我出生在梨園世家，父親是尚小云先生。我有兩個哥哥，一個姐姐。大姐沒有從藝，大哥尚長春是武生演員，二哥尚長麟繼承了父親的衣缽，我自己則是一名唱花臉的京劇演員。
我出生於1940年，那是中國正值水深火熱的時期。父親那時候已經不唱戲了，獨資辦了一個“榮春社”科班(舊式京劇學校)，培養了一大批學生，像楊榮環等，還有眾多榮字輩、春字輩的師兄。我耳濡目染，從小就愛看戲，無論文戲武戲都十分喜歡。
不過，我第一次登臺，演的不是大花臉，而是“娃娃生”，在京劇《四郎探母》中扮演楊宗保。第一天上臺，我穿了個特製的小箭衣、小虎頭靴，手上還執著小馬鞭。父親怕我年齡小，上臺後會害怕往回跑，所以在“巡營”這一場戲又加了4個大鎧。我那時才5歲，個頭特別小，領著4個大鎧上場，只夠得上他們的身腰那麼高。一亮相，臺下觀眾的掌聲和笑聲就連成一片。“大帳”那一場戲，椅子太高了，“楊宗保”自己不能坐，最後還是當時檢場的師傅把我抱上去的。
演幾回“娃娃生”後，父親沒有讓我學戲，而是讓我背起書包進了學堂。究其原因，一是吃戲飯不容易，即使唱出了名，也不過是金碗討飯，在舊社會，戲曲藝人謀生很辛苦；二來，父親指望我上學堂讀書，或許還能改改門風。就這樣，我在北京和天津上了小學。但後來，我還是唱了大花臉。1950年夏天，我正式拜陳富瑞為老師學唱花臉。
這些年來，我有一個感受：京劇發展要“順天應時”。京劇發展到現在，各家各流派形成了不同觀點。有人覺得原汁原味才是京劇，有人認為京劇要不斷往前推進，要有新的創作。這些都不礙事。現在時代不同了，不像當時，大家都要一個“樣板”，一場戲唱一個晚上，或者連演幾個晚上，照樣有觀眾。而今，人們的生活節奏加快了，對京劇有了新的要求。京劇也在發展中不斷改良，戲不僅好聽，而且好看。
其實，京劇這個劇種是極不保守的。它沒有崑曲年長，沒有秦腔古老，但它有一個特點：順應時代，去粗存精，不斷推進。可以說，從乾隆時代徽班進京起，到20世紀初葉和中葉，京劇一直在不斷完善、不斷完美、走向巔峰。以“同光十三絕”為鼻祖的京劇在北京誕生時，徽漢合流，有崑曲、有諸多的梆子，京梆還合演過。當時的京劇，就是把幾個主要劇種融會貫通於京城舞臺上，以北京話為基礎學湖廣音中州韻。樂器里加一個京二胡，觀眾馬上覺得戲更好聽了，但這一舉措在當年遭到過保守派的反對，說是像梅花大鼓了。可京劇發展到今天，樂器更加豐富了，戲也更好聽了。所以，京劇的發展要順應觀眾的需求，根據觀眾的審美需求，不斷地去粗存精。
作為戲曲演員，一方面要加強對於文化知識的學習，另一方面，對於先賢傳承下來的精湛技法，還要多加研究。以前，不少人對“四功五法”以及京劇臉譜、服飾、裝飾藝術有過輕視和誤解。追溯到新中國成立初期，蘇聯專家就曾抨擊過中國戲曲的藝術表達。他們說，中國戲的演員為什麼要貼那麼長的鬍子，吊在空中直晃悠，生活中哪個人有那麼長的鬍子？為什麼中國戲裡演員的袖子那麼長，穿成那樣還能打仗嗎？演員穿那麼厚底的鞋，還能騎馬嗎？還有人認為，京劇的動作太拖沓，比如批評捋鬍子的動作是“多動”。
對於這些質問，當時我們沒能拿出明確、系統的文字理論進行闡述和解釋，告訴他們這是本民族優秀的文化積澱。如今，我們可以從美學角度講，這個鬍子不是真鬍子，吊在半空中，其藝術感染力要比真鬍子感人，要美得多。而捋鬍子這個動作是對思考狀態的表達。生活中，很多老年人確實是邊撥弄鬍子邊思考問題的——戲曲程式都是來源於生活又高於生活。藝術還要講究手段，有時，並不是每個詞都要像播音一樣讓觀眾聽清楚，重要的是讓觀眾聽出意境和情感。如《廉吏于成龍》裡有段詞很長，唸白很快，表明人物內心的震顫。觀眾不一定能把每個字都聽得明白，但肯定能感受到這段戲要表達的情緒。
中國戲曲的“四功五法”並不是守舊的，關鍵在於教師能否把“四功五法”詮釋給學生，演員能不能運用“四功五法”真正激活程式，為塑造角色服務。這個問題不應被淡化，恰恰需要被強化。我的口頭禪是“死學而用活”。死學，不是學死，而是真心實意地學；用活，就是把傳統程式應用到角色塑造中去，激活人物。只要我們精排、精演、出精品，就不怕觀眾不來。
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