这一路勘景的旅途就是白天走路，晚上写作。实际上勘景也是剧本写作的时间，当然在实拍的时候也还会再修改。我觉得每一部算起来初稿可以说是有快有慢，但是最终制作的过程是非常漫长的。
主持人：最快的一次剧本的初稿出来多长时间？
贾樟柯：七天，《三峡好人》，整七天。我记得就是每天上午10点多起床，洗个澡，然后吃点东西就开始演，一直演到天黑，演了七天演完这部片子。
主持人：我们以为华语电影圈里面的名导只有王家卫和杜琪峰导演拍戏是没有剧本的，原来您的《三峡好人》拍的时候，也是没有剧本的。
贾樟柯：算有剧本，就是非常非常粗。
主持人：在案头这块时间最长的一次编剧经历是拍哪部片子？
贾樟柯：最长是《站台》。《站台》是从大学开始写，大二还是大三一直写到毕业，拍完《小武》开始改，挺漫长的。
主持人：我能不能理解为《站台》之所以当时时间长，实际上是这个故事长期在脑子里头酝酿，而且另外一个原因是当时您个人调动的制片资源还不能像今天这样可以快速组织起来。
贾樟柯：我觉得有两个原因。一个原因是当时快要拍的时候，原来那个剧本被我颠覆了。我觉得原来的剧本写得不好，原来那个是雕琢了很长时间，但是后来我突然觉得那个剧本有一个很大的问题，就是太全知视点了，每个人发生什么交代得特别清楚。我突然很讨厌这种全知视点，因为我觉得生活中我们了解一个人时不可能了解他的全部，每个人在我们面前，哪怕是父母，哪怕是兄弟，都有他自身的秘密和我们不了解的地方，那为什么拍电影的时候要那么了解？原来《站台》的剧本就是这样的，什么都知道，人家为什么这样、那样，交代得非常清晰，后来我突然不喜欢这样的叙事方法，所以改。
另外一方面，我觉得《站台》的那个过程实际上伴随着很痛苦的一个纠结过程，这个纠结过程就是我必须等。我是98年《小武》2月去了柏林，大概98年的9、10月我就募集齐了《站台》的钱，当时差不多是将近600万人民币，1999年的600万人民币算一个大制作了，我满心欢喜。然后我们就开始准备合作，当时是准备跟上影合作，到了99年的1月，这个片子也快拍了，突然我被禁了，它就拍不了了，拍不了就得想办法解禁。当时上影解决不了这个问题，解决不了之后，我又找到北影，北影当时是让（田）壮壮导演来做监制。大家都很有信心，他们跟有关部门去沟通，一直很正面。我记得当时北影出了一个剧本的意见函，说是“艺术上难得一见、政治上绝无问题”，算是给我打了包票。
结果我们剧组又开始启动，当然这个过程有很长时间在等待，我都在改剧本。剧组重新启动之后，有一天我已经到了山西勘景，突然接到电话说你回趟北京，赶紧回来。回来之后说，不行，还是不让你拍，当时我问那什么理由，有没有文件？说给你看个东西吧，也不算文件，写得让人啼笑皆非，（上面）说我查了一下贾樟柯导演，据有关材料显示他今年29岁，他要拍一个有十年跨度的电影，看似不妥，请他长大一些再拍。
主持人：所以是因为年纪不到把你给毙了。
贾樟柯：对，人家不是因为别的，因为年纪。其实我觉得我那时候29岁挺成熟，我都有点中年人的状态了，那个（事情）完了之后我特别想去街上染一个灰白头发，像周星弛那样。因为我那时候有个娃娃脸，我说是不是这个娃娃脸有问题，要不染个白头发显得成熟一点，这个过程都在改剧本，你停不下来，一直在改，它撑的时间就很长很长。导演写剧本就有这个问题，剧本不到拍完，没有停下来的那一天，它一直在写。
3特吕弗的忠告
主持人：刚才我们说到剧本创作，您打的一个比方叫做长跑，在金马领奖台上您也说回到北京之后又要开始一个人的长跑，与这个长跑相对应的就是您的电影——贾樟柯作品的生成方式，也是非常快。您看到三峡大坝马上就要蓄水，奉节马上就会淹掉，您脑子里面很快就会产生一个故事，这个故事后来就变成了《三峡好人》。您看到密集出现的社会暴力事件，就很快写出另外一部电影，《天注定》。这两部影片问世的同期，您真正的工作应该在筹备《在清朝》，一部古装片推进过程非常慢，与此相对，另外有一种影片，就是我们现在看见的一部又一部贾樟柯作品，它几乎是用一个百米冲刺的方式很快可以完成，这是为什么？
贾樟柯：我记得以前我形容过，我觉得在我的感受里电影有两种，一种是要有闪电般一样快速的速度，一种要有很长的酝酿时间，这两种电影其实是两种电影的状态。我觉得它们之间没有可比性，区别在于你这个故事讲述的迫切性，这个迫切性不单单是外在的，像《三峡好人》那个楼在拆。我觉得每一次创作，说复杂神秘，它一定有神秘的部分，比如说那个灵感究竟怎么来的很神秘。我觉得我拿起笔来，坐在那儿写的时候，有时候有种神秘的力量不由自主会让你突然从一个蒙昧的情绪慢慢清晰化，然后变出人物来，这个过程我到现在都解释不清楚它是为什么，它有某种你说不清楚的一个过程。
另外一方面我觉得还有一种是你反应的速度。前一种是表达的渴望有多迫切，你多么迫切的表达，会带给你用多长时间来创作。它不吐不快，卡在这儿你会难受，它是一种生理反应，我必须要吐出来。还有一个就是你跟它达成一种理解，有的时候需要漫长的时间。我在路演的时候说过，无论是《山河故人》还是《天注定》，我觉得就像有一根针，轻轻一刺你，你痛的时候已经通了，痛的一刹那，其实你已经理解，你知道你完全可以去做这件事。
你刚才讲到古装片《在清朝》为什么耗了这么多年，它真的是需要时间。我记得特吕弗也拍过一些古装片，他有一个非常著名的论断，他说拍古装片时，一个导演会不由自主的被场景、服装、道具占据大多数时间和注意力，而恰恰这个时刻当你在拍古装片的时候忘了电影的核心价值。这是特吕弗提醒每一个导演的话，就是古装片非常容易被美术、被景特别是美术吸走全部的创造力跟精力，而人物、人的情感、内在的情感逻辑被忽视，这是古装片一个很容易掉进去的陷阱。我很早读过特吕弗这个忠告，所以，我在做《在清朝》的时候就告诉自己要慢，不要快，它需要你一步一步从剧本的写作里完成，还有服装的考据、设计，道具的准备，家具陈设的准备，包括你了解整个清代的礼仪是需要用时间的，把这些会把你的精力吸走的工作全部完成之后，要有很长的时间去进入到人物的情感、剧情里，这才可能做到完美。否则的话，就掉到了特吕弗说的预言里，那样你会忘了电影的核心价值是什么。核心价值绝对不是衣服，不是那个景，不是外在视觉的东西，一定还是人，人内在的情感。
我举一个例子，理解古人跟理解今人是不一样的。你比如说，我这还没拍就开始在剧透了，但剧本已经完成了，可以谈，从编剧的角度谈。我写《在清朝》里面有一个小的传教士角色，原来写的时候我写得很畅快，因为我觉得他是年轻的从欧洲来山西的传教士，他很有宗教精神，很有牺牲的欲望，他要为他的信仰牺牲。我觉得写得非常好，我很喜欢这个角色，但是有一天我读了司徒雷登的自传，我突然从司徒雷登的自传里面发现了我写作的问题。因为司徒雷登的家庭也是传教士家庭，在杭州好像，他说他年轻的时候没有一天不想离开中国，每天都想走，为什么呢？他说他看到杭州城掌灯的时候，他明明知道在美国或者在欧洲是开电灯的，这儿还在点灯，他觉得他远离了文明。欧洲每天都有新的发明，我为什么要在这个地方，这是那个世纪年轻人真实的生活写照。就跟今天一个住在村里的年轻人一样，村里全是老人、小孩，一到晚上漆黑一片，他当然要离开，他要进城。当时我就觉得真的感谢我给了自己时间，因为我意识到他是一个传教士，但是我忘了他还是一个年轻人，这是时间给这个剧作带来的理解。
但是比如说《天注定》，我觉得它不需要时间。因为我真的理解，在那样的一个资源、能源型的村庄里带来的贫富差异，那个贫富差异带来的人的心理的不平衡，分配的不公带来的心理的不平衡，满地皆是，触目惊心，它不需要漫长的想象时间和漫长的所谓的积淀时间，当你被刺痛的一刹那，你已经可以讲这句话了，你可以拍这个电影了。所以，每个电影的题材跟内容，就好像你要扔出去的一个标枪一样，它在一定瞬间爆发的一个力量。可能你要跑马拉松，你需要合理的分配体力，是靠你长久的耐力，你不能在投标枪的时候用马拉松的标准来要求，这是不对的。
主持人：不仅仅是拍《三峡好人》和《天注定》，拍《二十四城记》的时候也是如此，再不去拍的话420厂就已经被拆掉了，所以也是需要用这种爆发方式去很快把它拍完。
贾樟柯：这就是问题的两个方面，一个方面就是说客观的所要拍的空间在消失，它有紧迫性。但是我觉得前面一个原因，你倾诉的欲望有多强烈，也是一个很大的问题。《站台》或者《在清朝》我当时就不急，因为我觉得已经是过去的时代，反正都是要复原它。我是99年拍80年代，已经过去十年了，晚两年拍没关系。但是《三峡好人》就不一样，你必须马上拍，它是我们作为生活在这个时代的人同步的一个反应，我不可能像那位领导说的等老了再拍，老了可以再拍一部肯定不一样，但是29岁有29岁的《站台》，39岁有39岁的《站台》，年轻人有年轻人的智慧，老年人有老年人的智慧。我觉得所谓作品跟个人身体的结合就是这样，《站台》就产生在29岁，《三峡好人》就产生在36岁，《山河故人》产生在45岁，再早我不可能拍《山河故人》，再老可能也没兴趣拍这个了。它适合我的年龄，那就拍了。
4该繁华的繁华，该寂寞的寂寞
主持人：所以说人可以等，天不能等。
贾樟柯：最主要是我觉得我自己拍摄的时候，我不会太多的计算。因为往往有时候你犹豫不决，该拍还是不拍，是不是要再等一会儿，过几年再拍，这都是一种计算。为什么你要计算成败、得失，我这些年拍电影从来不管，管它成败，拍出来就是成。你不是万人迷，一说拍电影必须每部电影大家都热爱，那是一种执念，太不随意了。我觉得拍电影要保持随意，虽然它是个大工业，我觉得越是因为它是个大工业，你越要慎重，同时你要保持一种随意的心态，你才能够有创作的弹性在里面，否则太紧张了。票房怎么样？评论怎么样？电影节反应怎么样？想那么多你就根本没法拍电影了，能做的就是不管它，想拍就拍。拍出来该繁华的繁华，该寂寞的寂寞，繁华和寂寞都是你的，也都是一时一地的，没什么。我觉得我拍这么多电影，最不被人理解的是《世界》，《世界》真的拍的不错，但是好像大家觉得不怎么样。
主持人：观众中有没有特别喜欢《世界》的朋友？
贾樟柯：你看没人回答是吧。
主持人：我怀疑可能还是有很多的朋友年纪不够大，有很多作品没有看。
贾樟柯：但我觉得有时候我们这个思维方法真的是，你也不能跟它生气。为什么呢？因为《世界》是我第一部能在国内上映的影片，恰恰是因为第一次能在国内上映，预设的那些观点就来了，贾樟柯妥协了，贾樟柯拍了一个能通过的电影，你也低头了。
主持人：这些话在当时的媒体报道和评论中都出现过。
贾樟柯：对，问题恰恰在于您怎么不看看这电影，你要从文本里面读出这些东西，你怎么能说一部通过的电影就意味着它妥协了？还有一种更奇怪的说法是，贾樟柯就不应该去送审。我不送审我找不到我的观众啊，我自己特别渴望本土观众，我不送审我的本土观众不能在电影院看，我不送审了，又说贾樟柯专给外国人拍电影，那我该怎么办？
主持人：你说到的紧迫感让我突然想到您的故乡三部曲，现在回头来看，似乎没有那么紧迫，但是再细想想的话，如果再回去拍那个县城，可能再也找不到那样的一些景观了。
贾樟柯：说到县城，我从来不留恋我电影中的县城。因为我觉得随着时间的推移，人们的怀旧感越见其深。比如说人们特别怀念《小武》里面的县城或者怀念《小武》，或者说怀念《站台》里面的县城，怀念《站台》。《站台》是79年到90年，《小武》是98年，那个时代的县城我也怀念，因为人际关系还处在一个火热里面。但是你是回不去的，县城变了，都过了二十多年了，这个东西又像《Go West》这首歌，其实情况是一样的。《山河故人》里用了《Go West》这首歌，我写的时候根本没多想这歌的背景，什么前苏联解体、同性恋我都没在意，我知道，我是这首歌的歌迷我当然知道。但是我写的时候我就觉得它是迪厅里面最主要的一个曲子，你一想迪厅，要么是《Go West》，要么是《YMCA》还是什么，就这几首，《Go West》是最强烈的，我就写了。写完之后就开始有人说，贾樟柯你看他拍个电影。
主持人：谄媚西方。
贾樟柯：对，奔向西方，我就开玩笑说我们那时候把它都翻译成《走西口》。
主持人：《Go West》？
贾樟柯：对，我们山西人往西走是去了张家口，不是去了西方。但是我觉得有一个问题就是，你已经不用这种意识形态化的思维了，但是很多人还有。比如说《Go West》我就讲，如果这首歌出现在一部90年代初的电影，或者说80年代末的中国电影里，你会想一想，因为那个时候刚刚有外来的流行音乐，它背后的国籍、意识形态可能是重要的。但是这首歌出现在99年，中国已经开放20年了，迈克尔·杰克逊已经出来，平克·弗洛伊德，各种各样的乐队已经耳熟能详了，您还在意识形态分析就有点过度了，这个思维模式其实跟解禁不解禁、公演不公演是一样的，它是一种已有的概念，你这次通过了，你就妥协了，没通过你就有种，这个都是比较幼稚的一种看法。
我觉得重要的不是把自己变成一个角色，说我是一个独立导演还是一个什么导演，这个角色不重要，你是一个导演，你要尽量的让电影能够跟观众见面。有的能通过，那就让观众看，有的通不过那就算了，这方面不去多费劲，去考虑这些问题。
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