[讀寫人(duxieren.com)文摘] [文章來源：經濟觀察報]
俞耕耘/文
從《啟蒙時代》、《魏瑪文化》到《布爾喬亞經驗》，彼得·蓋伊就像偉大的“航拍師”，總能給一個精神時代繪製完美的“鳥瞰圖”。作為美國聲名卓著的文化史家，他尤擅捕捉時代的階層意識，在精神氣象裡呈現生活風貌。你既不會覺得他在寫“自上而下”的抽象觀念史，也不會覺得他在繁瑣編纂關於時代的“百科全書”。相反，他在多維透視社會“物質層”與“意識層”的交互作用，挖掘特定歷史階段中的精神“公約數”。
他的《現代主義：從波德萊爾到貝克特之後》一書，亦是如此。文化史的書寫不像政治史，總有明確的政權交替，斷代分期。它的難度在於要呈現眾多作品的共通氣質，精神轉向的隱秘時刻，思想潮流的不約而同。直到現在，我們對於現代主義的概念仍舊曖昧不明。
你或許可以列出一堆“現代主義”的作品清單，描述各種局部特徵，卻很難給它一個整體界定。因為，幾乎在所有藝術門類，都有現代主義的信徒。然而，人們對事物喜歡歸類認知，尋找秩序的本性也造成了一個結局。那就是，當我們看到難以歸類的創新元素、叛逆品性和混亂無序時，就會忍不住把它們拋進“現代主義”的籮筐裡。
蓋伊很清楚一點，你只能確定藝術傳統是什麼（因為它有套路），卻說不清反傳統究竟是什麼（因為“破壞”總是千奇百怪，無所不有）。因而，對於現代主義，最明智的策略就是以籠統描述抽象，以複數名詞涵蓋這種總體性。在作者看來，“現代主義風格就是思想、情感和觀點的氛圍”。顯然，這個界定跳出了將現代主義視為一種客體化屬性的“認識論”窠臼，直接將其理解為一種社會氛圍、情感態度與審美模式。
只有如此，我們才有可能發現“現代主義的共識”：它絕非一堆激進觀念的羅列拼湊，而是提供了重估藝術的品位標準，看待世界的嶄新方式。蓋伊向我們提出疑問，為什麼你會把蘭波的詩、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇、畢加索的畫理直氣壯地扣上現代主義的“禮帽”？它們之間並沒什麼必然關聯，更沒發表過什麼一致的藝術宣言。那麼，我們貼標籤的理由到底何在？蓋伊告訴你，原因在於這些作品的“氛圍一致”。
在我看來，他所言的氛圍就是現代主義藝術的“情感場”與“社會場”。事實上，全書的結構框架也緊密圍繞這兩大場域。如《創始人》、《經典》和《尾聲》就是現代主義藝術家的精神列傳，呈現了他們紛繁複雜的姿態趣味。同時，作者又絕不限於“情感氛圍”，而是深挖催化、形塑作品的“社會場”（如階層、媒介、經濟的影響，極權政治、兩次大戰的沉重打擊）。我們有理由設想，在情感姿態、社會氛圍相似的條件下，藝術家創作出氣質相通的現代主義作品，毫不為奇。
在書中，彼得·蓋伊精到指出現代主義的三大屬性：異端的誘惑，自我審查的使命以及對中產階級的敵意。在我看，它們共同構成了一種“情感場”。這恰好也是現代主義者行動的“三部曲”：樹敵、顛覆和重構。他們急需摧毀古典的節制適度，廢掉一切乏味無聊、中庸老套的陳詞濫調。中產階級則是這些舊價值的代言人，一不小心成了現代主義的假想敵、“肉中刺”。福樓拜就彷彿患了“中產階級恐懼症”，認為他們品位庸俗，是毀壞藝術創造力、剝奪世界魔力的罪魁，死勁兒抨擊，玩命地“黑”。甚至，這情緒也會傳染。左拉小說的無情揭露，馬奈畫中裸女和中產階級席地而坐的“惡趣味”，即是明證。
異端的誘惑，意味著越界的冒險――藝術家太想撇清與中產階級的關係，跳出審美的“舒適區”（那些司空見慣、習以為常的藝術法則），來體驗突兀危險的陌異經驗。以至於，他們為了標新立異、特立獨行，“不擇手段”地“推陳出新”。現代主義初生時的暴力激情、盲目極端，不過是想用破壞完成創造的氛圍。他們以激怒主流權威為樂，在衝擊傳統鑑賞品位的過程中，找到快感。其中，有將猥褻內容強行植入傳統韻律的詩人、故意違反和聲對位法的作曲家、把快速素描當作完成品的畫家……
這也促成了現代主義者的極度自戀。蓋伊所謂的“自我審查的使命感”，也是自戀的必然結果。慶幸的是，它激發現代主義完成了一次偉大轉向：用自省內視的真實“表現”，取代了原有藝術對外部世界的迷戀，從而探索內向性的精神世界。“小說家史無前例地開始研究人物的思想和感情；劇作家開始將最微妙的心理衝突呈現於舞臺之上”。蓋伊甚至拉出了“反思哲學家”、“人文主義者”、“啟蒙哲人”，認為現代主義者受惠於他們的“遺傳”。
這種基因就是探索自我、自我檢視，尊重內心，真實表達。無論是先輩的“反教權”，還是現代主義的反傳統事業，都有某種貫通契合。波德萊爾，這位現代主義的“唯一創始人”，始終在展示心靈的純粹。“不摻雜任何政治、倫理和宗教的因素；不靠空洞華麗的辭藻來吸引讀者的注意力；是情感的流露而非觀點的強加”。“他鄙視傳統詩歌和繪畫中單純的複製世界，認為它們只會麻痺人的心靈”。莫奈等一批印象主義者，創造的也不僅是一種戶外畫風（那種認為只是外光和色彩表現上的破舊立新，不過是一種膚淺），更重要的是他們確立了看待世界的新方式（真實表現內心對世界的感受，將自省與客觀外物關聯）。
蓋伊描繪了現代主義繪畫的藝術氣質――自我陶醉的瘋狂（梵高、高更、塞尚的自畫像），富於表現的內心探索（蒙克的吶喊），神秘的現代主義（康定斯基、蒙德里安的高冷抽象），以及不受理性控制，超越道德和美學偏見的“純粹精神無意識行為”（布勒東的超現實）。畢加索的立體主義則顯示了一種“單人樂隊”的集大成風格：在不同藝術階段，混合各種現代風格的變幻莫測。現代主義之所以能橫跨繪畫、建築、音樂、文學等各種藝術門類，是因為它“就像一個富有情趣又分佈廣泛的大家庭，雖然各個成員的表現千差萬別，卻在根本上與所有的家庭一樣聯繫在一起。”
這個比喻相當出彩，就如同情趣癖好不同之人，也可以有相同的“性傾向”。現代主義的氣勢撼人，在於其傾向的“不約而同”、“不謀而合”，在各個領域都能找到偉大叛逆者、重塑典範者。自19世紀中後期綿延至今，現代主義仍在形塑影響我們的審美品位和姿態，很多“遺產”早已變易成我們無法察覺的日常。你所讀的情節弱化、內心獨白、意識流動、魔幻現實的小說，都還沒跳出喬伊斯、伍爾夫、亨利·詹姆斯和福克納的套路。你所居住的建築空間，所謂的“極簡主義”仍舊遵循現代主義祛除繁瑣偽飾，崇尚材料原始材質的構成性展示。你不會再為觀念藝術的“反藝術”而憤怒，也不會為荒誕派戲劇而氣惱。
換言之，現代主義的“遺產”成了我們審美的“常識”，一種“前理解”。這也許是現代主義者的懊惱之事，他們當年的反叛顛覆，竟然成了“無意識大多數人”的見怪不怪。當然，蓋伊告訴我們，現代主義者原本就人為造成了與中產階級的分野與敵視，有意誇大了自己與傳統品味的緊張對立。事實上，現代主義者也想培養自己的信徒、觀眾和趣味。他們有時也是“嘴上的霸王”：一些先鋒派成員暗自與曾經鄙夷的創作傳統合流，顯得不再刺眼；波德萊爾、阿波利奈爾也意欲與中產階級讀者和解，頻頻示好。當你的作品最終還是被你所鄙夷的人欣賞、購買時，這或許是現代主義者遭遇的最大反諷。
蓋伊對現代主義的態度就像“遺失的美好”，他略帶沮喪地認為這種精英氣息濃厚的宏大思潮不會捲土重來。因為，那種他所謂的“氛圍”已不再具備。回溯過去，兩次世界大戰對現代主義的衝擊是巨大中斷，這就像一個元氣十足的人也經不起兩次腦卒中的後遺症。戰爭對人類經驗的創傷摧毀，大大對沖了現代主義藝術對人的震撼。同時，極權主義政治又像拔掉了現代主義呼吸的“氧氣罐”。蓋伊指出了“三個野蠻人”將現代主義視為“墮落藝術”，用政治宣傳摧毀了藝術生態。
然而，這些還遠非最大威脅。真正的危險是，現代主義者姿態的喪失；最大的敵人是，資本市場、文化工業和大眾消費的侵蝕。在這點上，法蘭克福學派的文化批判早已預見。波普藝術就是失去深度性、內在性和反叛性的一次“妥協”。換言之，現代主義者的精英立場，難免被大眾文化消融匯聚。消除鴻溝，走向合流將是勢不可擋的當代語境，現代主義最終留給我們的或許是：叛逆的基因、藝術的遺產以及特立獨行的姿態。
原文鏈接：http://www.eeo.com.cn/2017/0904/312106.shtml
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