做有温度和体贴的文学批评
——析毕飞宇的《小说课》
原文刊发于《中国文学批评》2018年第3期
文 | 刘艳
（中国社会科学院文学研究所）
在评析毕飞宇的《小说课》之前，先给它做一个补遗的工作。
《小说课》里大部分篇章都是毕飞宇2015年在《钟山》上的专栏，据说也是他的第一个专栏。而这个专栏的文章，大多来自毕飞宇在南京大学授课——其实是讲座时候的讲稿。但这本《小说课》里其实本来还应该收有一篇毕飞宇的重要的批评文章——《沿着圆圈的内侧，从胜利走向胜利——读》，[1]因为书出版的时间是2017年2月，而文章被《文学评论》刊发的时间是2017年7月15日，而审稿流程又提前了几个月，所以此文就没有收入《小说课》。此处当然不是为了赞美毕飞宇遵从刊文的规例，而是要说明《小说课》少了这一篇，其实是有大大的遗珠之憾的。而且这还只是其一，其二也是更加重要而且似乎是不可思议的一点，当然是作为学院派学理性批评引领者和标杆的《文学评论》能够敞开胸襟，接纳毕飞宇这篇极具作家心怀和温度、带着作家体温的文学批评。
《文学评论》能够接纳毕飞宇这篇对作家作品都尽量体贴的《阿Q正传》再解读的文章，实属可贵。在2017年年底《文学评论》座谈会上，“80后”(年逾80岁)老前辈王行之先生对毕飞宇此文赞不绝口，言其将这一期《文学评论》置于床头，每读每心情大悦，老先生甚至建议《文学评论》当代文学版块多刊发一些这样的文章。老先生的心声，说明什么?在众多现代文学研究专家已经对《阿Q正传》剔骨般的研究当中，在已经形成的几乎密不透风的研究阵列当中，毕飞宇怎么就能“杀”出一条生路?而毕飞宇作为一个当代作家来重新解读《阿Q正传》，怎么就有这么大的吸引力?究其实，毕飞宇的文学批评其实是对当下文学批评常常远离文本和创作、远离文学本身，缺少批评的温度和文学批评应有的体贴的一种纠偏。我们不能说毕飞宇《小说课》就是完美无缺的，《小说课》率性自由，有些地方经不起推敲，也是显而易见的;但是瑕不掩瑜，或可以说《小说课》中毕飞宇所做的正是对当下文学批评的一种“补遗”和纠偏工作。我们包括很多从事文学批评的人读到《小说课》，会感到眼前一亮，这就是毕飞宇“小说课”批评的可贵和价值所在。
一、他的文学批评能够回到文学本身
《小说课》之所以打动人和让人眼前一亮，当然是有原因的。首先，是毕飞宇通过带有他自己鲜明个性和个人印记的文本分析的方法，确切说是他自创的毕氏文本细读的批评方法来开展的一种文学批评。众所周知，20世纪90年代以来先锋文学消退，先锋作家纷纷转型，相当一部分作家，无论是先锋作家还是非先锋派作家，如马原(同济大学)、格非(清华大学)、王安忆(复旦大学)、毕飞宇(南京大学)、苏童(北京师范大学)等，先后进入高校任教职。高校聘用这些作家，看重的是他们在创作方面的成就和能够弥补中文系单纯的学者讲课的不足。校系对这些作家的授课，往往也是比较宽容，因而形式也是多样的。毕飞宇自言，南京大学没有逼着他上课，只要求他每学期开些讲座。在他看来，“讲座不是课堂，更不是课程，准备起来要容易得多。”而聪明如毕飞宇者，自然是利用了他是一个优秀的小说家的所长，选取了“文本分析”的批评方法：
“我的重点是文本分析，假设的对象却是渴望写作的年轻人。这个假设是什么意思呢?其实就是分析的方法。分析有多种式样，有美学的分析，有史学的分析，我所采取的是实践的分析，换句话说，我就是想告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的。老实说，我做实践分析相对来说要顺手一些，毕竟写了那么多年了，有些东西是感同身受的。”[2]
毕飞宇自报家门了，他所做的是“文本分析”，但他的文本分析，不是印象式批评和读后感式批评，他是从作家写作实践的角度，来分析其他作家是如何写出“好小说”的，这毫无疑问是有点独门秘笈味道的毕氏文本细读的方法，是不具备写作实践的学者在做文本细读的文学批评时难以与他殊途同归的一条批评的路径。
毕飞宇《小说课》所展现的文本细读批评方法，也正是恰逢近年当代文学研究和评论家亟需“重建文本细读的批评方法”，但收效也还并不能尽如人意的这种情况下，凸显出了它的可贵和难得。
2000年前后中国文学界有一场“回到文学本身”的讨论，希望能够回到文学创作的本身，强调文学性，但这些讨论并不关注作品文本的形式，所以仍然是在思想范围内的一种言说，文学批评仍然更多纠结于思想和内容的评述，更关注“写什么”而不是“怎么写”，所有有关文学性的讨论，总是轻轻点到小说的形式和技巧问题之后，迅速又回到内容的问题。2016年，《文艺报》再度开设专栏讨论，呼吁文学批评“回到文学本体”，让我们从最基本的文学要素——语言、形式、结构等方面——开始，重新探讨作品的价值和问题。但真正能够通过回到小说形式和文体来探究小说文学性的评论仍然稀见。
陈晓明在他的专著《众妙之门：重建文本细读的批评方法》中，细细梳理了当下“重建文本细读的批评方法”的重要性和必要性。“中国当代文学理论与批评一直未能完成文本细读的补课任务，以至于我们今天的理论批评(或推而广之——文学研究)还是观念性的论述占据主导地位。中国传统的鉴赏批评向现代观念性批评转型，完成得彻底而激进。因为现代的历史语境，迫切需要解决观念性的问题。”陈晓明呼吁：“在当今中国，加强文本细读的研究显得尤为重要，甚至可以说迫切需要补上这一课。”但他也意识到，强调文本细读重要性的呼吁，从20世纪80年代以来“就不绝于耳”，却难以扎扎实实地在当今的理论批评中稳步推进，并且也有实际困难。重建文本细读批评方法的困难在哪里呢?在陈晓明看来，“其一，中国的文学批评在观念性的批判中浸淫了半个多世纪”，“观念性的论述与批评已经成为批评的习惯模式，一种渗透到骨子里且又驾轻就熟的思维方式，要将其完全放弃已经很困难”;“其二，西方文本批评也日渐式微，新批评在美国的七八十年代已经为解构主义批评所取代，耶鲁批评学派成为美国80年代以后领一时风骚的学派。”[3]
当代文学研究和批评代表人物皆多已意识到重建文本细读批评方法的重要性和迫切性，他们纷纷呼吁甚至切身践行文本细读式批评。陈思和不仅付诸评论实践，而且也在理论批评层面寻找和建构文本分析的具体方法和路径;程光炜近年来一直在做“最近三十年重要小说家作品细读的文章”，比如他对格非“江南三部曲”的细读，他对张承志《心灵史》的再解读，等等;陈晓明据说是用了整整八年时间，才完成了专著《众妙之门：重建文本细读的批评方法》，此书已经再版，显示了学界、评论界对于文本细读批评方法的热切心情与关注。细心的读者肯定也会发现，近年来许多作家也纷纷拿起批评的笔，作家苏童、毕飞宇、余华、格非等人的批评文字，甚至可以给很多专事批评的评论家以启发。他们从自身创作经验出发，牢牢立足于作品的文本解读，再通过理论来阐发。也许这些批评文字，性情有余理性尚少，但它们也恰恰提供了重视文本、回到文学本身的一种批评范式。[4]
由这些不得不说的题外话，回到毕飞宇的《小说课》。毕飞宇以“看苍山绵延，听波涛汹涌”之感，选取关键字句，逐字逐句来解读蒲松龄的《促织》。你可以不同意毕飞宇将1700个字的《促织》说成是有着《红楼梦》一般的史诗品格，但当你随着他进入小说内部，在他逐字逐句的分析当中，你不得不赞同他的论断：“读《促织》，犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌。”毕飞宇的智慧在于，他通过回到文本和进入小说内部肌理的分析，来解决“苍山是如何绵延的，波涛是如何汹涌的”的问题。他联系小说的社会背景，又从架构、语言、情节等方面细细剖析，将在普通读者眼里并不会特别留意和细思的语句一一呈现，的确可以让你眼前一亮，而且在津津有味的阅读当中感叹好小说是这样写成的。毕飞宇的文学批评是细致入微的：成名“为人迂讷”，驼背巫“唇吻翕辟，不知何词”，所有人“各各悚立以听”，成名在驼背巫指导下终于找到他心仪的促织是“巨身修尾，青项金翅”，儿子把促织搞死了，成名是“怒索儿”，而从井中捞出孩子的尸体后，是“夫妇向隅，茅舍无烟”，[5]八个字营造出极尽凄凉和悲痛的悲剧气氛……及至儿子化身促织后的情节，毕飞宇也是将精妙字句加以逐句读析。“如果说小说本身静水深流，表面波澜不惊，内里意象万千，毕飞宇的解读文字就如跳跃的山涧，奔腾起伏，跌宕有致。他将原文细节不断放大并定格，帮助粗心的读者捕捉到原著的内在精妙。”[6]
如果不是回到文本、回到文学本身的文学批评，毕飞宇是不可能通过《水浒》中的逻辑——林冲的“走”，来析出林冲是按小说内部逻辑，自己“走”到梁山上去了：“由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败、再到柴进指路，林冲一步一步地、按照小说的内部逻辑、自己‘走’到梁山上去了。这才叫‘莎士比亚化’。在‘莎士比亚化’的进程当中，作家有时候都说不上话。”我们很多人读《水浒》都可以感觉到林冲的确是被迫落草的，但是，有没有人能够从字里行间分析出“施耐庵的小说很实，他依仗的是逻辑”，而必然形成林冲本想苟安却终归“走”到梁山上去了的结局呢?毕飞宇做到了，他不仅分析了林冲“走”上梁山的合逻辑性，而且还分析了曹雪芹《红楼梦》在许多地方非常反逻辑的情况，这便形成了他那一篇《‘走’与‘走’——小说内部的逻辑与反逻辑》的文学批评。他根据王熙凤探视重病的秦可卿后的三句关于“走”的描写，来解析《红楼梦》小说描写的反逻辑。王熙凤刚刚离开秦可卿的病床，竟然“正自看院中的景致，一步步行来赞赏”。在决定收拾下流的色鬼贾瑞之后，“于是凤姐儿方移步前来”。接下来的看戏、上楼，王熙凤是“听了，款步提衣上了楼”。[7]上了楼，看完戏，王熙凤与尤氏的一些话，毕飞宇解读出了太多“反逻辑”的东西——贾珍与秦可卿关系的特殊，尤氏对于这一切反常关系的态度，等等。毕飞宇从曹雪芹对王熙凤“走”——步态描写的反逻辑，解读出了太多的东西，人物关系的深密幽微，曹雪芹为小说所制造的“飞白”——“不写之写”当中所蕴藉的美学原则……读了毕飞宇这样的文学批评文字，你能不觉得耳目一新吗?不能。《两条项链——小说内部的制衡和反制衡》，也是通过进入小说内部的肌理，解析出莫泊桑的《项链》是怎样好的一个短篇小说和我们以前从未涉及甚至从未想过的一些问题。《奈保尔，冰与火——我读》，如果不进入文本，不深入具体的语句，如何能够分析出奈保尔将布莱克·沃滋沃斯一个乞丐诗人刻画得那样惟妙惟肖?《什么是故乡?——读鲁迅先生的》，如果不是进入文本细部，又如何能解读出《故乡》的“基础体温”是“冷”?如何能够解读出“圆规”杨二嫂的复杂?解析出闰土奴性的形成?也正是因为毕飞宇是一个作家，他心细眼毒，他从《故乡》里“碗碟。香炉和烛台”看出了它们与杨二嫂、闰土的复杂关系。《刀光与剑影之间——读海明威的短篇小说》，如果不是直接对具体段落的条分缕析，怎么可能将海明威一个短篇所展现的“刀光剑影，电闪雷鸣”树立起来?毕飞宇从两个杀手与服务员乔治的对话描写，从对被暗杀的对象拳击手安德烈松的简洁描写，就可以分析出海明威彪悍的语风和海明威轻而易举就实现了关于杀手强大、气氛恐怖、安德烈松已经彻底心理崩溃的描写。《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》，是通过毕飞宇自己写作《玉秀》的纠结和重写人物结局等，来做另外一种作家与文本之间深度沟通、互相影响并且发生效力的努力。《倾“庙”之恋——读汪曾祺的》是对汪曾祺《受戒》的分析和解读，从中可以看到毕飞宇是通过具体的句子和具体的段落，来分析出《受戒》作为小说之好和写作之成功的。毕飞宇的《小说课》所展现出的文本细读方法，告诉我们文学批评可以是有温度的，可以是体贴的。我们当下的文学批评，包括文本细读的批评方法，何尝不需要和亟需重建“批评的温度”和“批评的体贴”这双重的维度呢?
二、有温度的文学批评
作家所做的文学批评，大致有三类。第一种是专门和比较专业的文论，比如E.M.福斯特的《小说面面观》、米兰·昆德拉的《小说的艺术》、博尔赫斯的文论、卡尔维诺的文论，等等。
第二种，是作家对创作问题的探讨和对于自己作品以及个人创作的谈论——比如很多作家应报纸或者刊物邀约所写的“创作谈”。作家对于创作问题和自己作品的探讨往往是交织在一起的，比如卡夫卡在他短暂的一生中，除了许多中短篇小说和三部未完成的长篇小说之外，还写下了大量书信、日记、笔记、随笔、箴言等，可以占到他著述的约三分之二的篇幅。他谈到自己的作品和创作问题的文字，散见在大量的日记、书信和谈话当中。有时候，作家对创作问题的探讨，是通过评论其他作家及其作品来完成的。作家对创作问题的探讨其实分“他述型”和“自述型”，有时候又是结合在一起，难以将其清晰分开的。苏童在《创作，我们为什么要拜访童年?》中，曾举加西亚·马尔克斯的例子，结合马尔克斯的创作谈、实际的创作和作品，来分析作家创作与其童年的关系，并且得出结论：“在我看来，想象力不是凭空而来的，所有的想象力都有其来源。在马尔克斯这里，想象力是他一次次向童年索取事物真相的结果，在《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》以及大多数作品中，都有他潜入童年留下的神秘的脚印。”借助这样实际、具体和有说服力的例子，说明作家的创作是对童年的拜访，“从某种意义上说，文学是延续童年好奇心的产物”。[8]作家“自述型”的对创作问题的探讨，数量也很多，甚至更加常见。迟子建的《小说的丛林》和《文学的“求经之路”》都是她结合自己人生际遇、创作体会和作品的创作谈。《小说的丛林》告诉你，她童年时喜欢去山里采野花，回来养起来，这些童年花儿，变成了“《花瓣饭》里的那些五彩的花儿”，再比如《群山之巅》中“栽在猪食槽子中的达子香”。而活动在其中的人的习性，在她的《采浆果的人》、《伪满洲国》、《布基兰小站的腊八夜》等小说中，都有表现。家中的人，在《北极村童话》、《原始风景》、《解冻》、《白雪的墓园》等里面，“也许只是一声叹息，或是一个背影”。而她的爱人，他化身为“魔术师”，走进《世界上所有的夜晚》，带给她爱情的绝响。可爱的动物，“在多年后‘潜入’我的小说”。迟子建通过这一切，试图告诉我们：“作家因生长地不同，经历不同，艺术气质不同，也就拥有不同的小说丛林。”[9]而她的创作谈便告诉了我们她是怎样拥有属于她的小说的丛林的。迟子建在《文学的“求经之路”》里讲到了民间神话和原始宗教对自己的影响，她在作品里常常写到的鄂伦春和鄂温克民族(《额尔古纳河右岸》)，“这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。”[10]通过作家的自述，轻而易举便可以解开了她多篇小说当中神性书写的谜题。
第三种，是作家专门对其他作家的作品做出分析、解读的文学批评。毕飞宇的《小说课》所收的篇目，看起来主要是属于这一类。笼统地说是这样，但细究起来，又不完全是这样。且不说毕飞宇那篇《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》，就是结合《玉秀》创作过程的一个结结实实“自述型”的创作谈，而不是解读其他作家作品的批评文字。其中不只是谈《玉秀》这个作品的写作过程和其中的种种纠结，更是现身说法说明了自己对创作问题的看法。在其他的批评篇章里，即使是在解读其他作家作品，也无不熔铸了毕飞宇自己的创作心得、自己对于创作问题的看法和一些关于美学和文艺理论的“文论”观点及阐述。毕飞宇《小说课》这种包蕴性，也是毕飞宇式文学批评的一个特色。前面已经提到，毕飞宇自述他的“重点是文本分析，假设的对象却是渴望写作的年轻人”，他的讲述和写作目的达到了。正像有的评论者所说：“《小说课》虽然是在大学课堂上的讲稿，但考虑到现在中学语文应试教育的孱弱，将之视为一次面对十八九岁年轻人的有关文学和阅读的补课，应当是颇见效果的，我可以想象这些保存了诸多口语特质和现场感的讲稿最初在课堂上所受到的欢迎。”[11]《小说课》的实际效果却是，不只是课堂上受欢迎，它还引起了很多学者和专业评论者的兴趣，它可以让“80后”、“90后”以及年逾八旬的老先生都兴味盎然……原因何在?
除了前面已经解析的《小说课》当中，毕飞宇能够回到文学本身，还有一个重要的方面，就是毕飞宇所做的是一种有“温度”的文学批评——这在时下是比较罕见的。我们的文学批评尤其是学院批评，一度离文学本身越来越远，同时也失掉了文学批评本该具有的温度，变得冷冰冰面目可憎，语言无味。20世纪80年代，外国文学及文学理论的涌入，虽有建设性意义，但也导致批评一度朝着理论西化的径向高歌猛进，文学批评尤其学院批评习惯套用西方理论，文学批评向“论文体”让渡——“项目体”、“C刊体”、“学报体”等，这样体式的文学批评，意味着对评论者写作个性的消泯和祛除。拥有学报、核心期刊写作经验的评论者都能体会，越是重要的评论刊物和学术刊物，越不允许在评论文章当中过多凸显评论者“我”的主体色彩，所有的论述都应该是执中、公允的，表述当中，应该力避“我”的出现，实在不能避免的时候，要以“笔者”来做替代。一个重点大学的学报拟刊用我的一篇论文，其实也是一篇对作家作品做出深度解读的评论文章，表述中使用了几个“我”，马上被责编发现了，提醒我改为“笔者”——这才是学院批评文章约定俗成的表述方式。不允许文学批评当中出现“我”的字眼，还仅仅是一个表象，这及膝甚至是足以湮没人的厚雪层，彰显的是文学批评的客观、理性、中性，等等，掩埋掉的是批评者的主体色彩、热度和文学批评本该具有的温度。没有温度的文学批评，不只常常导致文风僵化的现象，而且也往往难以打动人。毕飞宇《小说课》能够打动人和引人津津有味地阅读，恰在于他做的是有温度的文学批评，能够以情动人。
你很轻易就可以发现，毕飞宇在他的批评文字里，大量出现“我”——“我”的所思所想，“我”对问题的品头论足，“我”从文学批评的幕后走向前台，“我”直接跃然纸间……“我”频频现身文学批评文字当中，给文学批评带来的是批评者的感情，带着批评者的体温，赋予批评以温度，拉近了评论者、评论对象和阅读评论文字的读者之间的距离。那篇被毕飞宇称为“伟大的小说”的《促织》只有1700个字，毕飞宇把可能面对的质疑用口语表达了出来：“孩子们也许会说：‘伟大个头啊，你妹呀，太短了好吗?8条微博的体量好吗。’”然后毕飞宇忍不住直接现身，回答这样的质疑：“是，我同意，8条微博。可在我的眼里，《促织》是一部伟大的史诗，作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写‘三吏’的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓，我这样说是冷静而克制的。”[12]你可以不同意毕飞宇以这样的高度来称赞《促织》，但你不能不被他的激情所打动，而且自然而然激起你阅读的欲望，你心里会自然不自然地想看看下文他怎样来自圆其说。就像是被另外一个激情澎湃的文学爱好者，带你去“游览”和辨析《促织》的文本世界是不是如他说的那么富丽堂皇和妙不可言。而且他紧接其后马上扯出了《红楼梦》是史诗的权威性，并进一步说明在他看来，刘姥姥是个至关重要的人物，“相对于《红楼梦》的结构而言，刘姥姥这个人是关键，她老人家是一把钥匙”，他以自己的阅读体验，结合文本来说明为什么是这样，但他最后仍然让自己的阅读体验，回到了明显带着“我”的体温、带着“我”的审美判断的批评总结：“我从不渴望红学家们能够同意我的说法，也就是把第六回看作《红楼梦》的开头，但我还是要说，在我的阅读史上，再也没有比这个第六回更好的小说开头了。刘姥姥‘一进’荣国府，我们这些做读者的立即感受到了《红楼梦》史诗般的广博，还有史诗般的恢宏。我们看到了冰山的一角，它让我们的内心即刻涌起了对冰山的无尽的阅读遐想。”[13]是啊，这是毕飞宇个人的阅读史上的阅读感受，你可以有其他不同的意见，但你也会为他不失理性当中的动情的分析和评说所打动——读毕飞宇的批评文字，你不必正襟危坐，不必禁锢自己被批评的套路禁锢已久的对批评的理解和感觉，你可以像看球赛或者听辩论赛一样，随着他进入文本，他激情澎湃地评说文本，你的心也上下起落，跌宕起伏，随着他一起“犹如看苍山绵延，犹如听波涛汹涌”——毕飞宇说小说被摁进了马里亚纳海沟，你的心似乎也跟着抵达了最低点;毕飞宇说抵达马里亚纳海沟，接下来当然是反弹，你也着急想知道小说在后面该怎样反弹，你会很好奇毕飞宇将会如何继续评说。能让你随着他一起，在小说文本当中起起落落，心怀激荡，可能只有毕飞宇做得到这一点。说得更准确一些，毕飞宇文学批评的温度是最炽热的，足以感染所有阅读者的情绪。文学都有温度，文学批评更该有温度。
毕飞宇在解释《红楼梦》中凤姐儿在探望完重病的“闺蜜”秦可卿之后，该是什么样的呢：“生活常识和生活逻辑告诉我们，一个人去探望一个临死的病人，尤其是闺蜜，在她离开病房之后，她的心情一定无比地沉痛。”毕飞宇甚至替曹雪芹做了设想，曹雪芹应该怎样描写这时候的王熙凤，结果曹雪芹写道：“凤姐儿正自看院中的景致，一步步行来赞赏。”毕飞宇对这句话，得出的是带着他自己体温的阅读感受，基于对生活常识、生活逻辑和人性关怀的感受：“上帝啊，这句话实在是太吓人了，它完全不符合一个人正常的心理秩序。我想告诉你们的是，这句话我不知道读过多少遍了，在我四十岁之后，有一天夜里，我半躺在床上再一次读到这句话，我被这句话吓得坐了起来。我必须在此承认，我被那个叫王熙凤的女人吓住了。这个世界上起码有两个王熙凤，一个是面对着秦可卿的王熙凤，一个是背对着秦可卿的王熙凤。和林冲一样，王熙凤这个女人‘使人怕’。把我吓着了的，正是那个背对着秦可卿的王熙凤。‘一步步行来赞赏’，这句话可以让读者的后背发凉，寒飕飕的。它太反逻辑了。”[14]毕飞宇对《红楼梦》这段的解读，是基于人性关怀和一个优秀作家对于优秀作品的“温度”测量的，否则又怎么可能“有一天夜里，我半躺在床上再一次读到这句话，我被这句话吓得坐了起来”?文学批评要想有温度，评论者先要是一个心怀柔软的人，须是一个对文学感觉能力良好的人……很难想象，一个心肠冷硬、对文学缺乏基本的感觉和领悟能力的人，一个心中只有自己没有别人、缺乏起码的悲悯情怀的人，能够完成带着自己体温和心灵热度的阅读，更不要说做出有温度的文学批评了。
《小说课》中最能体现毕飞宇是一个优秀的作家、读者，并且是能够做出有温度的文学批评的批评者的一篇，当属《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》了。这篇是最契合他自己创作和作品的“创作谈”。作家在作品文本中展现自己与自己所塑造人物的一种交流或者说是艺术构思的过程，无疑是小说一种叙事策略，是叙事艺术的一种。像严歌苓的代表作《雌性的草地》，小说文本不仅让我们去关注这个小说创作和构思的过程，而且作者更确切地说是隐含作者，以叙述者“我”的身份出现在这些片段中，展示构思和写作的过程，甚至与小说中的人物直接交流和对话。而严歌苓近作长篇《芳华》中也有类似自述：“在我过去写的小曼的故事里，先是给了她一个所谓好结局，让她苦尽甘来……十几年后，我又写了小曼的故事，虽然没有用笔给她扯皮条，但也是写着写着就不对劲了，被故事驾驭了，而不是我驾驭故事。现在我试试看，再让小曼走一遍那段人生。”[15]这些无疑都算是小说家叙事策略的一种。但毕飞宇的这篇《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》，却是以他自己的生动案例，告诉你一个优秀的作家竟然可以被虚构的人物来“逆向创造”，为了自己对虚构人物的那份感情，他可以重新修改小说的结局，可以把原来设定的玉秀的死改为她还活着。这其实是一件不容易做到的事情，一般的作家，往往会讲求小说叙事的技巧，而选择最有力、最尖锐和最传奇的叙事和结局，会让玉秀这个人物死掉。玉秀与人偷情而被埋死在菜籽堆里这是第一稿的小说结局，玉秀死去的一幕竟然在写完小说的毕飞宇脑海里不停地回放，一遍又一遍，没完没了。“玉秀在下陷的时候恐惧么?我在《玉秀》里头刻意回避了这个部分，我没有勇气面对它，恐惧的是我。这恐惧与日俱增。我甚至不敢深呼吸，我的身边全是菜籽。无论是鼻孔还是口腔，只要我做深呼吸，无穷无尽的菜籽就会冲进我的体内。我想把玉秀从我的脑海里赶出去，但是，所有的努力都无济于事……我想自负一点说，我的心脏足够有力，即便如此，我也觉得自己就快承受不了了。”一个作家这样地被自己所虚构的人物纠缠而不能释怀，偏偏又碰到了一个敬业的文学责编贾梦玮：“贾责编说，从一个编辑的角度说，《玉秀》肯定是好的，但是，作为一个读者，这样的玉秀我不能接受，太残酷了。”贾梦玮的话更加给了毕飞宇重写玉秀的借口，“4个月过去了，最终，我把遍体鳞伤但依然活着的玉秀带到了贾梦玮的面前。这不只是一部作品的完成，我愿意把它看作自己的成长”。能够不依从小说内部运行的逻辑，将小说一稿中死掉的玉秀，改写成她仍然活着，驱动毕飞宇的就是人的情感。一个作家怀着人性、人心和人情的温情，他受内心情感的驱使，完成这样一件似乎有违小说家通常写作常规的事情，毕飞宇坦言，是玉秀“让我真正面对了人类的基本情感”。“我不止一次的在公开的场合承认，在我所有的小说人物当中，最爱的那个人是玉秀。”当然，《反哺》这篇，文字也是生动非常，他是这样来形容他与贾梦玮对于自己作品的讨论和交流的：“在我的记忆里，每一次我把小说稿交到贾责编的手上，贾责编都会呈现出他雄伟的责任心，他一定会给我召开一个作品研讨会。没有一次例外。——主办方当然是《钟山》编辑部，出席会议的代表是两个人：责编贾梦玮，作者毕飞宇。会议是奢侈的，有威士忌。我要说，贾责编天生就该是一个文学编辑，他对自己的刊物有荣誉感。重要的是，眼光独到，毒，总是能够在你的小说里头找到不能满意的蛛丝马迹。这样的特征落实到具体的小说文本上来，那就是苛刻。”[16]瞧，批评的温度还体现在这些带着毕飞宇活泼与自信、个性又不失幽默的口语化的表达当中。口语化的语调和鲜活灵动的表达，看不到文学批评当中常见的冷冰冰至少是板起来的面孔。温情，温度，是《小说课》所具有的关键词。
三、体贴的文学批评
如前所述，能够回到文学本身之外，带有浓厚的“我”之主体性色彩和有温度的文学批评，令毕飞宇不只是在当下文学批评当中有些独树一帜的味道，就是与其他作家的评论文字尤其是其他的作家写作家、大家写大家的文学批评相比，也很有点毕飞宇独具特色的味道。优秀的作家解读另一位优秀的作家的作品，时下已经成为文学批评的一种风气，《扬子江评论》就有“大家读大家”的常设栏目，我印象尤深的有像苏童的《王琦瑶的光芒——谈王安忆的人物形象》，[17]但细细读来，苏童评论其他作家的作品，又另成一脉。毕氏文本细读的文学批评，已经自成一路，而且在他《小说课》之后，他仍然在延续他的这种批评特色，甚至愈加生动灵动、活色生香。2017年9月18日毕飞宇在浙江大学做了名为“屹立在三角平衡点上的小说教材——《包法利夫人》”的主题演讲，他从“主要人物的主要关系”、“次要人物的本质关系”、“关键人物的关键关系”三个大的方面，来分析包法利夫人如何一步步走向放荡，福楼拜又是如何借由这篇文章成为浪漫主义、现实主义、自然主义的集大成者。但在毕飞宇看来，福楼拜写作的初衷倒是要完成心中对浪漫主义的清算的。“主要人物的主要关系”里，毕飞宇分析出了艾玛的情人有四个，其中两个实际上是同一个人的不同时期：“公证员莱昂”(第三部)和此前的“公证实习生莱昂”(第二部)。此文发表在《人民文学》2018年第1期，而在对此文的全网首发当中，依然有对《小说课》的介绍：“身为小说家的作者有意识地避免了学院派的读法，而是用极具代入感的语调向读者传达每一部小说的魅力。”[18]
这句话，亦是点出了毕飞宇《小说课》的精髓——有意避免了学院派的读法，以“极具代入感的语调”来做文学批评。别小看这个“极具代入感”的批评语调，它要由这样一个人来完成——他本身就具有很好的写作天赋、积累了较深厚的写作经验，又能够放下批评的身段，动用自己的所有阅读经验和写作经验，去深度体贴另一个作家的作品;这个体贴，不是单维度的，是在对另一个作家和这另一个作家作品的双重体贴当中，才能够真正将他自己，也将我们代入和带入到小说具体情境当中去……能够做如此体贴的文学批评，既是毕飞宇批评能够回到文学本身的必由之径，又能一改20世纪80年代以来风行已久的文学批评距离批评文本过远的问题。“文学批评的‘远’和‘近’，既是批评态度问题，也是批评方法问题。”“‘近’，指与作品文本距离贴近一点，回到作品本身，回到阅读和文本细读上来。”[19]毕飞宇的文学批评，体贴、周到，距离作品文本很近很近，甚至骨肉相融;除了体贴作品文本，毕飞宇很能体贴作家和作家的创作本身，这是非优秀作家的文学批评者往往所不能够具有的优势。
《两条项链——小说内部的制衡和反制衡》，简直就是一个典范的批评文本，毕飞宇在这里面把对文本的体贴和对作家的体贴，几乎做到了极致。莫泊桑的短篇小说《项链》是名篇，但恐怕更多地会被从资产阶级或者女人的虚荣会受到命运的惩罚这样的角度来解读，甚至套上“批判现实主义”这个统一的标签。毕飞宇又会怎样解读这篇小说呢?他重写了一遍《项链》：“一切都来源于昨天(2015年7月11号)。就在昨天下午，我在电脑上做了一件无聊的事情，其实也是一件很有意义的事情。——我把《项链》重写了一遍。”其实也称不上是重写，他只是把马蒂尔德的名字换成了张小芳，她丈夫的名字换成了王宝强，富婆弗莱思洁的名字换成了秦小玉，汉语版的《项链》出现了，但毕飞宇竟然“沮丧地发现，仅仅替换了几个中文的人名，汉语版的《项链》面目全非。它漏洞百出、幼稚、勉强、荒唐，诸多细节都无所依据。任何一个读者都可以轻而易举地发现它的破绽”。毕飞宇轻而易举就列举出了十条理由，来说明汉语版《项链》从社会、行为乃至情感逻辑等上面都完全无法成立，这也太奇怪了。“这么好的一篇小说，什么都没动，仅仅替换了几个汉语的姓名，怎么就这样狗血了的呢?”[20]正是由于对作家及其所生活的社会环境的了解和深度体贴，毕飞宇才找到了法语版《项链》成立而汉语版《项链》不能成立的缘由。“在莫泊桑的《项链》里，我首先读到的是忠诚，是一个人、一个公民、一个家庭，对社会的基础性价值——也就是契约精神的无限忠诚。”“在1884年的法国，契约的精神是在的，它的根基丝毫也没有动摇的迹象。《项链》有力地证明了这一点。”“在践约这一点上，路瓦赛先生和他的太太马蒂尔德为我们树立极好的榜样。”《项链》所写的法国社会契约精神“既是公民的底线，也是生活的底线。这个底线不可逾越。可以说，离开了契约精神作为精神上的背景、常识上的背景，无论其他的背景如何相似，《项链》这部小说都不足以成立，它的逻辑将全面崩溃”。有了基于对作家及其社会环境的体贴，毕飞宇方能够轻而易举地识别出《项链》作为一篇短篇小说的大前提：“《项链》这篇小说有一个所谓的眼，那就是弗莱思洁的那句话：‘那一串项链是假的。’这句话是小说内部的惊雷。它振聋发聩。”“但是，这个大前提恰恰又有一个更大的前提，那就是真。从接受心理的角度来说，‘假’在什么条件下才会使人吃惊?很简单，‘真’的环境。”读到《两条项链》的最后两段：“《项链》正是在‘真’这个基础之上所产生的故事。当莫泊桑愤怒地、讥讽地、天才地、悲天悯人地用他的假项链来震慑读者灵魂的时候，他在不经意间也给我们提供了一个重要的信息，那就是，他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信赖的。”“莫泊桑，你安息吧。”[21]读到这里，我当然没有潸然泪下，但多多少少心里不平静，感喟不已。这不平静和感喟，正是毕飞宇这独特视角的、对作家和文本都能够深度体贴和进入的解读和分析带给我的。
《奈保尔，冰与火——我读》，作为有写作经验的作家，毕飞宇首先就意识到了在小说里头描写一个诗人要困难一些。他先是分析了奈保尔以四个乞丐做铺垫，所以“等第五个乞丐——也就是沃滋沃斯——出场的时候，他已经不再‘特殊’，他已经不再‘突兀’，他很平常。这就是小说内部的‘生活’”。奈保尔何以表现这个乞丐是个诗人呢?“现在，布莱克·沃滋沃斯，一个乞丐，他来到‘我’家的门口了。他来干什么?当然是要饭。可是，在回答‘我’‘你想干啥’这个问题时，他的回答别致了：‘我想看看你们家的蜜蜂。’”沃滋沃斯他不说自己是乞讨，他说“看蜜蜂”。他问“我”：“你喜欢妈妈吗?”是为了从后裤兜里掏出一张印有铅字的纸片，说：“这上面是首描写母亲的最伟大的诗篇。我打算贱卖给你，只要四分钱。”“这是惊心动魄的，这甚至是虐心的。顽皮，幽默。这幽默很畸形，你也许还没有来得及笑出声来，你的眼泪就出来了，奈保尔就是这样。”“现在我们看出来了，当奈保尔打算描写乞丐的时候，他把乞丐写成了诗人；相反，当奈保尔打算刻画诗人的时候，这个诗人却又还原成了乞丐。这样一种合二而一的写法太拧巴了，两个身份几乎在打架，看得我们都难受。但这样的拧巴不是奈保尔没写好，是写得好，很高级。这里头也许还暗含着奈保尔的哲学：真正的诗人他就是乞丐。”“‘只要四分钱’，骨子里还隐藏着另一个巨大的东西，是精神性的，这个东西就叫‘身份认同’。沃滋沃斯只认同自己的诗人身份，却绝不认同自己的乞丐身份。”[22]毕飞宇从奈保尔的文本，分析出了这一幕所含的虐心——顽皮幽默却让人也许还没有来得及笑出声来、眼泪就出来了的幽默，分析出了奈保尔的写作技巧和诗人就是乞丐的哲学认知，甚至还深度理解和体贴着文本所书写的对象沃滋沃斯。
在《奈保尔，冰与火》这一篇的第四节，毕飞宇重点分析了一段，即小说第二章的开头。[23]乞丐沃滋沃斯在米格尔街的拐弯处等“我”，是为了请“我”吃芒果，这种反常，恰恰写出了他“乞丐+诗人”和“乞丐+孤独者”的身份。在对文本和作家的体贴式阅读分析当中，毕飞宇的确较为令人信服地道出了《布莱克·沃滋沃斯》的小说魅力：“我想告诉你们的是，《布莱克·沃滋沃斯》是一篇非常凄凉的小说，但是，它的色调，或者说语言风格，却是温情的，甚至是俏皮的、欢乐的。这太不可思议了。奈保尔的魅力就在于，他能让冰火相容。”作为一个没有故事的人物传记，奈保尔放弃了线性结构，选择了点面结构。毕飞宇甚至结合电影银幕往往只能展现人的局部来说明不一定要追求小说结构的“完整度”：“非故事的短篇就是这样，结构完完整整的，未必好，东一榔头西一棒，未必就不好。”[24]
对作家和文本都能够深度体贴而出好文的，还有一篇《倾“庙”之恋——读汪曾祺的》。在毕飞宇对汪曾祺描写寺庙里的吃喝嫖赌生活竟然那样淡定甚至不乏诗意的时候，他特地提示：“我们一定要留意汪曾祺的写作立场，他是站在‘生活的立场’上写作的，而不是‘宗教的立场’。这才是关键。他是不批判的，他是不谴责的，他更不是憎恨的。他中立。他没有道德优势，他更没有真理在握。因为小说人物身份的独特性，汪曾祺只是带上了些许的戏谑。既然你们的身份特殊，那就调侃你们一下，连讽刺都说不上。”“把宗教生活还原给了‘日常’与‘生计’，这是汪先生对中国文学的一个贡献。”恐怕也只有毕飞宇能够精准把握到《受戒》的语言风格存在着戏谑与唯美这两种风格。“相对于一篇小说来说，这可是一个巨大的忌讳。”“汪曾祺的腔调就是业已灭绝的文人气，就是业已灭绝的士大夫气，这种气息在当今的中国极为稀有。”[25]汪曾祺的轻逸与唯美是如何完成的呢?毕飞宇特地精心分析了一段话：
划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”
“好，不当。”
“你也不要当沙弥尾!”
“好，不当。”
又划了一气，看见那一片芦苇荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要?”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀!”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀，要不要，要不要?”
明子大声地说：“要——!”[26]
在毕飞宇的分析里，“在这个地方作者一定要一竿子插到底，直接就是‘我给你当老婆’，还要反问一句，你要不要!在这个地方，绝不能搞暧昧、绝不能玩含蓄、绝不能留有任何余地。为什么?留有余地小英子就不够直接、不够冒失，也就是不够懵懂、不够单纯。这就是‘准童年视角’的好处。”“老实说，‘我给你当老婆’这句话的强度极大，是孟浪的，如何让孟浪不浪荡，这个又很讲究。”毕飞宇认为汪曾祺做了很好的铺垫。“那么，汪曾祺是如何铺垫的呢?A，小英子聪明，她知道庙里的仁海是有老婆，她也知道方丈不能有老婆，所以，她的第一句话就是‘你不要当方丈’。B，从小说内部的逻辑来看，小英子还知道一点庙宇的常识，她知道沙弥尾是方丈的后备干部，所以，小英子的第二句话必须是‘你也不要当沙弥尾’。有了A和B这个两头堵，‘我给你当老婆’就不只是有强度，不只是孟浪，也还有聪明，也还有可爱。是少女特有的那种可爱，自作聪明。”[27]当然毕飞宇对这段短篇小说的解读，还有更多妙趣横生之处，你要去读他的解读和文本分析才行，才能真正体会他的体贴，对作家，对文本，他都无微不至地体贴。从《受戒》，毕飞宇还谈到了很多他自己的可以说称得上是文论的看法，像在他看来，短篇小说有两个境界，短篇小说的篇幅讲究的是“一枝红杏出墙来”，更高一级的要求是“红杏枝头春意闹”。“对短篇小说而言，你需要把这个‘闹’字还原成生活的现场，还原成现场里的人物，还原成人物与人物之间的关系。小英子和明海就特别地闹，闹死了，这两个孩子在我的心里都闹了几十年了，还在闹。”[28]
能够做出如此体贴式的文学批评，与这个做文学批评的人的秉性是分不开的。太圆滑世故被世事磨粗砺了内心，恐怕不行，而且还得对周围保持一种好奇和永远不失某种纯粹性的本心……印象很深的是，毕飞宇在《小说课》附录《我读》中曾经讲到，他在童年的时候对于时间、手表电子表的各种好奇，最为特别的是他竟然将这样一种好奇和追索的精神一直保持到了成年之后。“我人生的第一次误机是在香港机场。那是上个世纪的九十年代。香港机场的某一个候机大厅里有一块特殊的手表，非常大。但这块手表的特殊完全不在它的大，而是它只有机芯，没有机壳。这是我第一次真正地、完整地目睹‘时间’在运行，我在刹那之间就想起了我童年的噩梦……我像一个白痴，傻乎乎的，就这样站在透明的机芯面前。我无法形容我内心的喜悦，太感人了，我为此错过了我的航班。这是多么吊诡的一件事：手表是告诉我们时间的，我一直在看，偏偏把时间忘了。是的，我从头到尾都在‘阅读’那块硕大的‘手表’，最终得到的却是‘别的’。”[29]毕飞宇对物都如此好奇而执着，更况对于文学、对于人心人情和人性呢?若没有这样的主体心性，毕飞宇恐怕也不能在我们阅读过的小说文本中得到那么多“别的”阅读体会。
借用网络上一位普通读者的话，来为毕飞宇能够回到文学本身的、有温度和体贴的文学批评做个总结：“毕飞宇的文本解析能力一流，他是手艺人，他来谈手艺的好坏甘苦，更有肌肤之亲。虽说评论和小说是一体两翼，但更多的学者总是讲的隔靴搔痒，没有行家谈手艺来的切中肯綮。毕飞宇算的上当代一流小说家，佳作连连，他有手艺，谈大师的手艺，细节处才更动人。”[30]做有温度和体贴的文学批评，毕飞宇是当之无愧的，他是文本分析的手艺人，活儿细人心也细。
注释：
[2]毕飞宇：《小说课》，北京：人民文学出版社，2017年，第198页。
[3]陈晓明：《重建文本细读的批评方法》，《众妙之门：重建文本细读的批评方法》，北京：北京大学出版社，2016年，第1、3—4页。
[4]参见刘艳：《文学批评的“远”和“近”》，《人民日报》2018年3月27日，第14版。
[5]毕飞宇：《小说课》，第11、12、13、15页。
[6]刘艳：《文学批评的“远”和“近”》，《人民日报》2018年3月27日，第14版。
[7]毕飞宇：《小说课》，第36、42—43页。
[8]苏童：《创作，我们为什么要拜访童年?》，《中国比较文学》2012年第4期。
[9]迟子建：《小说的丛林》，《中国文学批评》2017年第1期。
[10]迟子建：《文学的“求经之路”》，《文学报》2017年3月16日，第19版。
[11]张定浩：《文学的千分之一——读毕飞宇的》，《扬子江评论》2017年第6期。
[14]毕飞宇：《小说课》，第41、42页。
[15]严歌苓：《芳华》，北京：人民文学出版社，2017年，第82—83页。
[16]毕飞宇：《小说课》，第139、147、149、150、143、145页。
[17]参见苏童：《王琦瑶的光芒——谈王安忆的人物形象》，《扬子江评论》2016年第5期。
[19]刘艳：《文学批评的“远”和“近”》，《人民日报》2018年3月27日，第14版。
[20]毕飞宇：《小说课》，第55、56、58页。
[21]毕飞宇：《小说课》，第59、60、64—65、66页。
[22]毕飞宇：《小说课》，第68、72—73页。
[23]参见毕飞宇：《小说课》，第73—74页。
[24]毕飞宇：《小说课》，第75、87页。
[25]毕飞宇：《小说课》，第160—161、162页。
[26]毕飞宇：《小说课》，第172页。
[27]毕飞宇：《小说课》，第174、175—176页。
[28]毕飞宇：《小说课》，第177页。
[29]毕飞宇：《小说课》，第188—189页。
毕飞宇经典中篇小说
《青衣》| 毕飞宇 | 人民文学出版社
《青衣》收录毕飞宇经典中篇小说三部，包括《青衣》《林红的假日》《叙事》。在这些作品中，毕飞宇进行了多种写作风格的尝试，这是他在创作上的探索，展现了其写作过程中广阔的深度。《青衣》英译本入围2008年英国《独立报》文学奖短名单。
毕飞宇最具里程碑意义的作品
《玉米》| 毕飞宇 | 人民文学出版社
人生而自由，却无往不在枷锁之中。
玉米的人生分为两部分，结婚前和结婚后。 结婚前的玉米是傲气的，充满炙热能量的，哪怕和她写信的人远隔“千里之外”，人们也能感受到那些“白纸黑字”里汹涌澎湃的爱情。 结婚后的玉米是低微的，委曲求全的，她的身后拴着她的父亲、她的母亲、她的姊妹，权力的欲望浸蚀人心，消耗飒爽。 所有的这一切，都是源于那个稻草飘香的夜晚，玉米、玉秀、玉秧，王家庄里的三个姐妹的人生从这里发生了突变。 这是三个中国大地上最为普通的女人，她们忠于爱、失去爱、痛恨爱。这是三个逃离他人目光审视的故事，她们挣扎、破灭、沉溺。 有多少时刻，我们向往一个没有窥探的世界？ 有多少时刻，我们渴望一个没有束缚的自己？
毕飞宇首本文学讲稿
《小说课》| 毕飞宇 | 人民文学出版社
本书辑录了作家毕飞宇在南京大学等高校课堂上与学生谈小说的讲稿。毕飞宇所谈论的小说皆为古今中外名著，既有《聊斋志异》《水浒传》《红楼梦》，也有海明威、奈保尔、哈代乃至霍金等人的作品。身为小说家的作者有意识地避免了学院派的读法，而是用极具代入感的语调向读者传达每一部小说的魅力。
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