1987年，作為傑出青年的劉索拉應美國新聞總署邀請赴美訪問，回國一年後，她去了英國闖蕩，後來又轉赴美國學習藍調和爵士樂，出版了《藍調在東方》、《中國拼貼》等作品，重新回望中國民族音樂傳統，探索出繼承自中國傳統音樂元素卻獨具特色的前衛新音樂，確立了她在世界音樂界裡的存在。
本文為劉索拉專訪第二部分。
張英：你的起點很高，大學沒畢業就成為了文化藝術界的名人，為什麼說自己在上世紀90年代出國以後才成熟？
劉索拉：我在很年輕的時候，沒有達到我現在的高度。我們這代人經歷了文化大革命，那個年代哪有什麼人的教育，都是自己自生自滅，然後上大學了，接受的學院化的教育好和訓練，畢業不久，在藝術上很快的成功，根本就不成熟的一個人，居然被社會認可，替社會代言，承擔了一種社會責任。
但是，我應該承擔什麼，我沒有這個概念，我其實連自己都承擔不了，但是社會把我放在那個地位上，我想做什麼音樂我都不知道，我想寫什麼書、能寫成什麼樣，我也不知道。最起碼的，連做一個女人我都不知道怎麼做，都是糊塗的，什麼都不知道。
如果不出國，呆在國內混，其實我也可以舒服過一輩子，很多人都是好運氣砸到你頭上，一個東西吃一輩子，什麼都不用學。我看得到如果不出國，我呆在國內會過什麼樣的生活。
張英：那意味著從零開始，你剛去國外的時候，沒有失落感嗎？
劉索拉：我到西方沒有失落感，因為我當時做好了全部準備變成零，這對我來說是一種幸福。我知道當時我在國內的地位，但我其實什麼都不是，根本就不應該被那麼欣賞，因為我的水平沒有到達那個地步--我不配。
所以出國當零，對我是最舒服的，我可以沒有負擔的重新往前走，可以學，一點一事，學做人、做藝術家。在西方，我就是一個普通人，接觸了很多普通的音樂家、藝術家和普通人。比如我到一個村子裡，接觸村裡的音樂家，他們一輩子在那個村子裡做音樂，在教堂裡演奏，有一個自己的固定地盤，很幸福，很高興。還有一個音樂家，他以前做音樂的，後來他在一個小鎮上改行做茶杯了，自己燒杯子自己賣，不做音樂家他也很高興。我當時特別羨慕他們的生活狀態。
人，要給自己找到一個喜歡的工作，你高興你願意做。而在我們那個時代，我們的教育是：你做不大你就死去，就這種感覺。怎麼做一個人，快樂地活著，工作、生活，這些做人的教育沒有。
張英：中國藝術家不會改行的，他走紅以後可以吃一輩子老本。
劉索拉：很多人走紅一會，不知道怎麼辦了，因為在國內，你走紅以後，辦什麼事情都方便，或者說太方便了。
在西方，因為有競爭，不管是誰，都紅不了多長時間，它是有較量的，要有很多才華，很多知識和技術，勤勤奮奮、老老實實做音樂，你才能維持時間長。大部分人，都是紅幾天，過兩天就有人把你頂了，你還得想怎麼接著往下做。
所以，為什麼在西方連流行的商業歌星都有一定的思想質量，因為不可能說你光是作為形象代表，做偶像時間長不了，所以大家都得有一定的藝術質量，哪怕是做流行歌曲，它都有一個思想的相爭。
這是亞洲一直沒有學到的，亞洲的音樂家、歌星們，學到的都是表面：整容、走秀、緋聞、八卦，他們沒有學到音樂背後的人文和思想。這就是為什麼我們發現亞洲的歌星們，總是覺得聲音對了，其它方面他不能啟發我們，因為他自己還沒明白，他應該幹嘛呢，他只明白怎樣能賣錢。在西方，哪怕是能賣錢的音樂，也有一個人文的東西在後邊支撐著，這是我們沒注意的。
張英：你怎麼解決音樂上的自信問題？陳丹青畫油畫，到美國一看，天哪，有那麼多美術史的課還沒有補呢。
劉索拉：剛到西方，我突然發覺我知識量不夠，我知道的音樂都太侷限了，比方說流行音樂、搖滾音樂，它有不同的美學、不同的類型和不同人文背景在後邊，我們認為的Pink Floyd，當時我們覺得強，是一種反叛，但是在80年代的時候，它在英國已經是商業音樂了。
流行音樂都是這樣，更別說別的音樂了。比如說爵士音樂，90年代我到美國，正好趕上free jazz，那free jazz背後的人文是什麼東西，這又是可學的。作為一個音樂家來說，每一種音樂背後的人文的思想，這東西先得到你身上，到了你身上以後，你如何不變成他們其中的一份子，這是你面臨的現實，你不能被他們給化掉，你既要知道，還不能給化掉。如何不化掉？還得有自己的東西。現代音樂有很多學科、很多流派、很多理論，這些理論你知道以後，怎麼從中出來，做出所謂現代音樂的聲音，這些問題堆在我面前，我必須一個一個解決。
首先，作為一個作曲的，你要聽到你要的聲音，解決這個問題就好幾年，才能找到你的聲音；第二，你要知道你要的結構，這個技術問題，需要很長時間，才能有自己的結構，才可能完成一個體系。這是當代作曲家必須解決的事。
除外，還有音樂常識，得去把它弄懂。比如音樂有商業音樂，有電影音樂，有音樂會音樂，然後音樂會音樂還有各個流派音樂。這些不同類型背後是什麼？得分開看，不能全都一鍋燴，這是我們必須知道的。
張英：這個適應過程艱難嗎？
劉索拉：這個不是適應，是你慢慢的去做。對我來說我沒停，我一出國就開始做項目，就開始演出，而且我剛到英國就有代理人，還是Pink Floyd的代理，他教了我很多事情，比方說搖滾樂音樂會應該怎麼做，我學到了特基礎的一些知識。然後我和Peter Gabriel參與世界音樂演出，接觸世界音樂家，又學到很多別的東西，比如世界音樂的概念，也同時懂得了世界音樂的侷限。
張英：什麼侷限？
劉索拉：只有在英國，你才知道作為一箇中國人的身份，意味著什麼。你怎麼樣去明白你的中國身份，而不是變成一個東方娃娃，因為中國人在國外發展，太容易變成東方娃娃了，中國人又顯年輕。對這樣的包裝和宣傳定位，我非常反感，不覺得好，所以我從英國逃跑了。
我記得我的美國代理人籤我的時候，他就說我要把你培養成東方明星，我當時說我不做東方娃娃，我是個搞作曲的也是個寫書的人，我從小就不想走這條路，不舒服。後來他尊重我的 決定。這一點，美國比英國好，美國的音樂世界特別寬，我一到美國就投入到爵士音樂裡，爵士音樂要什麼？技術。就是打擂臺，長什麼樣都沒事，上臺你盯得住盯不住對方跟你的挑戰、聲音，比方說那個人特別牛逼的一個聲音出來了，你怎麼辦？你的腦子反應不過來，聲音反應不過來，盯不住，敗下去。這個特好玩。
所以，在美國我就覺得開始有自由感了，沒有這種當東方娃娃的侷限，因為美國爵士音樂家、地下音樂家，他看到你的時候看的就是，來吧，他要你的精神、氣質、技術，這就逼著你非得有一個東西，就是打擂臺的技術。
我在美國的時候跟音樂家練的是這個。比如說在美國做錄音的話，基本上只兩遍，一遍算你試驗，從頭到尾來，不是一句一句接，從頭到尾這一個東西下來，比如一個半小時，完了以後，歇一下，第二遍再來一次，完了。
張英：高曉松有個觀點，中國人譜曲能力不強，寫詞能力比寫曲能力強，古代戲曲裡永遠就那麼幾個調子，然後不停往裡面填新詞。
劉索拉：我不同意。其實中國的曲牌特別多，特別豐富，你光聽中國古代音樂就能知道有非常豐富的聲音。中國音樂有民歌、戲曲、器樂曲，全是不一樣的。到今天，我們的知識分子對音樂的理解特別淺，中國知識分子不懂音樂，這是一個悲哀。
中國古代音樂非常複雜、繁複，從孔夫子那時候開始刪音樂，減音，因為歷代文人認為音樂和巫術的關係太近了，孔子認為音樂的功效太強大了，所以他就開始儘量減少音樂在社會上的功效，只留禮儀音樂，音樂就變成宣傳品音樂了。
《呂氏春秋》裡就說到，音樂是傷害國家的，因為音樂能夠敏感的體現這個國家是否興旺，音樂聲不正，國家就不正，什麼叫聲不正？就比如今天我們演奏的音樂都算不正的，正的就是宣傳品音樂。
從一個作曲家的角度看，中國音樂和西方音樂的路完全相反，西方音樂越走越豐富，越走越無調，中國音樂剛開始是無調性，越走越有調，越走越簡單，它是跟西方整個反著的。這多好玩啊。比如，宋朝的古琴譜就還是像現代音樂一樣的，完全是無調性，中國音樂以前是無調性的，沒有這麼明顯的五聲音階。五聲音階是清朝開始制定的，然後它就開始衰落了。為什麼我說民樂好玩呢，就是那個美學裡能掏出來的東西特多，有意思。
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