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有人說，導演一生其實都在拍一部電影
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*Zhi華*
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～默雨無聲
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王家衛在《2046》中將其之前的作品做了一個總結，《阿飛正傳》結尾出現的梁朝偉，繼《花樣年華》後再一次出現在了《2046》中，這個叫周慕雲的作家，愛上了張曼玉飾演的蘇麗珍，而這個蘇麗珍也在《阿飛正傳》中便早已登場過。
除了這二人的糾纏交織，劉嘉玲在《阿飛正傳》裡飾演的舞女，王菲在《重慶森林》中飾演的痴女，都在《2046》中再度出現。這是導演的執念，藉由同樣的角色，表達著他對於男男女女無法言說，卻複雜且濃烈的情感的思考。
時隔三年，賈科長攜著《江湖兒女》歸來，一如墨鏡王對於自己作品的回顧與致敬，科長這次也在片中有意的串聯著自己過往的作品。這部片名靈感來自於費穆導演遺作的《江湖兒女》，講述了模特巧巧與出租車司機老闆斌哥跨越17年的情感糾葛。
導演藉由01年的山西大同，06年的三峽以及18年的大同連接了這段跨越17年的關係，觀眾可以在片中看到賈科長過往許多作品的影子，比如巧巧似乎就出自於導演02年的那部《任逍遙》，同樣的地方，同樣的人物處境。
而三峽部分的戲碼，則是更加直接的與導演06年上映的《三峽好人》形成了某種對照，來找愛人的心碎女人，同樣的黃色襯衫，不過這次導演並沒有讓角色停留和迷失在三峽，而是繼續讓時間推進，直到故事回到了開始的地方。
“有人的地方就有江湖，江湖其實就是人際關係。”
上面這句話的前半句是斌哥在片中的一句臺詞，後半句則是導演在某次採訪時表達的自己對於江湖的認識，藉由這兩句話，我們得以一窺這部《江湖兒女》到底想要訴說和表達些什麼。
筆者在欣賞一部電影時，總是會格外的在意影片的起幅和落幅畫面，個人認為只有真的理解了這兩個鏡頭，才能明白導演在影片中真正想要表達的重點。影片開場，手搖DV式的紀錄片質感的影像風格，將觀眾代入了導演構建的世界之中，坐著大巴的巧巧，前往斌哥所在之地去找斌哥。
而影片的最後一個鏡頭，鏡頭對著拍攝著巧巧的監控錄像畫面緩緩的推進，我們看不到巧巧的表情，對於斌哥的離開，她到底是怎樣複雜的心情，我們不得而知，但或許這才是導演想要達到的效果。
藉由開場和結束畫面，我們可以認為，這部電影江湖或許只是作料，關於一個女人的自我意識的覺醒才是影片的核心。個人將影片按照時間線的發展分為三個部分，分別是“男性主導與女性意識覺醒”，“女性的反抗”，“以及女性作為權利核心勝利的迴歸”。
男性主導與女性意識覺醒
片中01年大同時間線的“江湖氣”，是完全由男性力量主導的，女性始終處於附庸的地位，導演在片中不斷通過一些細節和情節設計來強化這一點。比如當斌哥想要抽菸時，會有三四個打火機遞上來，當巧巧第一次進入麻將室趙斌哥時，有人對她說“是來看大哥的吧”，接著當她進入到麻將室後，男人們對他的態度都是輕佻和帶有挑逗的，這時的巧巧，儼然只是一個符號化的代表著“性”的存在。
諸如此類的設計在片中還有很多，比如巧巧與斌哥在山頭打槍，斌哥握著巧巧的手按動了扳機，而巧巧此時將臉扭向另一側。開槍的動作並非發乎於角色的本心，而是男性主導下的。
之後巧巧為救斌哥朝天怒開兩槍，這是巧巧第一次佔據主導，但是行動的目的卻是救男人，並最終因為自己開槍而替男人贖罪，男性主導的結果將巧巧送入了監獄，監獄成為了巧巧“覺醒”的關鍵情節，從這裡開始，巧巧即將離開過去的那個男性的江湖，進入到自己要走的江湖之中。
女性的反抗
06年的三峽，巧巧終於出獄，她想要來尋覓那個自己為其入獄，但是對方甚至一次都沒有來看望自己的那個負心漢。這一段的戲碼，著重表現了巧巧對於男性世界的反抗，有幾場戲極為明顯的說明了這一點。
因為沒錢吃飯，巧巧在酒店裡連續向兩個高官行騙，導演有意強化男權主導世界的模樣，因而總會在巧巧尾隨高官之餘，通過主觀鏡頭拍攝高官飯局中的賓客，來突出這兩個男人的地位。主動的行騙，而不是被動的接受男人的幫助，結果雖然都是得到錢，但是意義卻大不相同。
類似的情節，在後面的一個情節也有體現。打上摩的的巧巧偶遇大雨天，司機說要和巧巧“搞”一下，巧巧藉由調虎離山，將司機的摩托偷走。不再是被動的“性”的標籤，而是一個獨立的人，依靠自己的本領來過活，而不是要出賣肉體和靈魂，這樣的設計將巧巧對於男權社會的挑戰表現的淋漓盡致。
與斌哥在賓館告別一場戲，是整個第二段的重點，它象徵著巧巧與過去的告別，以及重換新生，不再為了男人活，依靠男人活，而是真正的獨立出來，為了自己活。
這場戲有兩個值得把玩的細節，其一是斌哥嘴裡叼著的香菸，無論抽了多少，菸灰始終沒有被彈掉，這裡暗示著斌哥此時心裡也極度的複雜和難於言表，而香菸這個物件，某種程度上又成為了表現巧巧和斌哥關係的重要道具。
在開頭大同的麻將室和迪廳，巧巧總是從斌哥嘴裡搶走他正在抽的煙，然後放進自己的嘴裡，這一親密的舉動，是二人戀人關係的表現，但到了這一段，任由斌哥抽著煙，巧巧也不會再拿了。
第二個細節則是二人的位置關係，從一開始的對著床坐，到並排坐，再到調度到窗臺前，以及最後的訣別，導演試圖在二人間製造出一種對立。這也是對照著01年大同的戲碼，二人總是處在畫面的一個水平之上，未曾產生過縱深，更沒有對著坐的對立關係。雖然沒有明說，但是二人關係的了結通過細節的刻畫表露無遺。
在與斌哥告別後，巧巧前往馬戲團聽了一首《有多少愛可以重來》，一如《三峽好人》中的《兩隻蝴蝶》，藉由這首歌，巧巧將自己的心碎和痛處做以宣洩。
離開三峽，回到大同之前，巧巧在火車上遇到了徐崢飾演的乘客。這位乘客的出現一方面是再一次呈現巧巧與男權世界的對抗，另一方面筆者認為他點明瞭一個故事很重要的主題，那就是關於“囚徒”的，我們都是宇宙的囚徒，也是江湖的囚徒，這個下文再表。
當巧巧得知這個男乘客不過是一個小賣部的老闆後，選擇了離開，筆者認為她的那句“我不在乎”，並非是說不在乎身份，而是對於男性的徹底絕望。在一次次深愛之後，巧巧本想就此找個人相伴一生，但是對方又不過只是一個表面斯文的騙子，最後的一擊，讓巧巧徹底醒悟了。在遇到《三峽好人》中同樣出現的飛碟之後，她即將走出陰霾，進入屬於自己的江湖之中。
女性作為權力核心勝利的迴歸
18年的大同，一如01年的大同，一樣的場景，一樣的人，但是巧巧的地位和身份早已發生了逆轉。導演有意通過重複出現的物象，來強化巧巧這17年來的變化，比如那塊鐵路招待所的招牌，第一次出現是巧巧開槍救斌哥時，第二次是巧巧的監獄換地方時，第三次則是她去接斌哥，並將其帶回家收留時，明顯的前後形成了反差和對比，從附庸到成為主人，這已經不是過去的那個帶有男性江湖氣的江湖，女性已然成為了這其中十分重要的力量。
再比如在麻將室巧巧招待客人，大家對其客氣有加，在同樣的山坡上，巧巧引導斌哥走路，這些都與01年大同部分的戲碼形成了呼應，箇中效果都如上文提到的，女性作為權力核心，已經成為了獨立的個體。
之前提到過的關於“囚徒”的主題，在最後一個段落被反覆強化著，觀眾可以發現巧巧雖然已經成為了具有話語權的獨立女性，但是她始終都在被束縛著，比如兩次拍巧巧與大門的關係，一次攝影機在外，巧巧在門後，一次攝影機在內，巧巧在屋內，望著屋外的世界。
最具有說服力的，是影片的結尾，巧巧在監視器的注視下默默地望著遠方。告別了一個他人的江湖，卻捲進了自己的江湖，所謂的獨立，卻要承擔著同樣的壓力和責任。巧巧就如大時代發展下的每個人，我們都希望跳出固有的圈子，為自己爭取話語權，但是結果，不過是落入下一個圈子。我們都是這個宇宙的囚徒，自由從來都是相對的，當想到了這個，不由得佩服起了科長。
東方式的表演
趙濤在片中貢獻了極佳的表演，每一次的情緒表達都是極其東方的，隱忍，內斂，每一次大的情緒宣洩的段落，導演都處理的很剋制和理性，比如當巧巧和斌哥分手的那個雨夜，明明應該痛哭的時刻，巧巧卻轉過了臉，她宣洩的方式不是流淚，而是去看一場演出。趙濤似乎已經成了科長作品中一個符號化的存在，將自己泯然眾人，紀錄片式的表演彷彿她就是那芸芸眾生。
結語
科長依舊是那個汾陽小城的影像的虔誠信徒，從《小武》到《江湖兒女》，他變了也沒變，變了的是對於時間的更加大跨度的呈現，更多的社會責任和思索，不變的是他一如既往額對於人性的刻畫，對於個體命運的關注。將攝影機搬到大街上，看科長的電影總讓筆者想起意大利新現實主義中的這句口號。不脫離普通人，擁抱這個時代，擁抱每個最平常的人，或許這是科長最有魅力，也是讓人能夠反覆賞味的地方。
江湖不在，故人不在，但是山河仍在。回望一生，能留下的，或許只有記憶。我們愛這光影，愛這城中的一切，珍惜擁有的，抓住現在，只有這樣，才能無愧於這一生吧。
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