2018年 9月 16日，《齊白石師徒三人行》（以下簡稱《師徒三人行》）在煙臺市博物館隆重開幕。此次展覽正值煙臺博物館60週年大慶，作為煙臺市博物館許麟廬藝術名譽館長的許化遲將《師徒三人行》的首展在這裡適時推出，用他自己的話說：“一是為了助力煙臺博物館的花甲之慶，同時也終於可以讓李苦禪和許麟廬師兄弟二人陪著老師齊白石，回到老家山東走一走，看一看。他們哥兒倆盡孝省親了，我們後輩受教開眼了。”
隨著展覽的開幕，關於齊白石和李苦禪、許麟廬師徒三人的故事越來越清晰地從塵封的史卷中浮現出來，栩栩如生地講述著那些關於畫、關於人、關於一個時代的往事。
齊白石、李苦禪、許麟廬是近現代畫壇師生關係緊密，傳承清晰，既有大寫意花鳥畫統一內涵又有各自特點的整體，他們為近現代大寫意花鳥畫的發展做出了突出的貢獻，確實達到了承前啟後的歷史作用。
▲李苦禪 許麟廬合作 《荷花鷺鷥 》1950年 177x94 cm
齊白石先生（1864年——1957年）實足年齡93歲。生於湖南湘潭杏子塢。
李苦禪先生（1899年——1983年）實足年齡84歲。生於山東高唐李奇莊。
許麟廬先生（1916年——2011年）實足年齡95歲。生於山東蓬萊大皂村。
三人的生命期共達147年，這是自清末民初到改革開放，我們國家經歷的最動盪，複雜的階段。在這種國情下，許多名人學者、文壇好友、師生、同學、甚而家族中幾代人之間，在學術觀點，治國理念，教育發展等大方向，大韜略上，發生過不少重大分歧，甚而反目成仇，分道揚鑣，甚而兵戎相見，老死不相往來者多有發生。然而齊白石、李苦禪、許麟廬三人的緊密關係一直保持如一，並且能在大寫意花鳥畫的發展中和諧共生，相互助力，做出了名標青史的貢獻。究其原因，不外以下三項。
(一)
齊白石、李苦禪、許麟廬三人皆出身於農家，幾千年來，在以農耕文明為基礎框架的中華大地上，孔孟老莊的學說深入人心，歷代統治者所設制的管理機構穩穩地平鋪講究在廣大農村，因此來自鄉間的質樸所塑造出的“人性”是這三人所共有的，他們更崇尚“仁、義、禮、智、信”，更遵循以農業經濟形成的道德規範。這一點既體現在他們的作品中也體現在他們為人、交友和繪畫題材等各方面，這種共性或可就是他們之間情感交好的基礎。
齊白石出生在同治三年，已經到了慈禧掌權的時代，朝野矛盾從咸豐去世到此時已經重新整合，但不管如何努力，大清國亦如強弩之末。此時出生於湖南鄉間的齊白石從放牛、種田、學雕花木工開始了自己人生，他的求學求藝的道路基本延續了自古以來農村傳統的學習途徑，因此胡沁園、陳少蕃、王闓運這幾位當地的名士，也因學生齊白石的成功而成為享譽中外的名人。齊白石依然以“藝多不壓身”的古訓，以頭懸樑錐刺骨的精神，打下了很瓷實的詩文底子和繪畫技法的基本功，為他的不斷提升鋪就了一方開闊的天地。齊白石在38歲時經歷的“五出五進”使他邁進大寫意的境界。這種遊歷是自古以來文化名人的傳統。而身居簡出的一段“田園生活”境界又是他提升個人修養和思考的從容階段，如王維、陶淵明的某種心境。“衰年變法”發生在齊白石到北京以後，這是一種必然，及至晚年，老人欣逢盛世，得以圓滿了自己的人生。白石老人認真謙虛勤奮真實，他在不斷的探索中總是敢於大步地進行拓展，縱觀他一生的作品或疏朗大氣、或生動有趣、或豐沛厚重，或詩意盎然，無論是題材還是技法，後生學者們總會從他的作品中得到啟迪。
▲齊白石《不倒翁》1951年 88.5X34cm
苦禪先生出生時真的是到了清末，按農曆說，應為光緒二十四年。這一年發生了驚天動地的大事件：“公車上書”、“戊戌變法”，後來簽定的一系列喪權辱國的條約和屢次的敗仗，民不聊生的狀態，使苦禪先生的胸中在孩童時期就醞釀出一腔報國正氣。再加上魯西平原自古就是尚武之地，所以他在傳統文化的繼承中多了幾分豪壯之氣，這是時代的變遷。他常說：“1919年，‘五四’我沒趕上，趕上‘六三’了，我帶著聊城中學的同學們走著到北京來參加遊行……演講”，這種國家興亡匹夫有責的擔當在他的身上表現得很充分。山東是孔孟的源頭，齊魯的百姓在遵從儒家學說的自覺性上較其他省份更突出。通觀苦禪先生的一生，無論是為人做事，還是繪畫的發展，都是通透的傳統文化的氣派。苦禪先生考入北京國立藝專西畫系調整了初習國畫的很多理念，大大地開闊了視野。這位山東漢子，敦厚朴實又有股子拼勁，他以拉洋車掙學費完成學業，並以敏銳的眼光選擇了白石老人為師，重研國畫。
李苦禪不保守，雖然沒能出國留學，由於克羅多、齊蒂爾等外籍教師的授課，為他豐富和增加了許多新的觀念和膽量，特別是西畫中對三維空間的處理，使他筆下的荷塘、松柏、雄鷹禽鳥進入到一個新的境界。侯一民先生說，“李先生的畫是‘中西結合’，而不是‘搓合’更不是表面的相加”。這一評價是非常準確的。苦禪先生的畫中不但有傳統技法的充分體現和運用，更有一種生機勃勃的張力，特別是在造型與筆墨的運用上顯示出來的個性，使得白石老人感嘆道，“英（苦禪原名）也奪我心”，“英也過我”！
▲ 李苦禪《 魚見鷺鷥骨無力》 1950年 135x67cm
許麟廬出生時已進入民國時期（1916年），各路軍閥紛爭，民不聊生。捕魚為生的許家爺爺決定攜一家人到天津謀生路。1932年許麟廬畢業於天津甲種商業學校，但他並無心經商，一心鑽研書畫。
許麟廬起點很高，其少年時得識皇族王孫溥心畬，往返京津到頤和園溥氏居所求教。這種機會使他不但瀏覽了不少古今名畫，並得到這位高人的點化，這段經歷為他後來能去大學講美術史奠定了最初的基礎。當然後來在榮寶齋工作時，到全國各地收購字畫的實踐為他積累了更直觀的經驗，這種“理論”與“實踐”的結合，使他成為名副其實的鑑定家。
▲許麟廬《 白蓮 圖》 1966年 47x94cm
1945年29歲的許麟廬閤家遷入北平，並且開辦了大華麵粉廠。在此之前他與到天津舉辦畫展的李苦禪相識，二人一見如故，豪爽的性格，共同的興趣，尤其是山東人特有的義氣和熱情，磕頭盟誓，結為兄弟。從此許麟廬不但多了一位二哥，而且也拜在了白石門下。
有齊老師為後盾，有李二哥的支撐，34歲的許麟廬賣了麵粉廠，辦起了畫店，白石老人命名為“和平”，並親自題寫，由此一個十分具有活力的和平畫店寫進了北京繪畫發展的歷史。
和平畫店的開啟是許麟廬人生的轉折，也是當時北京文化藝術界在百廢待興中的一個亮點。標出“齊白石作品專賣店”是經營的需要也是藝術發展的需要。
首先位於西觀音寺的店址距中央美院宿舍很近，苦禪先生沒有課的時間幾乎都在那裡，哥兒倆畫畫兒、聊天兒、唱戲、喝酒，不亦樂乎。白石老人駕臨時二人在側伺候，又說又唱，哄得九十歲的老人十分開心，畫兒畫得更好了，因此和平畫店不但為當時對外交流提供了不少精品，也是師徒三人在一起交流切磋藝術最多的一段時光。
畫家黃胄在回憶看苦禪先生作畫的過程時曾說過，“看老師畫畫就是最好的學習”。這是他的心得，也是最好的概括。我們從《師徒三人行》的展覽作品中可以真切地體會，請特別注意齊白石在苦禪作品中的題字，其真摯親切與當時之情境躍然紙上，並能永遠傳遞給後人。
另外，由於建國初期百廢待興，文化藝術市場凋零，許多文人，藝術家，愛好書畫的政府官員們無處交流和研討，因此和平畫店的創建成為他們的文化沙龍。無論是北京的遺老遺少、文人名仕們，還是剛從延安或外地進京的藝術家們，特別是剛露頭角的青年畫家們如黃胄等等紛紛奔著和平畫店而來，這種具有向心力的現象是非常值得反思的。我認為，可以從中華傳統藝術的凝聚力來定位這一研究課題，換一句話說：就是在老年的齊白石全面繼承中國大寫意花鳥畫的成熟期；中年的李苦禪以綜合實力求索大寫意花鳥的擴展期；與年輕的許麟廬經營、鑑定、實踐和交流的開拓期完美地嵌接並融合在一起，形成了一股合力，吸引著社會眾人的目光。在這種合力中醞釀著的統一內涵就是我認為他們是一個整體的原因。在美術史上並稱為某家、某派的很多，如：“揚州八怪”、“明四家”、“元四家”、基本是按年代橫排的，豎排的有“蘇門四學士”，“唐宋八家”等等，但是如齊白石、李苦禪、許麟廬這種以至深的感情，相互的真誠，同舟共濟地攜手推進近現代大寫意花鳥畫發展，並達到一定高度的並不多見。
▲齊白石 《蚱蜢穀穗》1944年 33x33cm
▲齊白石 《 蟈蟈 老少年》1944年 33x33cm
▲齊白石 《螳螂 海棠》1944年 33x 33cm
（二）
師徒三人有一個共同的強烈愛好，有一個共同的好友和老師的支持。
共同的愛好就是京戲。
共同的支持者就是徐悲鴻。
他們與京戲
京戲被稱為國劇，是寫意藝術在舞臺上的體現和展示。李苦禪在教課時就對學生說：“不懂京戲就不懂寫意藝術，就畫不好大寫意畫”。
眾所周知，齊白石與梅蘭芳相敬、相識、相知、他們的交往基礎是對傳統藝術的理解和各自開拓創新的追求。在《白石老人自述》中是這樣寫的：
我跟梅蘭芳認識，就在那一年的下半年。記得是在九月初的一天，齊如山來約我同去的。蘭芳性情溫和，禮貌周到，可以說是恂恂儒雅。那時他住在前門外北蘆草園，他書齋名“綴玉軒”，佈置得很講究。他家裡種了不少的花木，光是牽牛花就有百來種樣式，有的開著碗般大的花朵，真是見所未見，從此我也畫上了此花。當天蘭芳叫我畫草蟲給他看，親自給我磨墨理紙，畫完了，他唱了一段貴妃醉酒，非常動聽。同時在座的，還有兩人：一是教他畫梅花的汪靄士，跟我也是熟人；一是福建人李釋堪（宣倜），是教他作詩詞的，釋堪從此也成了我的朋友。
齊老先生喜歡梅派是與他的性情修養統一的。梅派唱腔聽起來似乎不難學，特點不突出，但是真正學起來難度很大。他的唱腔和表演完全靠得是深厚的修養和紮實的基本功。無論是楊貴妃還是虞姬，白娘子等等幾近完美，這種高度的寫意美也正是白石老人的追求。
孔子謂“中庸”之道頗有哲理，“扣其兩端而用其中”這也正是齊白石與梅蘭芳實踐的美學。
齊白石作品之所以總能被人們有新的詮釋皆出於此。他的畫作絕不求險求怪，不偏頗，看似信手拈來，卻完成的非常神奇，既使是魚簍、鋤耙、螃蟹、魚蝦也都畫得十分富有情趣，我想這是他以自然為道心態的表現。侯一民先生說：“齊白石是最笨的畫家，也是最巧的畫家”，此言不謬。他的“笨”並非“愚笨”，他的“巧”亦非“機巧”。梅蘭芳先生的雍容大氣、沉穩內斂，一個臺步，一個眼神也如是，他的表演都是反覆打磨和實踐總結的結果，決不以某種技巧來取悅觀眾，這是非常可貴的。梅先生拜師齊白石學習繪畫是精神的需要，更是提高自身修養的需要。
李苦禪正式拜師尚和玉學習大武生也是眾所周知的。在京戲的各行當中選擇大武生是李苦禪性情的本真。老家高唐縣位於聊城地區，至今尚存柴進花園，周邊陽穀縣、景陽岡等地名婦孺皆知，習武是當地男孩必學的科目。苦禪先生上小學從李奇莊到縣城的路上經常是翻著跟頭，打著旋子走。因此入了京城，看了國劇，拜師學藝也就成了自然的事兒。
我經常對照白石老人與苦禪先生畫的螃蟹對學生們講，齊家蟹帶著河泥的土腥味兒，李氏的蟹嚴然是一個“扎著靠”的大武生。同樣是京戲，同樣是寫意畫，性情不同，畫作不同，人們常說，字如其人，畫如其人矣！
由於李苦禪學西畫的底子，使他在畫面構圖和形象創作上展示了更加自由的力度。這種力度有一部分就是源於京戲舞臺的實踐。上世紀五十年代，中央美術學院雕塑系線天長几位學生想排演一段京戲參加院裡的新年晚會，找到李教授。他說：“文戲，你們唱不了，演一出武的吧！”於是選擇了《三岔口》“摸黑”一節。苦禪先生刪繁就簡，在他們力所能及的範圍內進行嚴格訓練，這其中就採取了類似《六法論》中的“骨法用筆”、“經營位置”的原則，去掉無人扮演的女角劉利華之妻，重新組合，既保留了劇情的完整，又儘量地展現每個演員的能力。誰知在參加北京市大學生文藝匯演時竟得了一等獎，受到時任文聯主席老舍先生的誇讚。
很多老學生都知道，李苦禪上課是帶表演的，在邊講邊畫時常常以京戲為例，因此在講虛實相生，禽鳥造型和神態時，他會隨時以京戲裡某個人物出場為例，甚而連貫地表演一段拉山膀、踢腿、擋槍、回身、蹁馬等身段，帶領著學生進入了虛擬空間的狀態，如果沒有粉墨登場的基礎很難達到這種教學境界。
青少年時期的許麟廬成長於天津，那裡是北方各種戲曲和曲藝的大碼頭，楊寶森和楊寶忠兄弟二人在天津頗有影響，許麟廬以自己的嗓音條件選擇了楊派老生。楊寶忠原是餘叔巖的高徒，後改行拉胡琴。餘叔巖天賦很好，常人難以達到，於是在楊寶忠的協助下楊寶森創出來了“楊派”。他們把餘派調門降下來，增加了寬厚度，擴大了腦後音，產生了許多低迴婉轉的新腔，便於了學唱。當然真正能唱出楊派的韻味還是不容易的。這位年輕的許經理自小就學，唱得不但有味，而且把這種飄逸流暢往他寫的行草上靠，因此以李白的《上陽臺》的書法為藍本就很對路了。
▲許麟廬《 白雲深處 》 2006年 163x84cm
▲許麟廬《.松鷹圖 》 1977年 135x64 cm
許麟廬和李苦禪二人還經常結伴去齊老爺子家，給老人亮起嗓門唱上幾段，在在院子裡比劃幾下身段，鞍前馬後的跑腿，這也是師徒如父子的傳統。
晚年的許麟廬已到了改革開放時期，傳統戲又可以重新上臺，恢復演出，老藝術家們都很高興，恨不得把自己的本事趕快傳授給新人。尤其是在上世紀末京劇音配像喚起了張君秋等老人們的積極性，許麟廬也為他們高興。他與張君秋、劉雪濤、吳素秋等人始終保持著密切的交往，特別是與張君秋，二人有許多合作的畫兒。早年間，畫家迷戲，唱戲的迷書畫，是非常普遍的，但是像齊、李、許把這兩種修養結合到如此緊密，如此高度的卻不多。
他們與徐悲鴻
徐悲鴻是中國近現代美術史繞不過去的人物，雖然對他的一些做法有爭議，但是在美術院校的建制和推進上他的功勞是不會被抹殺的。
徐悲鴻先生與齊白石之間的友誼和彼此的信任，完全是站在對傳統國畫的發展角度上的。徐悲鴻認為陳陳相因的泥古不化是應該革除的，而齊白石恰恰是在創新道路上獨樹一幟，這就奠定了徐悲鴻從1928年開始，幾次請齊白石，這位木匠出身，尚未出國留學，也沒有大學畢業文憑的畫家到美術學院教課的基礎。我們從徐悲鴻收集的眾多齊白石的作品中就可以發現，他研究齊白石的著眼點：同樣的葫蘆題材，徐悲鴻紀念館收藏了好幾張，仔細對照你會發現，徐院長是在對比葫蘆藤蔓的用筆中體會書法的韻味和構圖的。如果說陳師曾是為齊白石打開畫作銷售渠道的恩人的話，徐悲鴻則是為齊白石打開邁入高等學府藝術殿堂的恩人。
李苦禪先生與徐悲鴻則是明確的師生關係。苦禪先生留有錄音，回憶說徐悲鴻先生有一張油畫，一個人掰開一個獅子的大嘴，和獅子搏鬥，他曾經臨摹過。我們從北京大學的建校史料中查到這幅畫創作於1918年。
苦禪先生曾到北大畫法研究會短期學習過，這為他進入北京國立藝術專科學校打下了基礎，使他從聊城中學學習國畫轉向西畫做了深刻的基礎上的調整。因此李苦禪從來都稱徐悲鴻為徐院長。
就是這位徐院長接到毛澤東的信後，才糾正了把李苦禪安排到工會賣電影票的狀態，重新進入中央美院國畫系教課。徐悲鴻院長還安排了李苦禪的夫人李慧文到美院醫務室工作，使這個家庭得到了相對穩定的生活。
徐悲鴻既是李苦禪的老師，也是安排了他的工作的恩人。
和平畫店的興旺有中央美院一些師生的功勞。當時不論老先生還是如黃永玉等青年教師都常到那裡去，或看、或買，也更是他們交流的場所。
李苦禪曾在和平畫店裡創作一幅《扁豆圖》，當時齊白石老師在側，提筆寫到：“旁觀叫好者為白石老人”，託裱好以後徐悲鴻先生看到這幅畫，在綾邊上又題了“天趣洋溢苦禪之精品也”。這一幅三位大師級畫家合作的傳世精品就在和平畫店誕生了。
徐悲鴻先生很喜歡到畫店和許經理交流，經常看看店裡有什麼新進的貨。這“貨”並非“新作”，而是當時許多舊官僚，文人因經濟拮据出讓的文玩字畫，那裡面當然不乏名人佳作。悲鴻先生的收藏雖幾經波折，然而仍然是相當可觀的。他的收藏目的性很明確。任伯年是技法非常全面的畫家，涉及題材廣泛，是海派畫家的領軍人物，並有流傳吳昌碩希望拜師任伯年，任卻說，你不用跟我學，你的書法功底深厚，一畫就會比我高。這種流傳既說明任伯年的謙遜，也說明了書法和繪畫之間關係。徐悲鴻崇尚任伯年，在為任伯年畫集的前言中對任伯年做了高度評價。徐悲鴻信任許麟廬的人品和眼力，所以委託他只要見到任伯年的精品就幫他收購。其實當時徐悲鴻也非大款，所以經常是以自己的畫來交換任伯年的畫，當時任伯年的畫價還沒有徐悲鴻的高呢。這一中間環節以畫易畫的過程就是由這位和平畫店的許經理來完成。徐悲鴻先生的這一舉措大大提高了許經理的威信，也大大提高了和平畫店的聲譽。徐悲鴻先生的頻繁蒞臨和真誠的信任就是對和平畫店的支持，許麟廬自然對徐院長以恩師、恩人相待。
▲齊白石《春蠶圖》1936年 104.5X34.5cm
（三）
齊白石、李苦禪、許麟廬的畫作均體現了“寫”的功夫，這裡的“寫”既體現了“寫意美”的畫面效果，也體現造型過程中的“寫”的功力。
齊白石先生早年對金石書法的研究下了很大的氣力。他的畫面配上自己撰刻的印章相互補充，達到了高度統一。畫家自己治印早已有之，可稱得上三百石印富翁的可能僅他而已。齊白石自述道：我刻印，同寫字一樣。寫字，下筆不重描，刻印，一刀下去，決不回刀。我的刻法，縱橫各一刀，只有兩個方向，不同一般人所刻的，去一刀，回一刀，縱橫來回各一刀，要有四個方向，篆法高雅不高雅，刀法健全不健全，懂得刻印的人，自能看得明白。我刻時，隨著字的筆勢，順刻下去，並不需要先在石上描好字形，才去下刀。我的刻印，比較有勁，等於寫字有筆力，就在這一點。常見他人刻石，來回盤旋，費了很多時間，就算學得這一家那一家的，但只學到了形似，把神韻都弄沒了，貌合神離，僅能欺騙外行而已。他們這種刀法，只能說是蝕削，何嘗是刻印。我常說：世間事，貴痛快，何況篆刻是風雅事，豈是拖泥帶水，做得好的呢？這段文字不但清晰地說明他篆刻的過程，而且說明了他對篆刻美的追求。這也是齊派篆刻獨樹一幟的原因。
在自述中白石老人說：光緒三十一年（乙巳·一九〇五），我四十三歲。在黎薇蓀家裡，見到趙之謙的《二金蝶堂印譜》，借了來，用硃筆鉤出，倒和原本一點沒有走樣。從此，我刻印章，就摹仿趙撝叔的一體了。我作畫，本是畫工筆的，到了西安以後，漸漸改用大寫意筆法。以前我寫字，是學何子貞的，在北京遇到了李筠庵，跟他學寫魏碑，他叫我臨爨龍顏碑，我一直寫到現在。人家說我出了兩次遠門，作畫寫字刻印章，都變了樣啦，這確是我改變作風的一個大樞紐。
這種不掖不藏的敘述只有坦蕩的人，且有十二分信心的人才能做到。
▲李苦禪《柳岸鷺鷥圖》無年款 190x62cm
在與大徒弟李苦禪的接觸中，他始終希望學生也掌握治印的技法，但是苦禪先生只是從廣覽碑帖，臨摹上下功夫，沒有實際操刀。他的理由是通過廣泛地閱讀和臨摹，體會各種書體用筆的方法，研究各派書體的結構和它們的美學特質吸納融合到畫中去。摘錄部分文字如下：
（一）《苦禪老人課徒學書手稿之一》
1．臨碑帖宜先臨一種，經多時有心得，再換一帖臨之。切不可短時間兼臨數帖。
2．各碑帖各有其特妙處，每臨一種帖，注意體會便得之。
3．若同時兼臨數碑，各碑之妙處便一齊同格式矣，亦如廚師烹調不分鹹淡，俗謂“一道湯矣”。
4．下筆輕、重、急、徐、壓、提、粗、細，各按碑帖之客觀形式體會運用之。
至寫對聯、中堂等等，系成熟創造時期，當奮力大膽為之。將前臨帖範圍衝出而去為之。但抽暇不可失去臨帖工夫。
（二）《苦禪老人課徒學書手稿之二》
1.《高靈廟碑》高古入篆隸氣也。如莊嚴肅穆人不拘（苟）言笑，可典範耳。長劃橫勒如魚鱗，切勿忘也。習字講結構，首先□通墨分五級，亦見精微處，愈認（真）愈見精神，幹筆見□處尤見鐵線感。抽絲非同近畫字，“匠”矣！當記憶：細如進展，粗見發展。不要文人消遣，作家規範。
2.《石門頌》橫見豎勒，長畫如隸法，要從空處著手，“空”不是“沒有東西”，“無中生有焉”，可見大家風範。多練習，有心得矣。
3.《石門頌》長畫橫畫要藏鋒，先藏而後使轉，不藏即抹矣。當記之。此碑空處正是字之結體，不可忽視。橫畫中無排比，豎畫中亦為茲是。鉤撇皆送到頂端。口無正方，多扁，是口形多左畫稍長。右畫較短，用力稍輕，斯謂得矣。豎畫先藏鋒，反下筆而急轉正。
齊白石主要是從《天發神籤》《祀三公山碑》等名碑名帖的臨摹和融化趙之謙、金農等名家風格，而李苦禪更多地研究《石門頌》《高靈廟碑》《鄭文公》李北海北派的摩崖中受到滋養。兩人方法不同，目的是一致的，可貴的是當他們把這些吸納為自己的風格時達到了和諧統一的美。
▲許麟廬《吉慶有餘圖》2006年 179x96cm
許麟廬先生書法瀟灑、飄逸，這與他的性情十分統一，因此在他畫作的行筆中我們能體會出特有的靈動。特別是在許老晚年，大病癒後，重返畫案，完全展現出了新的面貌。這時他的創作環境很好，畫案寬大，採光明亮，偏居順義，十分安靜，尤其是不以賣畫為目的畫畫使他完全沉浸在輕鬆愉悅的狀態，所以九十歲以後的作品展覽讓人眼前一亮，大幅尤多，體裁多樣，疏朗大氣，儼然完成了自身的超越。儘管有些觀眾一時還不能理解，但是仔細觀摩後，仍會深刻的看出他在“寫”出畫意中的貢獻。他沒有離開大寫意畫的根本。
許麟廬交友甚廣，品味頗高，尤以書家為代表，比如當代章草大家鄭誦先，具有全面修養，書法只見其一端，而在詩詞造詣上更顯功力。鄭老曾與夏承濤先生往來唱和詩詞幾百首，可惜至今未能整理面世。張伯駒先生與許麟廬亦為知音，一是二人在書畫鑑定多有交流，二是對京戲的酷愛也使兩人有聊不完的話題。許氏還十分佩服方大方。大方先生是清末民初文人代表式的人物，現在大多數人對他已瞭解不多。還有鄭孝胥的書法亦為許氏所欣賞。這些近現代名家均非單純的“專家”，而是具有高度文化修養的文人名士。
當然，許麟廬先生臨摹研究最多的還是懷素的書法，無論從他題畫中，還是從隨手書寫的信札中，我們都可以看出他“化”懷素的用筆於自己書寫中的影子。許麟廬先生說，“好的書法就可以當畫兒看，好的畫中一定顯示出書法的功力”
齊白石的畫筆筆都是“寫”出來的，李苦禪的畫是“寫”出來的，許麟廬的畫是“寫”出來的，沒有刻意的造險，不做作，不苟且，一筆是一筆，真砍實鑿，隨意隨性，這才是大寫意文人畫最高妙的境界。
李苦禪先生把這種深刻的體會概括為“書至畫為高度，畫至書為極則”，這應該是對中國大寫意花鳥畫最高的要求和標準，也是對“書”與“畫”最精闢的論述。
《師徒三人行》只是開了一個新的題目，此篇短文也只是提出了屬於他們共性的幾個點，是否合適還望諸位研究學者多多指導。至於屬於他們三人個性的部分還有很多待需探討的方面。本人既非研究理論的學者，也非齊門傳人，只是由於生活的環境得以接觸到從理性到感性的一些資料和產生一些真實的體驗而已。希望大家批評指正。（作者：孫燕華）
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