不久前，我因應上海市文聯和錦繡文章出版社之邀，撰寫《菊壇大淨寫春秋.尚長榮》一書，我在向他多次採訪交談時，曾萌發過從創造流派角度為他進行藝術總結的想法，沒想到尚長榮卻堅決不同意將他的藝術成果稱為“派”。他說：“我設有成派，不要把我稱為什麼''尚派''。”在此之前我與他多年的交往中，他也多次表示自己決不“稱派”，堅拒“新尚派”、“尚派花臉”等稱謂，而且更堅辭“大師”稱號。他曾說：“實在要說我有派，那我就是屬於父親（尚小云）那一派。”
平心而論，以尚長榮在當今劇壇的地位和成就，在藝術上稱派完全夠格，他是連任兩屆的中國戲劇家協會主席，在戲劇界知名度很高；他收了幾位徒弟，有了傳人；他不但演出過大量的傳統京劇和移植的新編古裝戲、新編現代戲，還先後主演過數十出原創的新編京劇，其中《山河淚》、《李逵探母》、《延安軍民》、《秦嶺長虹》、《青楊寨》、《射虎口》、《平江晨曦》、《張飛敬賢》、《曹操與楊修》、《歧王夢》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等優秀劇目均有口皆碑，塑造了一個又一個令人難忘的藝術形象，獲得了許多國家級的獎項，可以說，在原創劇目的成就上，當今70歲以下的表演藝術家中無人能望其背項。難怪有評論家感慨地說：“如果尚長榮不稱派，誰還能''成派''？但我以為，尚長榮不稱“派”，不單單是體現在他的謙遜上，而是更有深意，值得人們好好地研究。
這實在就是尚長榮比一般有成就的藝術家站得更高、更清醒也更鶩遠的地方。
流派是什麼？九九版《辭海》講得較簡單，稱是“文藝、學術方面的派別”；《京劇知識辭典》（天津人民出版社1990年10月版）條目中說：“只有當某個表演藝術家的表演藝術得到了廣泛流傳時，才能形成以該流派表演藝術家為創始人，以其姓氏命名的藝術流派。否則，如其表演藝術既無突出的傳人繼承，又未在廣大愛好者中得到普及，則不能構成一個流派。……充其量只能說明該演員具有獨特的表演風格而已。”這兩種對京劇藝術流派的定義，看來都不夠帖切，當然亦不太具備權威性。依我之見，戲曲藝術流派的定義，與學術界的流派是不一樣的，它須具備以下四條標準：一是它必須是某一演員獨創的整套表演藝術，包括舞臺唱唸做打、四功五法，有自己的特點；二是它必須有一系列公認的、並且可以成為常演不衰經典的劇目；三是其劇目須有一批傳人不斷學習、復演，而且復演時須摹仿原創的演法（包括唱功、動作）不走樣；四是能受到廣大觀眾痴迷式的追捧，用現在時髦的話講，叫做有一大批鐵桿“粉絲”，這些戲迷就迷該一派，會排斥同行當的其他流派。四條標準中，第一條最重要，是根本性的，凡是能被稱為創造了流派的藝術家，他（她）的唱功（獨特嗓音、唱法、自創曲調等）、唸白功、做功必定是自成一家、與眾不同的，這乃是獨立成派的基礎。就京劇而言，雖然程式化的東西每個演員都要遵循，但在京劇舞臺上只要一開口、一個動作，每個流派演員便都會不同，即使是同時一個行當，如旦角吧，梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）就各不相同。
從本質上講，流派非藝術家本身先天所有，而是藝術評論界或學術理論界對某個藝術家成就的學術歸納和總結，是一種宣傳性的概括語言，當然要反映藝術家的個性、特點。藝術家決不是先主觀上有了一套“成派”藝術素養再去創造角色的，流派是不斷地在藝術創造的實踐中探索並獲得成功後才“自然定型”的產物。對藝術家本身而言，他（她）不應有已“稱派”的意識，而是要根據自身條件使探索、創造的腳步不停，不重複、不復制自己，不因循自己的“流派”，以取得更大的成就；對於開創性的大師或藝術家而言，本身是不會以流派自居的，甚至都不會意識到自己已“成派”，藝術流派，是評論家或研究者的評述語言，目的也僅是為了突出“這一個”以便與其他藝術個性進行區別。所以，藝術流派從來就不是該派創始人的創作境界和追求目標。
戲曲界曾有人提出“流派要流”的觀點，我認為很對，這個“流”，既是創（對傳始人而言），也是傳承、學習（對傳人而言）。創始人只要藝術生命存在一天，其創造的流派就決無止境，也尚未完全定型，會繼續在發展；對流派傳人、廣大流派愛好者而言，他們要學習某一戲曲的流派藝術，就要根據自身條件（嗓音、外貌、氣質、基本功等）、對某一角色行當的喜好、對某一劇目的興趣、對某一流派創始人塑造形象的痴迷度等，去向某一流派學戲、學技藝，這時候，流派藝術實際便成為後學者的學習之“門”，學會了某一流派藝術家的一些戲，才算是進了菊壇的門。流派總是不斷髮展的，戲曲界，無論是京劇也好，越劇地好，梆子戲也好，秦腔也好，並不是預先“設計”好流派才有劇種，而是在劇種形成和發展過程中造就流派的。流派也不應是演員個人可以獨享的成果，而是編劇、導演、音樂作曲、唱腔設計、舞臺造型等多方面人才集體智慧的結晶，其中最關鍵的是要在創作集體的共同努力下，不斷探索、創新，這樣，流派藝術才能形成完美的體系。戲曲發展的歷史證明，流派創始人在創造了一些舞臺形象後，不會停滯不前，不會複製藝術、複製形象，搞千篇一律、千人一面，而把自己的創造力程式化，而是會不斷去演新的戲，去塑造與原先不同性格、不同角色定位的新藝術形象，梅蘭芳成名後已有了許多劇目如《洛神》、《廉錦楓》、《貴妃醉酒》、《抗金兵》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《霸王別姬》等，到了晚年還創演了《穆桂英掛帥》，穆桂英與楊貴妃、天女等舞臺形象完全不同。尚小云在大量地塑造了青衣、閨門旦角色的同時，還在《漢明妃》中塑造了一個“準武旦”行當的王昭君形象，這就是流派的發展。流派“流”起來時，傳承者一方面要不斷遵循前輩的演法、突出本流派的藝術特點；另一方面，還要自己創演原創新戲、根據自身條件塑造新的、屬於自已的藝術形象，從而使流派得已發展。故流派之“流”，創始者、傳承者都擔負著讓其向前發展的責任。若創始者認為自己已“成派”而只須吃“老本”，只須按固定的老路子走下去，流派也就凝固了。若傳承者自己不出新、不發展流派藝術，那流派也就“文物化”了，藝術成為懷舊複製品。所以，凡是有想法、有追求、有勇攀高峰精神的藝術家，總是不肯讓探索的腳步停下的，而大凡認為自己已經“成派”並滿足現狀的藝術家，他（她）的藝術生命便會停格於功成名就之日；至於只能演前輩創造的現成整戲、自己沒有成功藝術形象的流派傳人，實際上就是一架“藝術複印機”，是藝匠而非藝木家。流派創始人若成就傑出並開創了一個時代，人們會承認其為大師；成就大的，人們也會承認其為藝術家。但在並非力不從心的情況下，任何藝術家都是不會甘心承認或在乎自己的藝術流派已經最後定型的，因為這意味著藝術生命、藝術活力的結束。我想，尚長榮先生所以不肯稱“派”，正是其內心世界中對藝術的追求不斷、對創造力勃發不斷的渴望和真實寫照。
就最近三四十年戲曲界的現狀而言，流派這東西已成為一種“雙刃劍”，它既反映出戲曲劇種的繁榮，呈現百花競放的勢態，但也在一定程度上束縛了傳人的創造力，影響了藝術的發展，這似乎成為一種很普遍的弊端。如今，無論是京劇、越劇、黃梅戲，還是豫劇、崑曲、滬劇等，許多中年、“老中年”演員條件都很好，有的演當年流派老師的戲，演唱水準大大超過流派創始者的原創，但他們並沒有被評論界或社會上的戲迷承認為“流派”，始終只是個某派“傳人”。原因當然很多，如演出的劇目數量少、新劇目沒選準而打不響、周圍創作隊伍不固定（尤其是音樂作曲、唱準設計、導演）等，但最關鍵的問題，是他們走進“戲門”時，在學戲中過分循規蹈矩，過分追求與流派創始人藝術上的形似，因而對自身條件進行了與某一流派藝術完美“接軌”的改造或改變，使自己徹底喪失了藝術上的“自我”，因此，當他們學習流派藝術的形似取得完全成功之際，再想找回自我已很困難，於是便只能擔負傳承的任務，變成了活的留聲機、活的錄音錄像機、活的複印機，不僅新的藝術流派難以誕生出來，而且實際上已阻礙了戲曲藝術的發展。如有的演員為了學某一流派，甚至把嗓子也“改造”了，這就把流派學偏了。
流派是個很奇怪的東西，你越是刻意創造或維持它、讓它成形，它越是成不了有大影響大流派；你越是不在乎流派，而是根據自身條件，不受束縛，不斷去創造新的形象，甚至在藝術上“離經叛道”，掙脫行當、前人流派的束縛，藝術上便越是能出新，使藝術向前發展，使流派不斷豐富並達致博大精深。我們看尚長榮的戲，他的傳統戲中，銅錘、架子花臉分得很清，非常規範，但他的新編原創劇目，就完全“不講規矩”，不受銅錘、架子花臉的束縛，他在《曹操與楊修》中飾曹操，是銅錘、架子“兩門抱”；而《廉吏于成龍》中的于成龍，則是既不開花臉，連髯口也不裝了，你說這個角色是銅錘還是架子？是花臉還是老生的行當？都像，但都不是，就是他尚長榮的“這一個”：于成龍。尚長榮的成功，說明戲曲演員入門時要學流派，但演自己的原創劇目時，就應該不因循守派，勇於突破流派，一切為塑造人物形象需求出發，只要塑造的角色人物定位準了，就可以怎麼好看怎麼來，不需要過分顧及流派的“規矩”、“規範”，這種“不守規矩”，也許正是在創造著自己的“規矩”，戲曲流派，便常常是這樣煉成的。
所以，我很讚賞尚長榮的自己堅決不稱“派”精神，他的“我是屬於父親那一派”的話很有深意，尚小云是旦角，他是花臉，怎麼會是同一“派”？非也，他是指自己勇於突破流派、突破行當、不因循守矩的創新精神像自己的父親也。尚長榮把追求創新當作永葆藝術青春的“靈丹妙藥”，唯其這樣，他才能不斷創造一個又一個驚世殊俗的新的藝術形象，成為當代戲曲界的傑出領軍人物之一。所以，廣大中青年戲曲演員，一定要把所學的流派當作起點，而不是終點。
（轉自中國古曲網）
圖源網絡、侵刪致歉
閱讀更多 藝海浮槎 的文章
