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有一次，一个青年人要我写几个字作为座右铭，我写了“实者慧”三个字，意思是老老实实的人、诚实治学的人，才能有智慧。做学问一定要踏踏实实，来不得半点虚假。争名争利、投机取巧是不会有成就的。投机取巧必然带欺骗性，就好比拿一百元想买两百元的东西，是愚蠢的、不可能的。学艺术一定要付出很高的代价，想廉价获得是办不到的。投机取巧的人看来很机灵，实际是在欺骗自己。有些青年人摹仿一、两张画，表面看来差不多，就觉得自己有才气，了不起，就骄傲了。学习的最大障碍是态度不老实，是骄傲自满。骄傲自满是浅薄无知的表现。
学序、治学方法很重要。毛主席说，饭要一口一口吃，万里长征要一步一步的走。眉毛鬍子一把抓，不打好地基就想盖摩天大楼，想同时把什么问题都解决，想一举就达到最终最高目的，这完全违反了事物发展的规律，看似聪明，实是愚蠢。学习要有严格的顺序、循序 渐进。学序混乱，想躐等，是造成困难和不能进步的重要原因。天份高，也不能例外。自己是二年级认为是一年级可以，这样能够把基础打得更结实些。你是一年级认为是二、三年级就驾空了。破格录取、破格跳级，那当然不是躐等，因为他的知识、理解力都达到了那一步。没有经过那个学序，跳级、躐等是不行的。我从小爱拉胡琴，对琴音的感觉很敏锐，音色很好，一个琴师听见我拉胡琴，说这孩子将来可以成一个很好的琴手。但因为没有好的老师指点，学序混乱，没有在基础上下功夫，不会读谱、记谱等等一套基本功，其结果半途而废、没学成功，很可惜。
天底下的大学问家都知道这个治学方法：先搞通一个问题，把一个问题搞通了，瞭解了一个事物的规律性，再研究另一事物，对把握客观事物的共性，也就有了借鉴。所谓深入一点，普及全面。聪明人所以能触类旁通，举一反三，关键在于先对某一事物有了规律性的理解。各个击破的方法是最聪明、最有效的方法，所以，为了击破一个要害环节，不惜以最大的精力来对待最小的问题。挖井七、八个，一个也没有挖出水，不如集中力量挖一口井见水，瞭解地层的结构，掌握规律。再挖第二口井就容易多了。共产党三万人要消灭国民党八百万人，这个仗怎样打？毛主席用了这个最聪明的方法。伤其十指，不如断其一指，各个击破，集中优势兵力，消灭其有生力量，而后总攻，夺取了胜利。“集中优势兵力打歼灭战”，历代兵家都把它看作重要的制胜法宝，我们治学也不例外。
许多青年同志问我，绘画的基本功指什么？做基本功应从何入手？我看绘画的基本功至少有三个方面的要求：
第一， 是一般的造型能力。
绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言。造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力，即对客观事物的刻划要淮确。提高一般的造型能力，是艺术发展首要的前提。
怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是淮确的反映客观形象。形象描绘的淮确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家、特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。
有人说，学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法。我画中国画有数十年，早年也学过短期的素描，现在看来我的素描学习不是多了，而是少了。我曾有补习素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修养能再多些，对我的中国画创作会带来更大的好处。说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族传统的各个方面没有进行深入的研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学了素描。我过去学习素描算来不到两年，而我钻研民族传统仅仅笔墨一项就在齐白石、黄宾虹那里浸沉了十年之久，这样，西洋的素描能阻碍民族作风的发展吗？实践是检验真理的唯一标淮，徐悲鸿先生在欧洲学习素描功力最深、造诣也最高，后来他画了大量的中国画，能说他失去民族风格了吗？我看不光没有失去、反而是促进了中国民族绘画艺术的发展，使民族风格发出了新的光彩。中国是一个有高度发达的传统文化的国家，在中国美术史上，一些外来的文化传入，中国都有能力吸收消化，都曾变成为有益的滋养、促进中国绘画向更高更广阔的道路上发展，这难道不是事实吗？
建国以来，中国画突飞猛进，首先在于政治的、经济的、社会的各方面条件，而中国画得益于外来素描进一步提高了造型能力，丰富了表现力，这些事实，我看也是不容否认的。至于说有的画家没有学过素描而造诣很高，这也可能通过别的管道而达到造型能力的提高，这是另一个问题，因为事情不是那么绝对的。这个问题比较複杂，是一个学术问题，值得专题研究和探讨，这里我只初步谈谈我的看法。
第二， 是专业的基本功。
专业的基本功，是指对于表现物件的深入研究和精确描绘的能力。
中国画专业，一般分山水、花鸟、人物。例如画山水画的人，对自己专业的特定物件要进行深入研究，进行专业基本功的严格训练。一个具备一般造型能力的人，不见得能画好山水画。画山水还要有画山水专业的基本功。一定要对山、水、树、石、云、点景人物等进行专门研究，深入观察、研究大自然山川的组织规律，要超过一般人的认识程度。古人讲，“石分三面”、“下笔便有凹凸之形”，这就很难。山有脉络，不同的岩石有不同的纹理，千变万化，要表现好是不容易的，得下很大功夫。古人又讲：“树分四枝”，要把树的前后、左右关系画出来，画不好就只有左、右两面，没有前、后关系。画人物就更严格，要研究颜面、动态、手足、衣纹等等，不管画什么都要有专业的基本功，并不是只要有了一般的造型能力，就能解决一切。徐悲鸿对我说过，“我很欢喜荷花，但我不敢画荷花，要画，就得给我廿刀宣纸，把这廿刀纸画完了，才可以说会画荷花了。”这说明对一定专业的表现物件如果缺乏深入研究和透彻瞭解，即使有高超的造型能力，要画好它也还是不可能的。徐悲鸿的话是经验有得之言，是很精闢的。
第三， 是掌握绘画工具性能的基本功。
我们画画，对自己绘画专业的工具性能、特点，表现手法、技巧、技法都要深入研究。画中国画，对笔墨的研究要下很大功夫。宣纸、笔墨是中国画的专用工具，画中国画就得对宣纸、用笔、用墨有所认识。如何使用笔墨，笔墨在宣纸上的表现效果，都关系著中国画的特色，因此对中国画的工具运用、技法要进行专门刻苦的锻炼。
笔墨问题，我还要在下面单独谈。
道理正确，遵循学序做一辈子基本功，天天做总结，这是我要讲的第一个问题。
二 现在讲讲关于学习的问题。
要善于学习，学习的面越宽越好。“四人帮”这也不让学，那也不让学。学传统，他说是封建主义的，学外国，他说是资本主义的，只有闭关自守、夜郎自大，这怎么行？吸收面窄，象豆芽菜，一条细根，怎能长大。一棵树要成长，根须吸收面广，才能长成参天大树。
毛主席教导我们：要古为今用、洋为中用。就是说，不论古代的、外国的，封建主义的、资本主义的东西，只要是好的，对我们今天有用的，都要学习、吸收，那怕是一点点长处，都要吸收。
当然，不能生搬硬套。不加分析，认为古代的、外国的东西都是好的，那也不对。学习要善于分析，要反复检验哪些是好的、有用的精华；哪些是不好的、有害的糟粕。
有种保守主义者，认为古代的都是好的，凡是传统的东西好极了，一切都好。有人说：“只要学好传统，画现代题材也就没有问题”。无数实践证明，这话不对。崇拜西洋的人则认为中国的东西不科学，外国的东西都科学、都好……这也是形而上学，不正确的。
古代的东西，由于时代不同、思想感情不同，而不能完全适用于我们今天。外国的东西也因为地域不同、民族习惯不同，不能完全适合于中国。因此，古、洋都有局限性。总而言之，一定要象毛主席说的那样，去粗取精、去芜存菁，凡是好的、对我们今天有用的东西都要，鲁迅也主张“拿来主义”！
中国的艺术在世界上很有特色。中国画有悠久的历史，中国山水画具有鲜明的民族风格，形成独立画种又很早，比外国出现风景画大约早一千年。中国六朝时就有独立的山水画了。而西方独立的风景画大约在文艺复兴后，十七世纪时才有的。东方绘画多受中国画的影响。日本画家东山魁夷是很有成就的，他很谦虚诚垦，在黄山见到我，说他的绘画接受了中国绘画和西洋绘画的影响。中国古代绘画艺术有很多好的传统，如线的表现力，笔墨上的功夫，山水画构图上气魄：千岩万壑、重峦迭章，千里江山，万里长江，都可以进入一幅画面，这是世界上其他绘画艺术所少见的，反映中华民族的伟大气魄，独树一帜。中国画反映出的境界非常开阔，中国画不仅是画所见，而且画所知、所想，想像力很强。理想是现实经验的总结和推移。可以画现在看到的，也可以画昨天见到的，并因而想到明天。中国画论是很多精闢的论述，如“以大观小，小中见大”等等。一千多年前，东晋顾恺之提出“以形写神”、形神兼备这一卓越的绘画理论，到现在看来还是正确的。中国绘画在世界美术史的发展中有独特的贡献。
中国的绘画造诣很高，现在看来，也有缺点、局限性，需要革新。明代以后，由于封建社会没落，已经走了下坡路，创造力受到压抑，美术上临摹仿古盛行，脱离生活逐渐形成公式八股，算来已有六百多年的历史。有些画家看宋、元人的画好，一张嘴就讲宋、元，到了清朝更甚。所谓“正统”派的画家“四王”就有三王--王时敏、王鉴、王原祁一辈子基本上是临摹元代黄子久的作品，王石穀的学习范围广一些，但也不能脱开古人窠臼。当然，黄子久是元代有成就的大家，但如果后世画家们一辈子都在古人的圈子里打转，就不能发展。总之，清代画家，除少数例外，脱离生活的现象很严重，笔笔讲来历，“离开古人不敢著一笔”，所以有人骂他们“拘束如阶下囚”。清代绘画除了“行乐图”和一些肖象画，在山水画里看不见一个人是著清代服装的，岂不是怪事。当然，明清绘画、包括文人画，也有好的。画家中也有人倾向进步，主张革新，反对死摹古人，主张“师造化”。石涛就是宣导发挥个性、歌颂创造的最有代表性的人物。
◆谈学山水画
西洋画我也学过。西洋画造型淮确，明暗、光感的分析，色彩的运用，都是很好的。十七、八世纪受自然科学的影响，艺术的表现力跟著提高，这是优点。印象派是十九世纪在西方兴起的一种资产阶级流派，它运用外光有重大发展创造。印象派对色彩与光的关系进行了科学研究。你要是到欧洲博物馆观赏历代油画，就会明显感到印象派以前的绘画，色彩都较为灰暗，而看到印象派，画面就忽然光亮起来；印象派在光和色上都有所发展。
我们的艺术要随著时代的前进而前进，世界观、艺术观就一定要阔达宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。
京剧名丑肖长华生前说过，谭鑫培的艺术之所以有那样高的成就，就是他“逮著谁学谁”。不论谁有长处，他都学习吸收，他甚至把花脸、青衣的唱腔都揉和在老生的唱腔里，吸收面极广，因而成为京剧老生的一代宗匠。
黄宾虹老师对我讲，要交朋友多。“交朋友”就是与古今名画交朋友。有一天，黄老叫我去看他的收藏。他的房子周围都是画，房子满了，空间很小。牆上安一个小滑轮，一拉就把画挂上了。我看了两天，他问我：“你看这些画如何？”我说：“看了黄老师的藏画，很多都不如您画得好。”他说：“这些画都是我的朋友，一个人交朋友多，见识才广。别人有长处，我就吸收。”
学习传统，贵在直接传授，即所谓“真传”。再就是间接传授，看原作、读原著、听人介绍。间接传授比直接传授差得远。大凡技艺上事，往往不是文字足以表达。你用廿万字，不能教会打太极拳。文章写得再俏，也不能说透艺术技法的微妙。有机会见一些有成就的大师，看他们画画，亲聆指教，其收穫不是读几十万字的文章所能代替。我跟齐、黄两位老师直接学习，所得到的教益，终生难忘。
我十三岁开始拜师学习中国画，也学过“四王”的山水。后来跟一个法国人学习了两年西画，再后来又学中国画。我们这一代人造型能力还可以，甚至比前人强，但最大弱点是笔墨功夫差。抗战胜利后，我接到两个聘书：一是北京的，一是杭州的，因为北京是文化古城，有故宫收藏，又有齐、黄两位老师，结果我到了北京。
当时我四十岁，我想，四十岁的人如果不直接向前辈艺术家学习，不向传统学习，会犯历史性错误。现在许多前辈艺术家不在了，有些青黄不接了。如不认真学习，不抓住接力棒，艺术就会中断。
我在齐老师家跟他学画十年，主要学他的创作态度与笔墨功夫。齐白石的创作态度非常严肃，从来不肯信笔涂抹，作画笔力雄健，气势逼人，为我们这一代人远不可及。齐白石老师在我眼前好象是一座艺术的高山。
有人反对学别人的画，说学他不要象他。学老师不要象老师，否则没有出息。这种说法可能出于好心，似乎主张创造，这对食而不化的人有针对性。泛泛而论，有点片面，是把创造看得太容易了。我以为学而后创，开始学谁象谁往往是很自然的，也没有什么不好，先把别人的本领学到手，再广泛吸收，加上自己的生活实践、感情体验、个性、爱好的发展以达到创造，这是学习绘画的正常规律。
即以齐白石为例，他在湖南家乡时学何绍基的字，非常象。到北京以后，眼界宽了，觉得何字格调不高，于是学金冬心，学得很象，可以乱真。后来改学李北海，时间最久，功力最深，结体笔势都相似，最后兼学汉碑、魏碑、篆隶……脱化出来，加上自己的创造，形成个人的风格，但我们还能隐约看到李北海的影子。艺术上的创造谈何容易，它是在一定条件下自然形成的。黄宾虹常说：“学艺不可求脱太早。”齐白石的风格，六十岁后才逐渐形成，当然这可能是晚了一些，条件不够而侈谈创造是徒劳。齐白石曾说过：“学我者生，似我者死”，后一句就是指终生食而不化的人说的。“象”与“不象”是相对的，但又是相反相成的。钻进去以后一定要脱出来，有的人不愿进去，有的人进去了不愿出来，前者是虚无主义，后者是保守主义，两者都不懂得相反相成的道理。对于学习前辈艺术家，学习传统，我的体会是要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”
一个善于学习的人，要向高手学习，甚至也可向比自己差的人学习。如有的人，他的某一想像是对的，可取的，但他由于条件不够，不能达到，你吸收这一点，达到了，就是一个进步。所以我一再强调，学习面要广。学习面窄了，非常吃亏。学习最大障碍是骄傲自满，一个人骄傲自满是最无知、最浅薄的表现。
学习山水画，要做到三点：第一是学习传统，广泛吸收中、外艺术的长处，要有读遍天下名迹、名著的气概。第二是到生活中去、到祖国的壮丽河山中去写生，第三是集中生活资料，进行创作。三者有联繫又有区别，循序渐进、相辅相成，逐步深化的一个全过程，绝不可偏废，任意舍掉其中一环。如果投机取巧、学序混乱，终将一事无成。在基本功中最关键的一条是写生。按照毛主席的思想，实践、直接经验是第一位的，学习古人、学习外国人都是间接经验。生活是创作的源泉，生活是第一位的，写生，是画家面向生活、积累直接经验、丰富生活感受、吸取创作源泉的重要一环。
毛主席批评过文艺工作者，一是不熟悉自己的描写物件；二是不熟悉描写对象必不可少的关键。你的艺术要有时代精神，要发展，要为人民群众喜闻乐见，只是学习传统，遍览中、外艺术是不够的，主要是反映生活，要按照毛主席教导的到生活中去，去“观察、体验、研究、分析”，然后进入创作过程，使自己的作品富有时代气息和现实感。
有些青年人不肯在基础工作上下苦功夫 ，好高骛远，作画信笔涂抹，以奇怪为创新，这是不对的。创新是在传统的基础上，深入观察研究客观世界，从而得到新的启发，以至发现前人没有发现的规律，因而创造了与前人不尽相同的艺术风格、表现方法，这绝不是随随便便可以幸得的。人离开客观世界和前人的成果不会创造出任何东西来的。
一些大文学家，当他把人物写活了时，人物本身提出要求，这时往往改变原来写作计画，离开提纲，根据人物性格发展来写。例如托尔斯泰写《安娜?卡列尼娜》，女主角那个悲剧性结局就离开了预定的提纲，这结局是由人物性格、行动本身的发展逻辑决定，因而也就更加真实感人。所以，艺术家对客观现实应是忠实的，但却不是愚忠，真正忠于生活的结果是主宰生活。
有些极其美好、特殊的物件，一次是画不出来的，需要反复加以研究。比如有一次，我在黄山清凉台上，忽然云气开了，山从天际高空露了出来，而时当新雨初霁，云气蒸腾，隐隐约约还看得见层迭的树木……真是人间仙境。这样美好的景致，即使是个最高明的画手，我敢说，也是很难一下子画了出来。怎么办？这就要下一番研究的功夫，要不断积累经验，写生能力并不能解决一切。在写生过程中，随著对客观世界新的发现，应力求有新的艺术语言、新的表现方法、新的创造，这样会不断促进你创作的意象和表现力、感染力，促进你创作风格的形成和发展。
有一次，我在万县，看到暮色苍茫之中，山城的房子，一层一层，很结实，又很丰富、含蓄。要是画清楚了，就没有那种迷蒙的感觉了，其中有看不完的东西，很複杂也很深厚。后来，我就研究，先把树房都画上，以后慢慢再加上去，以纸的明度为“零”，树，房子画到“五”，色阶成“0”与“5”之比，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的部分一层层加上墨色，加到“4”与“5”之比，就很含蓄了。我把这种画法叫做“从无到有，从有到无”。先什么都有，后来又逐渐地消失，使之含蓄起来。採取怎样的艺术加工手段，以传达出特定的意境，要煞费苦心地去研究、经营。
“师造化”就是要把物件，把生活看作是你最好的老师，古人画画和笔法、墨法等等无一不来源于客观世界，要把客观看成是第一个老师。
写生既是对客观世界反复的再认识，就要把写生作为最好的学习过程。不要以为自己完全瞭解物件了，最好是以为自己像是从别的星球上来的，一切都充满了新鲜感觉。不用成见看事物，对任何物件都要再认识。俗话说“心怀成见，视而不见”，所以写生时，要把自己看成是小学生。艺术家对客观事物的观察应与一般人的理解有区别，探究物件应当较之深刻得多。树，路过的人不在意，一旦经艺术家加工描绘，就成了大众瞩目的艺术品了。
观察生活、认识物件、进行写生时虚心，而在创作时要充满信心。考虑成熟以后，下笔不能犹豫，犹豫不决画面就会软弱无力。力量来源于肯定。当你作画时，下笔浓了，你不要怀疑，认为就应该这样浓；淡了，就应该这样淡。画时不要怕这怕那。一张画有缺点，要在画完后总结，而不要在画时犹豫不决，否则，一定画不好。
画画的过程，永远是自己在学画、研究画的过程。一棵树或某一部分画好了，觉得精彩，就不敢再碰了，就维护，这样，太难于发展。你要是觉得该加就大胆往上加，不怕失败，加坏了，最后总结。敢于胜利，实际上是不怕失败，一个人永远都在学习过程中。
毛主席讲相反相成是辩证法。我们学画的，要懂得相反相成这个道理，顺应这个规律，步子一定快得多，或者说似慢实快。任何事物的发展都要经过一定的过程。就此而论，学艺术也同学科学一样，要经过很多过程，要攻破很多难关。在前后过程中，事物的发展形态不会是一样的；甚至会截然相反，这是规律。想一蹴而就，“毕其功于一役”是错误的，是不可能的，“欲速则不达”。初学画的人，从基本功来讲，当你对客观物件认识不够充分，经验不足，还不能淮确表现时，画得呆板是难免的，从呆板到生动自如，需要有一个过程。
我小时候在家乡徐州时喜欢写字，十一岁时字写得受到称讚。但家乡找不到好的书法老师，有一个老师教我赵体字，一味追求漂亮。后来才知道，由于追求表面漂亮，产生了“流滑”的毛病，结果费了很大功夫纠正。纠正的方法就是儘量工整，不怕刻板。我不但写颜字、魏碑，还写我自创出来的极其呆板的字体，我戏名之曰：“酱当体”，即象旧社会酱园、当铺牆上工匠描画出来极其刻板的正体字。就这样，以极其刻板的字体纠正自己，防止了“流滑”，真是所谓“学拳容易、改拳难”。
◆谈学山水画
所以，做基本功要带强制性。由于不熟练，那就强制一点好；或者有些不好的习性非纠正不可，也强制一点好。写生，就是强制自己的眼和手，使之符合于客观规律。一个人有坚强的毅力，这个毅力中就带有强制性。人多少带有惰性、随意性，要强制，要吃苦，要锻炼自己的毅力，才能使学习上进步，艺术上有显著成效。你不能说想做什么，而必须说应该做什么，强制久了，就形成了习惯，艰苦的事就不艰苦了，甚至苦中有乐，乐趣无穷了。“习惯成自然”！有的人作画养成了习惯，天天要画画，一天不画画就象没有吃饭一样，象缺少了什么，这就好了。
四 笔墨问题。
中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可说没有一个不是在笔墨上下很大功夫的。中国画家把书法看作绘画线描的基本功，几千年来这方面积累了极为宝贵的经验，以至达到出神入化的程度。
这里我想先讲一个谈论书法、讚歎笔墨功夫的民间故事：传说当年修雁门关，要请一位大书法家写“雁门关”三个字。但这位书家有个怪癖、不愿给人写正式的东西。于是设计请一个与他要好的和尚去办。和尚先请他写一个“门”字，过了一些时又请他写了个“雁”字，几个月后又请他写一个“关”字，书家刚写到“关”字的“门”字，忽然联想起“雁门关”三个字，一怒掷笔而去。大家无法，只好请另一人较差的书家补了“关”内的“丝”字。后来刻在门关上，人们在二里外只看见“雁门门”三个大字。这个传奇故事当然不会是事实，但却包含艺术上的真理，中国书法线描功夫到家，确会有精神突出、气势逼人的效果。
由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展览会上展出了徐悲鸿藏的齐白石的兰花。这张画很小，大不过方尺，但我一进会场，就被它所吸引，真是光彩夺目，力量扑人眉宇。挂在它旁边的作品虽然大它数倍，但感到黯然无光，像个影子。
我们现代的中国画，由于各方面条件的优越，有了很大的发展。我们要超越前代并非奢想，在某些文献甚至应当说已经超过了古人。但在笔墨和书法上，还远远赶不上我们的先辈。由于笔墨的功力差，往往使画面软弱无力而又降低了中国画特色。尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画上题上几个字，就象在一首优美的音乐中突然出现几个不协调的燥音，破坏了画面。比喻总是瞥脚的，其实，我说“优美的音乐”--画面本身也往往因为笔墨底气不足而大大逊色、减少了“逼人”、“感人”的艺术力量。因此我们要提高中国画现有的水淮，还必须同时在笔墨上下一番功夫，向传统、向我们的前辈认真学习。要做到这一点，我看还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误看法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画，是简单化的、有害的。
笔墨是一个很複杂的问题，不可能在这样简短的谈话里作深入、详细的阐述。这里略略谈谈个人的一点意见。
黄宾虹同我讲过他自己学书的故事：他说，他小时候有一个书法家看望他父亲，他父亲不在家，他就要求书家给讲讲书法要点。那个书法家叫他写个字看看，黄宾虹就写了一个“大”字。书法家当时把纸反过来看了看说：“你没有写‘大’字，只是点了五个点”。因为这个‘大’字只有起笔、落笔处透过了纸，其他笔划都浮在纸上，书法家说这就是最大的毛病。
由此可见，写字画线最根本的一条是力量基本要匀，不能忽轻忽重。古人名之曰“平”，这是笔法的基本规律。“如锥画沙”就是对“平”字最好的形容。你用铁锥在沙盘上画线，既不可能沉下去，也不可能浮起来，必然力量平匀。力量平匀是笔法的基础，就是说线条到任何地方都是有力的。用古人的话说“细如丝发全身力到”。我们首先瞭解“平”的道理，然后才能在“平”的基础上求变化，这就是笔法中的提、顿、轻、重、疾、徐等等变化，用笔的变化是无穷的，但无论怎样变化都要力量基本平匀，所用力量不能悬殊太大。黄宾虹说幼时学书法，开头写“大”字只有五个“点”，就是起落笔太重、行笔太轻，力量悬殊；形成线条的空虚。书家把这叫做“系马桩”。象两根木桩中间拴一条绳子，两头实、中间虚。“系马桩”是笔法的大忌。
唐人画论：“凡画山水，意在笔先”，是说作画先立意的重要，也包括用笔的要求。可以意到笔不到，决不可笔到意不到，行笔要高度控制，控制到每一点，所谓“积点成线”，这才能有意识地支使线条反映出细緻、微妙的内容。画线决不能象骑自行车走下坡路似的直冲下去，也不能象溜冰似的滑了过去，这种用笔看似痛快实则流滑无力。发孤用笔，要处处收得住，意到笔随。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。这是笔法中极重要的一点，达到这一点很不容易，要下很大功夫。
我在齐白石家十年，主要在于学习他笔墨上的功夫。他画大写意画，不知者以为他信笔挥洒，实则他行笔很慢。他画枝干、荷梗起笔无顿痕，行笔沉涩、力透纸背，收笔截然而止、毫无疙瘩，笔法中叫“硬断”，力平而留，到处可收。齐师笔法达到高峰。在他的画上常常题著：“白石老人一挥”，我在他身边，见他作画写字，严肃认真、沉 著缓慢，在我心里时时冒出一句潜词：“我看老师作画从来就没有‘挥’过。”
黄宾虹论画、论笔墨，以我浅见所知是古今少有的。黄老作画，笔在纸上磨擦有声，远听如闻刮须，我戏问黄师，他就行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已有之，所以唐人有句诗“笔落春蚕食叶声”。黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石”，笔墨功力达到了很高的境界。
前人曾把绘画各种线描归纳成“十八描”。以我看只有两种基本描法：一是铁线描，就是“如锥画沙”，力量平匀、无提顿轻重等变化的描法，东晋顾恺之基本上就是用的这种描法。唐代吴道子就惯用这种描法。力平匀是基础，变化则无穷尽。“十八描”难以概括，看来很多，实际少了。
现在简单讲讲用墨。
实际说来，笔墨是难分的，用墨好多由于用笔，不善于用笔而能用墨好的则很少见。
用墨由最浓到最淡，他出多少层次，这比较容易理解，不再解说。
好的笔墨在于苍润。黄老形容说：“乾裂秋风，润含春雨”。“苍”和“润”是相反的、矛盾的。一般用墨苍了就能润，润了就不能苍。因此有人作画先用干笔皴擦，后用湿墨渲染，这实际不是高手的表现方法。真正笔墨有功力的人，每笔下去都是又苍又润；所谓腴润而苍劲，达到了对立因素相统一的效果，这是作者长期实践磨练而成，很难用简单语言来表明。粗浅说来，笔内含水不太多，行笔涩重有力，因而能把笔内水份挤了出来。这是我的一点体会，当然不能说这就是其中的奥秘。
杜甫诗云：“元气淋漓幛犹湿”，这是对水墨画的一个很高的要求。水墨画用水实不容易，一般用笔没有功力，墨中水份不宜太多，而笔墨得法，画面就产生水墨淋漓的效果。初学画的人由于笔内水份过多，用笔又不能控制，使墨漫患漂浮纸上，成为浮烟涨墨，画面物象泡松滑腻，失去骨力，是一大病。
所谓用墨的变化应是微妙的变化，局部的变化不能太大。初学中国画者，见一笔中就有浓淡，觉得很新鲜。如果笔笔都求变化，就会使画面“花”、“乱”，破坏了整体，失去大效果。齐白石画虾，基本上用一种墨色。通过用笔的顿挫、轻重，产生虾的关节伸缩，虾体透明而有弹跳力等新鲜感觉和微妙的变化。八大山人也一样，极强的整体效果、极细緻的变化，显得统一和谐、浑然一体。他们用墨，少有忽浓忽淡，浓淡悬殊的地方。
画山水要层次深厚，就要用“积墨法”，积墨法最重要也最难。大家都知道在宣纸上画第一遍时，往往感到墨色活泼鲜润，而积墨法就要层层加了上去。不擅此法者一加便出现板、乱、葬、死的毛病。近人山水画家黄宾虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈觉浑厚华滋而愈益显豁光亮。
“积墨法”往往要与“破墨法”同时并用。画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，最好不要等墨太干反复进行。其中最重要的一点整体观念强。何处最浓；何处最亮；何处是中间色，要胸有成竹。黄老常说：“画中有龙蛇”，意思是不要把光亮相通处填死了。加时第二遍不是第一遍的完全重複，有时用不同的皴法、笔法交错进行，就象印刷套版没有套淮似的。笔笔交错，逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛。
古人讲笔墨，说要“无起止之迹”，因为客观事物都是浑然一体没有什么开头完了的痕迹，这不难理解。又说：“无笔痕”，看来颇为费解。既然用笔作画，又讲究有笔有墨，怎能说无笔痕呢？这并不是说画法工细到不见笔触，而是说笔墨的痕迹要与自然形象紧密结合，笔墨的形迹已化为自然的形象。笔墨原由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。
笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。画家有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯、湿笔不滑、重墨不浊、淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不著色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。我国历代画家、书家在长期实践中为我们留下极其丰富宝贵的遗产，我们必须珍惜、慎重分析研究，这里只能略举一、二，挂一漏万，以后还需大家作深入的探讨。
五 关于山水画创作中的意境和意匠问题。
什么叫意境？要下一个确切的定义也不是那么容易。我在五十年代末，结合写生创作的体会，写了“漫谈山水画”一文（见《美术》59年5期）。内中谈了点山水画的意境和意匠问题，这里我再简略谈一下自己的认识和体会。
意境是什么？意境是艺术的灵魂。是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。
艺术从生活中来，但它不等同于生活，毛主席讲艺术与生活的辩证关系，生活是艺术唯一的源泉，艺术来源于生活，是现实生活的反映，但艺术中反映出来的生活，可以而且应当比实际的生活更高、更典型、更理想。就是说，艺术又要求对生活进行高度集中和概括，要求典型化、理想化、从而创造出比现实更美好、更富有诗意、更理想的艺术境界，创造出革命时代新的意境。这是革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法最基本的一条，也是其他的创作方法所不及、难以充分达到的。
千馀年来，中国山水画为什么那么发达，这与河山壮丽分不开的。中国向来把江山、河山、山水作为祖国的象徵或代词。毛主席词：“江山如此多娇”，这“江山”就指的祖国。宋岳飞说：“还我河山”也是指的祖国疆土。我们在山水画中描绘山山水水、一草一木，其主要思想在于歌颂祖国、美化祖国、把热爱祖国的感情感染给广大的人民。
◆谈学山水画
艺术家选择物象必须是很严格的。要选择生活中最美好、最典型的部分入画，一幅好画是精萃事物的集中。石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，当你走遍了名山大川，才能从万千气象中取材，精萃而集中地反映出祖国河山的壮丽。再举一个小小的例子：你站在嘉陵江边看来往船隻络绎不绝，用电影机拍摄千百隻，我看真正能入画的可能只有极少的几个。因为要选择能表现船的结构的最好角度和一定风向中行驶疾徐的动态。若是几船并行，更要表现出相互呼应协调而不混乱的关系。这虽是小小的点景细物，经过加工也能引人入胜，把人引入艺术的境界。
有人画船，形象象一个侧面的盘子，变成一个简单的符号，其实他并没有画船，只像是写一个船字，观众看了甚至毫无感觉。以上不过举了个小小例子，其他画山、树、云、水……无不如此。作者对描画的物件，必须要有深入的研究，有严格的选择、有充沛的感情、有高度的加工。绝不能把描写物件变成说明性的图解或地理志，使观者看了索然无味、无动于衷，这样当然谈不上什么意境。
绘画艺术要有意境，画画时首先作者自己要有充沛的感情，画祖国河山就要反映出对祖国河山无限的尊崇和热爱。要进入境界，感情要进去。我怕人看我画画是个人习惯，我感觉有人看，站在旁边，就会使我精神分散。
意境，既是客观事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一笔一划既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。一个艺术品，艺术家不进入境界是不会感动人的。你自己都没有感动，怎么能感动人的。你自己都没有感动，怎么能感动别人？
有些著名的戏剧演员，站在台上一动不动，一句台词没有，但却浑身是戏。因为他们的精神已进入了艺术境界。我有一次看京剧《长板坡》，刘备吃了败仗，在当阳道上露宿。当时刘备身边坐著甘、糜两位夫人。这时两位夫人都是既没有台词又没有动作，但是我看糜夫人一身都是戏，而甘夫人一点戏也没有。糜夫人抱著小孩，使人感到是在战场上风尘僕僕，精神疲惫。而甘夫人完全走了神，使人看到的已不是甘夫人而是化了装的演员。她这时可能想著下妆后赶快回家买菜、接孩子……
我以前看过余叔岩的戏，他化好妆、戴上髯口，对著镜子静静地坐著，一句话不说，没有出台就已进入了境界。梅兰芳说过，程砚秋演“窦娥冤”，梅兰芳在后台见他面带忧怨之气，完全浸沉在艺术境界之中。话剧演员金山演戏之前，白天一天不出门，在酝酿情绪。所以说，艺术要通过艺术家深厚的感情，正确地反映客观世界。而有些演员在后台又说又笑，就像我前面提到的那两个青年，一边写生、一边聊天。没有进入境界，戏演不好；画也是一定画不好的。
意境的创造不是一件轻鬆的事情，我在画水墨山水时，感觉到自己就象进入战场，在枪林弹雨中。因为画在宣纸上不能涂改，所以一点疏忽差错都不行。每一笔都要解决形象问题，感情问题，远近虚实、笔墨浓淡等问题。要集中全力反映客观世界的实质，创造出有情有景的艺术境界，不是容易的事。正如前人所说“狮子搏象”；要全力以赴。
所以我认为，意境是山水画的灵魂。没有意境或意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。为要获得我们时代新的意境，最重要的有几条；一是深刻认识客观物件的精神实质，二是对我们的时代生活要有强烈、真挚的感情。客观现实最本质的美，经过主观的思想感情的陶铸和艺术加工，才能创造出情景交融，蕴含著新意境的山水画来。
表现意境的加工手段，叫“意匠”。在艺术上这个“匠”字是很高的誉词，如“匠心”、“宗匠”等等。对艺术家来说，加工手段的高低关系著艺术造诣的高低，历代卓越的艺术家没有不在意匠上下功夫的。杜甫诗云：“意匠惨澹经营中”，又云：“平生性癖耽佳句，语不惊人死不休。”惨澹经营，写不出感人的诗句，死了都不甘心，这是何等的精神。贾岛诗句：“鸟宿池边树，僧敲月下门”，本来“敲”字想用“推”字，反复吟咏，犹豫不绝，后来还是韩愈给他决定用了“敲”字，“敲”就有声音了，更能传达出月夜幽深空寂的意境。千百年来，这推敲二字竟成了人们斟酌考虑事物的习惯用语。贾岛另一首诗：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁，两句三年得，一吟双泪流。”王安石“春风又绿江南岸”一句，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，改为“过”，又圈去，改为“入”，又改为“满”，……如此经过十多字的推敲选择，最后才决定用一个“绿”字，非常形象生动，不但盎溢著春意，而且绘出了色彩。我不懂诗，但从这些诗句来看，我们的前辈艺术家对于意境创造、意匠经营，一字一句、一笔一画，反复琢磨，真是呕心沥血，所下的苦心是何等惊人！
在世界艺术中，我国绘画艺术以讲究意匠著称。意匠加工在绘画中，简单说来不外是选材（选出最精萃部分），剪裁（去芜存菁），夸张（全力强调主题）笔墨和构图等。
以上几点，前边已略略说过，现在就对构图问题多说几句。
意境高低、能否引人入胜，构图关系很大。灕江的山水甲天下，如不苦心经营，构图却很不容易搞好。灕江两岸都是如笋的尖峰。你坐东岸画西岸，下边是江；上边是山。你坐西岸画东岸，也是下边是江；上边是山。有人画了二十层山，感到只有一层，只能得到水平线上一排景物，显得非常单薄。江山堆砌，没有曲折、深度和层次，看来也很平常，不是好构图。
纸是平面，上下推垒，左右分列都很容易，但表现出前后纵深，就要苦心经营。
宋郭熙主张山水画要使人仿佛身临其境，他强调山水画“可行、可望，不如可居、可游之为得”。正因为如此，他十分重视画面的深度：画远山远林都是很认真的，画两棵树，后面又插一棵淡树，使人从近树透过去能见到远树，有纵深感、很丰富。石涛画远山远树也都有交待，能透进去。
《清明上河图》是手卷、一般这样的画，构图上容易形成一字排列。但是这幅画一点不使人感到平。景物安排巧妙，角度灵活多变化，一开始，那些路、村庄、街道都可以深进去。画船，在平列的船，也有纵置的船，把水面推远过去，有空间，这种构图自然引人入胜。
古代这些杰出的作品证明，构图取景不能仅仅看到上下左右，主要应该看到前后。要不怕麻烦东跑西转，最好能找出一个上下左右前后可以连接起来的角度，形成一个明确具体的空间深度，其中还要有些曲折和穿插。
“似奇而反正”是中国字画结构的规律，同于西画的变化中求统一的构图法。奇是变化，正是均衡。奇、正相反相成，好的构图要在变化中求统一。比如说画面一边东西很多很实，一边东西很少很虚，但看起来不偏不倚均衡统一。所以说好的构图象一杆秤。秤上称五十斤柴草，体积很大，另一边是秤铊体积很小，但提起来两边均衡。
山水画表现的景物比较大，相对说，透视关系不能大。你要画泰山，但你近处有一棵小树，按透视来看，它可能比泰山还高，这怎能表现出泰山的雄伟。所谓“一叶障目不见泰山”，我们常常在一些拙劣的风景照片中看见这样的构图。所以画大场面时要把透视关系缩至最小，最好把中景作为近景，这样远近大小差别就会减少。
要在最小一张纸上，表现出最大最丰富的内容。一张纸与大自然相比，即使是一张丈二匹，也仍然是很小的。因此要珍惜画面。我常说一寸画面一寸金。内容值得用一寸的地方，决不能让它占一寸半。有人作画，让极不重要的部分如不起什么作用的地坡占很大面积，或留出毫无意义的空白，因而缩小了主要部分，使它不能儘量发挥，这都是不懂构图法的。
中国画对于构图、有极为精闢的见解。如“经营位置”，就是独具匠心的构图法，也是形成中国画民族特色的重要因素之一。它与西方绘画的构图法大不相同。一般说来，西方绘画总有一个固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面（当然有时也有些集中、变化），而中国画创作，可以全然不受这个限制而大大超脱了固定的立脚点、超越了一定的视野范围。当你观察生活、感受生活、获得了一定的意境、有了一个中心思想内容时，可以把你经年累月所见所知以至所想全部重新唤起，只要是与这中心内容有关的，情调一致的，都可组织在一幅画里。因此中国画常常可以反映出极其广阔宏伟的内容，如前面所说的千岩万壑、层峦迭章、千里江山、万里长江，同时出现在一幅画面之中，使人站在这样的画幅面前，感到祖国河山的壮丽伟大，引起热爱祖国的感情。
艺术决不是某一事物的图解和说明。它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受；在不能自己的激情下，通过了高度的意匠加工创造出的珍品，从而把人引导到这艺术境界之中，得到深刻的感染。
记得我童年时期听了程砚秋的戏曲，他那独具风格刚劲委婉的唱腔、韵律，在我耳边迴旋数月不绝，当时情境，至今难忘。杜甫赞李白诗云：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。艺术经过意匠加工，千锤百炼，炉火纯青，达到“诗美”的境界、风雨鬼神都为之惊心落泪，何况是人。艺术动情力之大，感人之深，以至于此。
中国山水画的艺术实践和理论，有著悠久的历史传统，是无比丰富的艺术宝库，值得我们认真学习，认真总结，认真探讨，以便继承与发展。我自己读书不多，学习不够，头髮白了，感觉自己还是个小学生。“七十始知已无知”、“白髮学童”，这不是谦词。真理只有一个，规律是无穷尽的，追求真理和探索规律的道理和具体实践都不是绝对的，它将因各人的条件不同而不尽相同。从大处看，往远处看，只要致力于寻求真理，殊途可以同归。以上所讲的，不过是自己在学习实践过程中总结出来的点点滴滴，作为个人的体会，偏颇和错误更是不可避免的。俗话说，“愚者千虑必有一得”。这些谈话，假若其中某一点或某一句话，对学画的青年同志有所帮助，也就是我最大的愿望了。至于谬误之处，还请指正。
孙美兰根据李可染在湖北省山水画学习班讲学记录以及平时谈画笔记综合整理，并经李可染本人审阅、修改（有删减）
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