與生活互動 與現實相擁
——文學期待新的現實主義
部分網絡文學改編的影視作品聚攏起超高人氣，印證了網絡文學強大的“吸金力”。在資本的誘惑下，網絡文學成為盜版“重災區”。這也表明一旦被資本邏輯綁架，文學創作的良好生態將遭到破壞。新華社發 翟桂溪作
“自動虛構”的寫作狀態成為流行病
儘管當今文學很難在世俗的日常生活裡佔據中心位置，但並不意味著它可有可無。文學應該是生活的“隨從”而不是“主人”。無數事實證明，文學越是主動貼近生活，生活就越是青睞文學。反之，文學越是自我封閉、高高在上，生活也就越是要抽身離去。這就是“文學邊緣化”的內在根源。我們不要假定存在一個“文學中心化”的時代，也不要把“邊緣化”的責任推給文學之外，而應該更多地從文學自身查找原因。從這個角度看，不是文學自身的所謂藝術性出了問題，也不是現實生活失去了藝術性呈現的價值，而是文學形式與當下精神生活出現了脫軌。這種脫軌，首先表現在我們對西方的現代文學表現手法過於依賴。如何擺脫它，是值得探討的。對於西方的現代文學手法和觀念，我們經歷了抵制、懷疑、接受、模仿等階段，現在應該進入反思階段。
當下採取的文學表達形式，大部分仍是西方的舶來品。20世紀80年代之前，我們的寫作奉行的是一種機械的反映論，著力於塑造高大全的人物形象，忽視作家的主觀藝術體驗。80年代以來，伴隨著大量西方思想文化與藝術作品的湧入，新的文化啟蒙如火如荼地開展起來。文學界對於機械現實主義展開了反思，現代主義文學成為了啟蒙一代新的寫作資源。形成於80年代的現代主義文學觀，逐漸成為當代精英文學最重要的文學觀念，絕大多數作家都成了這種觀念的擁躉。
如今，隨著“50後”與“60後”作家文學地位的確立，他們信奉的現代主義文學觀也被送上了神殿，成為更年輕寫作者的指導觀念。福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、福克納、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等，這些20世紀80年代作家的精神導師並沒有被新的經典作家衝擊，而是延續著他們的非凡影響力。“50後”一代的作家，尚且擁有充分的前現代鄉土經驗與縱深的歷史感，當西方的創作方法湧入的時候，他們可以中西合璧，融通兩種經驗為一體，並保持中國經驗的獨特性。這是他們這一代能夠經典化的原因。而“70後”及更年輕的作家，普遍感受到的都是全球化潮流之下的現代經驗，一種很大程度上與西方同質的生活。在這樣的經驗背景之下，繼續沿用前代作家的資源，因襲現代主義文學觀念，忽視對於突變的日常經驗的觀察，就極容易失去文學表達的本位，失去“現場感”，失去與時代生活共鳴的能力，從而落入純粹形式主義的模仿之中。
這種模仿的立場，讓作家普遍處於一種“自動虛構”的寫作狀態。原因在於，他們的形式和經驗，多半來自於文學作品——雷蒙德·卡佛寫失落而冷漠的藍領階層或者中產階層，我便寫都市男女的焦慮；博爾赫斯寫詭秘而虛幻的拉美故事，我便寫虛無縹緲的中國故事；卡夫卡寫人變蟲的變形異聞，我便寫人變魚的無解小說。這種敘事技巧與敘事風格上的模仿，確實能夠幫助作家迅速找準觀察世界、表達世界的手段，培養對於瑣碎的日常生活的洞察力。這一點是現代社會寫作者需要的，因為現代的真實經驗並不是完整、一眼望得見的，而是分散、隱匿在新鮮的生活細節中。但作家“自動虛構”的寫作狀態，又會誤導自己進入“機械複製”的生產狀態。當然，這樣的高效率寫作能保證作品的量產。但這種沒有活性的機械複製品，寫出來有誰會關注呢？
形式方面的學習和模仿並非是壞事，相反，這是所有作家成熟之前的必經之路。但形式模仿必須和精神觀念的模仿分開。而現在的情況恰恰是沒有分開——作家的思想觀念，對世事人生的看法，多半是中空的。當某個經典作家的價值觀念打動他的時候，他馬上將這個觀念改名換姓，填充到自己的腦袋裡。比如卡佛筆下的美國人患上被日常瑣碎細節圍困的“精神過敏症”，在一些年輕小說家筆下換湯不換藥地再次發作。日常細節的情緒性放大、人與人之間的提防、被規約的工作對人的壓迫與磨損……這些主題都被沿用過來。反觀西方這些年湧現出來的重要作家，門羅也好，奈保爾也好，石黑一雄也好，他們的觀念都根植在自己的異質經驗當中，根植在自己對於人類命運的嚴肅思考當中。在精神觀念的層面，他們是具有獨創性的。
警惕全球化時代的“觀念剽竊”
有必要追索一下現代主義文學形式背後的精神現象。現代主義文學公認的起點，是19世紀50年代，也就是福樓拜的年代。按照羅蘭·巴特的說法，福樓拜擺脫了現實主義那種盲目的敘事自信，以一種接近零度的不含感情的描寫，試圖還原疑問重重的生活本身，還原對自己的存在產生懷疑的人的真實狀態，由此發明了一系列保持客觀冷靜立場的技巧，將文學引向了工匠式寫作的階段。因此，現代主義文學，本質上是一種講究敘事技巧與思辨深度的工匠式寫作。現代主義大師喬伊斯、福克納的作品就是最好的證明。
工匠式寫作，是一種典型的形式主義寫作。古典現實主義那種主題思想至上的觀念性寫作，被認為是落後的，不符合現代語境的。也就是說，寫作的目的不重要了，形式成為了小說寫作的唯一目的。用盧卡奇的話來說，就是世界的“謎底”是否存在，這個問題不重要了，而“謎面”精彩不精彩，敘事過程迷人與否，變得重要起來。這樣一種文學觀念，本身就是“形式在場，價值缺席”的。這裡可以借用一個古典的說法，即“小說的靈魂沒了”。現代主義文學，成了一種“失魂落魄”的瓷器文學，表面精緻，內在虛無。《喧譁與躁動》也好，《城堡》也好，《尤利西斯》也好，傳遞出來的精神狀態，都是冷漠、頹廢、奄奄一息、毫無生機的。這的確暗合了發達資本主義社會的內在精神危機。
現代主義文學致力於發現和表達現代人的精神危機，價值是深遠的。這是這些先驅者的意義所在。但中國作家不能依葫蘆畫瓢，盲目跟風，直接把那個精英主義姿態的頹廢價值觀拿過來，也擺出一副“精神漸凍人”的樣子。這是典型的全球化時代的“觀念剽竊”。中國人真實的精神狀態如何？會出現“甲殼蟲”和“莫爾索”形象嗎？而且，這種源自福樓拜看似高級而冷酷的文學觀念，本身沒有問題嗎？福樓拜同時代的好友喬治桑就曾認為，福樓拜的創作，“缺少一種對於生活的那樣一種相當堅定和足夠寬闊的眼光”，缺乏“為了生活而生活的天趣”。福樓拜接受了批評，他坦言：“我憎惡生活。……只有從未存在的生活才是可以原諒的。”可見，這本身就是一種排斥生活的亞健康的文學觀。這個文學觀，對於文學史革新的意義非同尋常——文學作品僅憑內在結構的完滿就可以自足，不需要與破碎的現代經驗產生反映論的關係了。託多羅夫的判斷也是如此，他說：“美的外在目的性的缺失，經由內在目的性的嚴密而得到補償。”但同時，文學對於生活的輻射能力也迅速萎縮了，文學越來越只關乎文學家，與普通人的日常生活漸行漸遠。總而言之，現代主義文學塑造了一種“向內收縮”的文學觀。
這種“向內收縮”的文學觀念，已經滲入當代大部分作家的骨肉之中。這與20世紀80年代以來，羅布格里耶、羅蘭·巴特、米蘭·昆德拉等人的小說詩學的影響，也有著密切的聯繫。米蘭·昆德拉的小說詩學，伴隨他的小說曾經在中國風靡一時，深刻影響了當代文學作家與評論家。他接續了福樓拜的創作觀念，反對西方的理性傳統，堅定地站在了非理性這一邊。他認為理性的創作觀，催生了一種封閉的、單一可能性的小說，而專注於發掘非理性的作品，則呈現出了世界開放而廣闊的無限可能。他還認為，小說的任務是“發現只有小說才能發現的存在”，從而將小說提高到了“獨釣寒江雪”一般的精神冒險的層次。
這些觀念，幾乎囊括了20世紀80年代以來當代小說創作的主流觀念。但這些從哲學高度闡發的新的文學觀念，在當代中國的文學創作實踐中，遭遇了一個在模仿過程之中的“失真”和“矮化”的命運。昆德拉所說的“發現”中的形而上深度沒有了，僅僅剩下了世俗含義的空殼子，那就是對於秘密的窺探、對於未知情節的探索，進而漸漸與偵探類小說混為一談，變成了賣弄懸念的“假髮現”。於是，作家扮演著一種密探角色。而卡夫卡式的“不介入”，天然地將作家與公共事務隔離開來，以至於部分作家一度沉迷於個人感官世界，以為每一瞬間的個人情緒體驗，都包含著無限的哲學隱喻。殊不知他們的文字像一群聚集在糖汁上的螞蟻一樣，僅僅聚集在慾望的領域。書寫慾望的壓抑與發洩，竟變成了文學的全部使命。如果米蘭·昆德拉小說詩學的出發點，是想讓小說更加豐富而曖昧，開放而生機勃勃，那當代文學的種種實踐，其實大半都在背離卡夫卡和米蘭·昆德拉的初衷。
被資本邏輯綁架的作品偏離藝術邏輯
現代文學的寫作傳統與福樓拜以來的小說詩學，共同塑造了當代文學的基本精神面貌。這裡借用託多羅夫對當代法國文學的判斷，概括為三種症候：第一，唯我主義。執著於個人的微觀宇宙，陷於主觀體驗，對外部世界不信任，或不予理睬。第二，形式主義。也就是工匠式寫作立場，拒絕提供一個確切的現實意義，對真善美等肯定性的價值保持警惕，對人性惡等否定性的存在樂此不疲，兢兢業業撲在對於敘事技巧、情節結構、文辭語句的雕琢上。第三，虛無主義。對於肯定性價值的懷疑，導致了生活的無目的性，因為沒有信仰和終極價值的支撐，作家對生活當中普遍的事務失去了熱情，日復一日的耗散，代替了積極改變命運、改變世界的行動。
這種精神的同質化，導致了文學創作的同質化。同質化的文學，難以在藝術水準上分出伯仲，於是只好藉助市場銷量、得獎多寡這些外部因素來判斷。這就將文學創作導向了文學商品化，不再遵循藝術的邏輯。
資本的邏輯具有強大的迷惑性。因為商品生產總是在“推陳出新”“更新換代”，具有表面的“新奇性”。這裡要區別“商品的新奇性”與“文學的獨創性”。這二者不能混為一談。照鮑德里亞的看法，商品的新奇，只是一種改頭換面的新奇，改變的不是物品的本質功能，而是附加功能。比如一輛汽車，通過增加一處噴漆或者改變流線外形，就搖身一變，成為“新款”。服裝也是如此，設計師將V領改成圓領，改變一下造型，一款嶄新的品牌就誕生了。但改變之後，汽車代步行駛的本質功能，服裝蔽體保暖的本質功能，並沒有發生改變。也就是說，商品永遠在隱蔽地重複自己。商品不斷改變自己的外觀與設計，不過是想用一種虛假的“新奇”，來保持自己的市場銷量。在市場上銷售，是所有商品的本質。因此，商品看似在求新求異，其實是在求同。
被資本邏輯綁架的文學作品，也進入了這樣一個自欺欺人的鏈條當中。比如某些暢銷書，以十分新奇的題目或寫作方式出現，但本質上或者是在兜售“心靈雞湯”，一種安撫情緒的世俗價值，或者在售賣青春期的傷感與成年的焦慮，總之並不提供真正新鮮的價值觀念，只是在重複使用某些可以產生市場銷量的“梗”而已。從某種意義上說，類型文學與網絡文學其實都是偽裝成文學的貨真價實的商品。
而文學的獨創性，與思想觀念的獨創性與藝術創作的獨創性有關，本質上是破舊立新、無中生有。真正的文學不會那麼斤斤計較市場銷量的多寡，而是與人類生活經驗的不斷更新密切同步，時刻處於未完成的進行時，處於重複的對立面。真正的文學創作，從本質上就是反同質化的。
以文學力量重新拾起人類的信心
擺脫同質性的、辨識度極高的寫作，才能真正進入文學史，進入精神演變史。保持辨識度，就是保持差異性、異質性，這要求作家對於現代主義的“精神漸凍症”、頹廢冷漠的美學觀念、資本邏輯的誘惑等，具備強烈的反思批判能力，並且時刻保持警惕。總之，需要一種新的寫法。
當下的文學有三種主要的寫法。其一是消耗自然資源的“資源枯竭型”寫作。這種寫作專注於狹隘的鄉土經驗，無視整個時代的經驗在不斷更新、變得愈加複雜的現實，無視鄉土已經不能代表整個中國的現實，閉門造車。其二是源自20世紀80年代後期、至今在青年寫作者中頗具影響的工匠式寫作。這種寫作方式深深浸染了19世紀末到20世紀初的頹廢情緒，本質上是一定歷史階段的產物，並不是放之四海而皆準的永恆準則。對於書寫中國特異的地域經驗而言，這種寫法是問題重重的。其三是立足於邊緣經驗的寫作。這類小說可遇不可求，而且傳遞出的前現代經驗與現代經驗之間的緊張和對峙關係，也自覺不自覺地成了一種針對“現代主義”寫作的異質性聲音，從而對當代寫作具有一定的啟示性。
世界文學發展史可以帶給我們新的啟發。21世紀以來，諾貝爾文學獎多次頒給了亞非拉等後發達國家，比如略薩、莫言、庫切。這提醒我們，後發達國家的地域性經驗，在一個全球化時代是非常珍貴的。其神話系統還沒有遭到現代性經驗的汙染和毀滅，是值得被髮掘和書寫的。諾貝爾文學獎還頒給了奈保爾、石黑一雄等具有移民背景的西方發達國家的作家。可見，異於西方文化的特定民族經驗，與不同文化之間的差異性體驗，仍舊是滋生創造性表達的重要因素。尤其是石黑一雄的獲獎，是對虛無冷漠的現代文學傳統的糾正。他的文筆浸潤著日本的“物哀”美學傳統，這是一種迥異於現代主義的懷疑和虛無美學的美學。它對於愛、懺悔、犧牲等人類最光輝的感情，是抱以信念的。可以猜想，詩意而深情的東方美學，在世界文學的進程中發揮作用的時刻到了。
也就是說，我們必須打開自己視野的寬度。從時間上，要往現代社會之前的時代看，從古老的東方古典美學中，尋找新的更新細胞，植入當代文學的肌體。從空間上，要關注不同發展程度的國家和地區的生活現狀，關注不同生活經驗之間的差異性，在這種寬廣的視野當中，調整自己寫作的姿態、寫作的立場，找準真正具有開天闢地價值的嶄新題材、寫法，去表達自己。不能只求視野的深度，天天拿著現代主義美學的放大鏡，在經典作家早已涉足過的領域徘徊不前，在日常碎片的細節當中流連忘返。
此外，最重要的是重新拾起人類的信心。現代科技對人性的挑戰、財富差距對個人夢想的打擊、地區發展不平衡對公平的損傷、戰火紛飛的局部戰爭對文明的殘害，這些現狀已經在漸漸摧毀人類的信心了。文學不應該若無其事地加入這股破壞性的野蠻力量，而是應該在虛無中發現希望、在冷漠中發現熱忱、在殘忍中發現良善，應該保護陰天的火種、沙漠的綠洲。
肯定人類的價值，這是曾經的現實主義所主張的。如今，我們需要的是一種新的現實主義。這種新的現實主義，與其說是一種方法，不如說是一種態度和信念。這種新的現實主義，並非對人的整體存在保持盲目樂觀，而是對人性閃光的瞬間保持肯定和信念。這種新的現實主義，與現實生活血肉相連，與真善美的價值血肉相連。這種新的現實主義，沒有滑入純粹形式主義的顧影自憐與哲學層面的虛無主義，而是保持著與生活的互動、與現實的相擁。找到這種寫法，就找到了文學最原始的力量與最基本的尊嚴。（作者：張檸，系北京師範大學文學院教授；賈想，系北京師範大學文學院碩士研究生）
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