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一、中國戲曲文學與西方戲劇文學的聯繫與區別。
1、二者的源頭不同
西方戲劇起源於農村祭酒神的頌歌，中國戲曲的源頭則複雜得多，從它的形式和手段包括“唱、念、做、打”上可以看出，它可能與原始歌舞、古代優人和古代角抵戲有淵源關係。
① 在戲劇性色彩方面
西方戲劇起源於酒神祭典，因此帶有濃厚的宗教色彩，悲劇性的基因多；中國戲曲的起源雖與宗教儀式有關，但俳優的活動，角抵表演卻是娛人的，所以，現世色彩濃，喜劇性的基因多。
② 在題材的選擇方面
西方戲劇裡，因為神的觀念強，所以許多情節都或多或少地與神有聯繫，基本上是一種民族宗教行為的戲劇化；中國戲曲則基本上是一種民間娛樂活動，借史話和民間故事來寓教於樂，所以本質上是一種民族倫理觀念和心理的戲劇化。
③ 在主題的基調方面
西方戲劇受“原罪意識”的影響，對人生和宇宙始終有一種強烈和執著的叩問精神，所以，西方戲劇的主題基本上是一種屬於人道主義精神範疇的對人生苦難的敏感及對人類命運的關注。有人據此評價西方戲劇“具有博大精深的哲學意識”。馬克思就曾指出《被縛的普羅米修斯》一劇中的主人公是“人類哲學歷史上最崇高的殉道者”。而中國戲曲受倫理觀念的影響很深，使得它的基本主題就是宣揚“忠孝節義”，目的是“有裨風化”。
所以，相對於西方戲劇主題上的“哲學意識”而言，中國戲曲的“政教意識”實在是太濃厚了。這是我們把握中國戲曲的主題思想時應該注意到的內容。
也許我們拿同是愛情題材的中西劇作進行對比，更能說明問題。我們發現，西方寫愛情題材的劇作，如《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》所揭示的主題是人類如何面對“情—理（理智、社會意識）”的關係。中國戲曲中寫愛情題材的劇作，如《西廂記》、《牆頭馬上》，所揭示的主題則是如何處理“情—禮（倫理規範）”的關係，而且最終還要落實到“發乎情，止乎禮”上，以“禮”來包含和平衡“情”，使之走向對“禮”的皈依之途。崔鶯鶯與張生二人、裴少俊與李千金二人，雖早已私自結合，但只有在男主人公金榜題名之後，再明媒正娶一番，方能得到社會上“禮”的認可。
2、二者在情節結構上異趣
西方戲劇理論家們認為戲劇的本質是“衝突”，而且是在時空高度集中下驟起急收，迅速發動各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，並讓它們集中到一塊抱成一團正面交鋒，迅速奔向高潮，高潮一過又迅速落幕或在欲罷未了處一刀截斷。著名的“三一律”原則就是衝突在時、空、故事三方面的集中體現。中國戲曲理論在情節結構上則不講“衝突”，只講“關目”（重要情境、重場戲）和“密針線”、“草灰蛇線”、“一線穿珠”。楊絳曾說：“我國傳統的戲劇結構不符合亞里士多德所謂的戲劇結構（即衝突性結構）……更接近於他所謂的史詩結構（即敘事性結構）。”她的這段話精闢地指出了我國戲曲因為同史詩、小說等敘事文學靠得太近，而與之在情節結構上相似的特點。即按時空順序自由轉換，舒起（引子、定場詩）緩收（壓軸戲、送客戲、題目正名），不正面集中展開衝突，而是分別交代矛盾各方面的行動，將衝突散化為一些焦點（形成“關目”），使悲喜交錯，苦樂相雜，巧湊妙合，相反相成，穿插粗細，在充分蓄勢以後才致高潮，高潮過後也不急於“收煞”，從而使情節結構顯得舒緩綿長，跌宕起伏，一波三折，如線穿珠，珠珠輝映。
概括起來講，中國戲曲的結構多是開放式的鏈線狀的敘事體結構，使之成為漸變的藝術之一；西方戲劇的結構雖也有少數是敘事體的，但大多數是封閉式的團塊狀的衝突型結構，體現了突變藝術的風格。
中國戲曲的這一特點，又使之具備了下面幾種美學特徵，這也是我們鑑賞時不可忽略的重心。
①傳奇性
中國戲曲的敘事性結構，使得作家們有大量的時間、空間去進行現實主義的冷靜敘述的同時，還能施展超現實的想象，大膽的誇張，以及豐富的比喻、雙關、象徵等浪漫主義手法，從而使中國戲曲不同於西方戲劇的崇尚寫實，而富於傳奇色彩，即追求情節、事件的新奇。古代戲曲又名“傳奇”，由此可見一斑。古代戲曲理論家們也異口同聲地倡導“無傳不奇”，“無奇不傳”，“劇之求新求奇，較之詩賦、古文，又加倍焉。”（李漁）
②抒情性
中國戲曲敘事結構的鬆散綿長，使之中間得以夾雜大段大段優美動聽的抒情唱段，把角色的感情世界表現得淋漓盡致，從而使古典戲曲在追求“新奇”的同時，又尤具“情真”。
③意境美
中國古典戲曲表現“情真”時，多以詩詞入曲，借用詩歌借景抒情的手法，使得曲詞極富於意境美。王國維因此評價道：“元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”
④鮮明的對比性
老子：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。”我國古代的戲曲家們也深諳此理，他們在處理各情節段落的關係時，多是按照這種辯證的原理來組織情節，使悲與歡、苦與樂、離與合交雜相錯，互相搭配，相反相成。也正是在這種鮮明對照中，情節得以推動，人物性格和命運得以突顯。
例如《琵琶記》總是將蔡伯喈和趙五娘對比來敷演情節，《長生殿》中也是樂中藏悲，悲樂互襯的。
3、二者在人物塑造上也不盡相同
通過戲劇語言，尤其是富於動作性的人物語言來刻畫人物的性格，這是中國古典戲曲文學和西方戲劇文學共同遵守的藝術規律。
但中國戲曲還接受了詩歌處理情景關係的方法，以詩詞入曲，著力於借客觀景物的描寫來輝映襯托出劇中人物的精神世界。
除此之外，中國戲曲家似乎比西方劇作家們更自覺地運用對比烘托的手法來突出人物性格。例如紅娘與崔鶯鶯、老夫人；杜麗娘與春香；竇娥與蔡婆婆等，比比皆是。這就提醒我們在品鑑古典戲曲中的人物塑造時，應多角度去考察，而且，除了要了解人物的外在性格，更應著重挖掘人物的內心世界。
4、“戲”的品鑑
品鑑的著重點應為：“新”與“真”。“新”指我國戲曲在情事上追求新奇的傾向；“真”則指藝術真實的問題。這是一個問題的兩個方面。李漁在“脫窠臼”和“戒荒唐”中涉及到了這一重點，他說：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。新即奇之別名也，若此等情節業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？”所以，“窠臼不脫，難語填詞。”意思是傳奇家以追求新奇為要務。
但追求情節事件的新奇，並不是要借荒唐怪異的內容去炫耀新奇。李漁針對當時流行的神魔鬼怪劇的作者們提出的“家常日用之事，已被前人做盡”的偏頗觀點，提出了自己的正確主張。他說：“世間奇事無多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義，性之所發，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待後人，後人猛發之心，較之勝於先輩者。”意思是要人們於關係百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事異趣。
再者，浪漫主義的原則和精神本身就是借理想生活圖景的描繪來反照現實，表達人類的審美理想和作者本人的審美評判。所以，在品析《竇娥冤》中的“三樁誓願”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的藝術成就時，在探討《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的藝術效果時，我們應具體落實以下兩個標準：
① 思想性方面：看這些浪漫傳奇事件是否符合現實生活中真情、至性的生活邏輯和情感邏輯；是否反映了人性的普遍要求和歷史運動的本質規律；是否蘊含了作家正確的生活態度和進步的傾向。
② 藝術性方面：看這些浪漫主義手法是否使人物的個性表現得更為生動，心理刻畫更為真實，情感抒發更為動人；是否運用得恰當、新穎；是否使主題得以深化，並帶給我們自然而強烈的感染和震撼。
二、崑曲復興之路
1945年抗戰勝利，蓄鬚明志的梅蘭芳就將復出首站定在上海美琪大戲院，和俞振飛合作演出了崑曲《斷橋》《思凡》《遊園》《驚夢》等劇目。在1946年梅蘭芳、俞振飛聯袂的《遊園驚夢》中，年僅9歲的白先勇觀看後歎為觀止，從此走上了“昆蟲”之路。
有道是“彩雲易散琉璃脆”，美的事物總是帶給人難以長久駐留之憂。崑曲曲高和寡，長期以來更多是在少數知音的關心呵護中艱難存活，命途堪虞。不過值得欣慰的是，在經歷了近200年的衰頹後，如今崑曲正在快速地走向復興，迎來新的輝煌。數年前青春版《牡丹亭》的上演和迄今風行不衰，便是一個標誌性的報春訊號。
“全球化之下，我們也需要自己的文化軟實力。崑曲就是我們的品牌。”白先勇說，在他國際巡演路線上的美國加州大學和英國，先後開設了崑曲欣賞課，前來受教的是擁有不同文化背景的學生。“一個國家的經濟需要和文化結合。如果經濟局勢不好，文化也不會有活力，但如果經濟狀況好了文化卻跟不上，那麼這個良好的經濟局面也不會穩固。”
“崑曲融合了文學、音樂、舞蹈、戲曲，把不同的藝術形式糅合成一種最精確、最精緻的藝術，它的文學底蘊非常深，唱詞都是最美的詩，還有它的舞蹈，崑曲是無歌不舞，每唱一句都有非常美麗的舞蹈配合，完全是流動的，利用水袖的線條來表現出舞蹈的美，這跟我們的字畫、書法是一套文化符號。這次在《玉簪記》舞美設計上，我們用了很多狂草，就如同把崑曲舞蹈的線條勾勒了下來。它的音樂也美，以笙簫管笛為主，特別婉轉纏綿，同時配合古琴，更多了清雅悠揚。可以說，崑曲就是把我們的抒情詩的傳統用歌、舞、樂具體地呈現在舞臺上，這是它最美的地方。”（白先勇）
三、“曲”的品味
王國維在《戲曲考源》中首次界定了“戲曲”的概念，他說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，正確指出中國古典戲曲基本上是一種歌舞劇。所以談“曲”的品味，當然離不開它的音韻美和文辭美二端了。
（一）音韻美
首先，我們應該略微瞭解一些“曲”的規制知識。我國戲曲講究“六定”：定調、定曲、定句、定字、定聲、定韻。即某一曲牌應屬於某一宮調，某一曲牌的句數，每一句的字數，每一字的聲調，以及每句最末一個字需不需要押韻都在曲譜中予以明確規定。瞭解一些曲制知識，有助於我們品味曲白是否聲響嘹亮，韻響諧和，字調鏗鏘。
其次，因為戲曲講究音韻，除了使之合轍押韻，字正腔圓外，更重要的是把音韻作為一種寫情狀物的藝術手段，達到以音傳情，聲情並茂的藝術效果，所以，我們在品味“曲”時，應注意由品曲調而品情調。
1. 宮調
元代芝庵在《唱論》中為我們歸納了十七種宮調的歌唱特色：“仙呂調唱清新綿遠，南呂宮唱感嘆傷悲，中呂宮唱高下閃賺，黃鐘宮唱富貴纏綿，正宮唱惆悵雄壯，道宮唱飄逸清幽，大石唱風流醞藉，小石唱旖旎嫵媚，高平唱滌物滉漾，般涉唱拾掇坑塹、歇指唱急並虛歇，商角唱悲傷宛轉，雙調唱健捷激嫋，商調唱悽愴怨慕，角調唱嗚咽悠揚，宮調唱典雅沉重，越調唱陶寫冷笑。”
2. 牌調
牌調的內容也與一定的感情內容相諧。例如“字字雙”只用於醜角，因為它在句式節奏上採取的是二七句格，從而給人以滑稽之感。《琵琶記》中就用它來寫媒人的油嘴滑舌：“我做媒婆甚妖嬈，談笑。說開說合口如刀，波俏！”《長生殿》中也用它來寫醜宮女的自我嘲諷：“自小生來貌天然，花面；宮娥隊裡我為先，歸殿。”令人發笑。
還有“叨叨令”，因為“叨叨”的本義是多言，所以其句多用疊字、雙聲、重句，自然形成繁音促節，從而極適於表現煩惱、憤怒、悲傷、憂懼等多種複雜情緒。例如《西廂記》“長亭送別”中就用它成功地傳模出赴長亭路上鶯鶯離腸九轉和紛亂的心緒。
3. 字韻
以字韻傳情是普遍現象，劇作家們往往用選韻來表現人物形象的感情和風致。《曲律》把《中原音韻》所列19個韻部作了韻響特徵和感情風致的標記：“……至各韻為聲，亦各不同。如東鍾之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。寒山、桓歡、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齊微之弱，魚模之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之，支思之萎而不振，聽之令人不爽。至侵尋、監鹹、廉纖，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。”
下面試舉例來說明。例如所謂“尤侯之幽”，是說尤侯韻適於表達抑鬱深沉的苦情。所以《竇娥冤》中竇娥感嘆身世之悲時，《陳州糶米》中包拯回憶一生宦海風波時，《琵琶記》中趙五娘回憶公婆生前相貌時，《長生殿》中貴妃鬼魂抒幽思之情時，都是用此韻。再如“庚清之清”，多用於表現清麗、清新、清虛、清冷、清悽等意境和風格。例如《西廂記》鶯鶯月夜“燒香”藉此韻寫清虛的夜景，《琵琶記》寫趙五娘送丈夫赴考時也用此韻。至於“寒山、桓歡、先天、監鹹、廉纖”五韻在近代“十三轍”中合為“言前轍”，多用於表現深沉、紆曲、蒼涼的情緒。《竇娥冤》第三折有用此轍表現主人公悲憤填膺的情感，加上“言前轍”的深沉韻響，聽來覺得酸楚動人，五內俱摧。
（二）自然美
人們談到文學語言的自然美時，常用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容，而闡釋起來意見並不統一。我認為應從兩個方面去理解。第一，樸實自然，合乎本性；第二，精妙有神，靈動機趣。雖然前者傾向於“真實”，後者傾向於“神韻”，其實二者是密不可分的。對於前者，人們談得很多，例如戲曲語言除了講究入律以致音韻美外，還要求“當行”、“本色”。所謂“當行”，即要求戲曲語言符合角色的身份、性格；所謂“本色”，要求戲曲語言樸實自然。關漢卿的戲曲語音因有這些特色，所以歷來為人們稱許，說他的戲曲是“本色派”代表。至於後者，人們卻往往忽略了。其實如果不生動有趣，缺乏藝術感染力的話，也談不上“自然美”了。所以，我對李漁所提出的“機趣”說和“尖新”說印象非常深刻。他認為曲詞務“機趣”，賓白鬚“尖新”。關於“機趣”，他說：“機趣二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”“機”謂詞曲“血脈相連”，“趣”指“無道學氣”。關於“尖新”，他說：“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”由此可見，“機趣”和“尖新”談的都是一個審美要求，要求戲曲語言寫得靈機逗露，天趣盎然，超脫而不迂腐，空靈而不板實，使人從中獲得強烈的陶冶。
所以稱王實甫之詞如“花間美人”，李贄之所以評“《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也”，王驥德之所以論“《琵琶》工處可指，《西廂》無所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西廂》之妙，以神以韻；《琵琶》以大，《西廂》以化”，都是出於同一個原因，即王實甫的戲劇語言樸實中寓尖新，自然中溢機趣吧。
（三）意境美
明確以“意境”這一範疇來論述中國古典戲曲的最高審美標準和審美境界的，是王國維。
他還從三個方面具體談了意境的內涵：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”意思是有意境在於情感真摯動人，景物鮮明真切，事件和語言真實親切，即以一“真”字為精神貫穿字裡行間。我想，他是考慮到了我國戲曲與詩詞既有相似又有不同的特點，而提出以上三個方面的要求的。第一、二方面是針對戲曲與詩詞相似而言的。因為中國戲曲由於充分繼承了詩詞的藝術傳統，以詩詞入曲，講情境、情景交融，所以比起西歐重在寫實，再現生活的戲劇，有明顯的詩化傾向，本質上是一種詩劇。第三方面“述事則如其口出是也”，則是照顧中國戲曲因曲詞，賓白，科介等手段並用，而且“於科白中敘事，而曲文全為代言體”，即用科白和敘事刻畫人物性格特色的特點而提出來的。
唱詞有“景語”和“情語”之分。因為戲曲本身是沒有佈景設計的，所以，“景語”客觀上是為了展現人物生活的環境。但由於“景語”與“情語”又是交織在一起的，與人物感情無關的客觀之景，是不入戲曲的，所以，“景語”又是“情語”，即使全是“景語”，景也必須是情的形象化身。因此，景中含情，因情見景，形成了中國戲曲情景交融的藝術特色。
除了情景交融之外，中國戲曲中還有一些是“以樂景寫哀”或“以哀景寫樂”而“一倍增其哀樂”。《牡丹亭》“遊園”是“以樂景寫哀”的成功典範；“以哀景寫樂”最成功的是《西廂記》中的“鬧齋”。
四、戲劇與戲曲
①“戲”字在幾千年前的商周鼎文中就出現了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱“百戲”，包括樂舞、雜技、魔術、馬戲等。後來，娛樂性的玩耍也叫“遊戲”。所以“戲”原本有儀式、百戲、遊戲的含義。
②戲劇是人物扮演故事的表演藝術。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戲劇便區別於廣泛意義上的“戲”與“百戲”。故事內涵在戲劇中的存在和被強調，意味著文學性成分的增強，於是，便有了劇本。儘管戲劇是一種劇場中的表演藝術，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學的參與使思想內涵深化了。
③戲曲是中國傳統的、民族性的戲劇藝術。它把中國傳統的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞臺上綜合運用起來，表演故事，有別於西方的話劇、歌劇、舞劇。
④前些年，流行“世界三大戲劇體系”的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系。一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），並帶有某種哲理意味的戲劇體系。斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為讚歎，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。後來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”。
⑤實際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統戲曲是不同文化背景的產物，三者並列，在理論上、邏輯上都不縝密。如果要講體系的話，那麼中國戲曲是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體系。在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統戲劇）可以進行比較，但不宜將西方現代戲劇與中國傳統戲劇加以類比。
⑥中國戲曲有古老的傳統，通常以公元12世紀左右的雜劇和南戲為戲曲成熟的標誌。從那時起，戲曲的藝術傳統一脈相承，從未間斷，到現在已有800餘年歷史。目前，中國戲曲有300多個劇種，劇目數以萬計，戲曲工作者數十萬人。如此深厚的文化積澱，如此龐大的藝術隊伍，任何一個國家都無法相比。（取材於周華斌《什麼是戲曲》）
1. 下列判斷，符合文意的一項是
A. 在戲劇中，表演是手段，故事才是核心，所以沒有劇本就沒有戲劇。
B. 戲曲是中國傳統藝術，與話劇、歌劇、舞劇不同，不屬於嚴格意義上的戲劇。
C. 西方戲劇的代表是斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系，而中國戲劇的代表是梅蘭芳體系。
D. 雖然“戲”字出現很早，但中國戲曲的成熟至今還不到1000年。
答案：D
解析：A. 第二段告訴人們“沒有劇本也可以有戲劇“。B. “戲曲”不屬於嚴格意義上的戲劇錯。C. 第四段告訴我們是“世界”而非“西方”。梅蘭芳是“中國傳統戲曲”的代表。
2. 根據《紅樓夢》等四大古典名著改編的電視連續劇，從表演體系來說，與其最為接近的一項是
A. 斯坦尼斯拉夫斯基體系 B. 布萊希特體系
C. 梅蘭芳體系 D. 寫意體系
答案：A
解析：電視劇《紅樓夢》模擬了現實場景。
3. 填空
戲曲與百戲相比，增加了＿＿＿和＿＿＿，保留了＿＿＿和＿＿＿。
答案：故事、歌曲（歌、詩歌）；樂舞、技藝（雜技）
4. 作者是否贊同“世界三大戲劇體系”的說法，為什麼？
答：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿
答案：不贊同。因為中國戲曲是“神形兼備”（即寫意）的戲劇表演體系。東西方古典戲劇（或傳統戲劇）可以進行比較，但不宜將西方現代戲劇與中國傳統戲劇加以類比。
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