不久前，我因应上海市文联和锦绣文章出版社之邀，撰写《菊坛大净写春秋.尚长荣》一书，我在向他多次采访交谈时，曾萌发过从创造流派角度为他进行艺术总结的想法，没想到尚长荣却坚决不同意将他的艺术成果称为“派”。他说：“我设有成派，不要把我称为什么''尚派''。”在此之前我与他多年的交往中，他也多次表示自己决不“称派”，坚拒“新尚派”、“尚派花脸”等称谓，而且更坚辞“大师”称号。他曾说：“实在要说我有派，那我就是属于父亲（尚小云）那一派。”
平心而论，以尚长荣在当今剧坛的地位和成就，在艺术上称派完全够格，他是连任两届的中国戏剧家协会主席，在戏剧界知名度很高；他收了几位徒弟，有了传人；他不但演出过大量的传统京剧和移植的新编古装戏、新编现代戏，还先后主演过数十出原创的新编京剧，其中《山河泪》、《李逵探母》、《延安军民》、《秦岭长虹》、《青杨寨》、《射虎口》、《平江晨曦》、《张飞敬贤》、《曹操与杨修》、《歧王梦》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》等优秀剧目均有口皆碑，塑造了一个又一个令人难忘的艺术形象，获得了许多国家级的奖项，可以说，在原创剧目的成就上，当今70岁以下的表演艺术家中无人能望其背项。难怪有评论家感慨地说：“如果尚长荣不称派，谁还能''成派''？但我以为，尚长荣不称“派”，不单单是体现在他的谦逊上，而是更有深意，值得人们好好地研究。
这实在就是尚长荣比一般有成就的艺术家站得更高、更清醒也更鹜远的地方。
流派是什么？九九版《辞海》讲得较简单，称是“文艺、学术方面的派别”；《京剧知识辞典》（天津人民出版社1990年10月版）条目中说：“只有当某个表演艺术家的表演艺术得到了广泛流传时，才能形成以该流派表演艺术家为创始人，以其姓氏命名的艺术流派。否则，如其表演艺术既无突出的传人继承，又未在广大爱好者中得到普及，则不能构成一个流派。……充其量只能说明该演员具有独特的表演风格而已。”这两种对京剧艺术流派的定义，看来都不够帖切，当然亦不太具备权威性。依我之见，戏曲艺术流派的定义，与学术界的流派是不一样的，它须具备以下四条标准：一是它必须是某一演员独创的整套表演艺术，包括舞台唱念做打、四功五法，有自己的特点；二是它必须有一系列公认的、并且可以成为常演不衰经典的剧目；三是其剧目须有一批传人不断学习、复演，而且复演时须摹仿原创的演法（包括唱功、动作）不走样；四是能受到广大观众痴迷式的追捧，用现在时髦的话讲，叫做有一大批铁杆“粉丝”，这些戏迷就迷该一派，会排斥同行当的其他流派。四条标准中，第一条最重要，是根本性的，凡是能被称为创造了流派的艺术家，他（她）的唱功（独特嗓音、唱法、自创曲调等）、念白功、做功必定是自成一家、与众不同的，这乃是独立成派的基础。就京剧而言，虽然程式化的东西每个演员都要遵循，但在京剧舞台上只要一开口、一个动作，每个流派演员便都会不同，即使是同时一个行当，如旦角吧，梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）就各不相同。
从本质上讲，流派非艺术家本身先天所有，而是艺术评论界或学术理论界对某个艺术家成就的学术归纳和总结，是一种宣传性的概括语言，当然要反映艺术家的个性、特点。艺术家决不是先主观上有了一套“成派”艺术素养再去创造角色的，流派是不断地在艺术创造的实践中探索并获得成功后才“自然定型”的产物。对艺术家本身而言，他（她）不应有已“称派”的意识，而是要根据自身条件使探索、创造的脚步不停，不重复、不复制自己，不因循自己的“流派”，以取得更大的成就；对于开创性的大师或艺术家而言，本身是不会以流派自居的，甚至都不会意识到自己已“成派”，艺术流派，是评论家或研究者的评述语言，目的也仅是为了突出“这一个”以便与其他艺术个性进行区别。所以，艺术流派从来就不是该派创始人的创作境界和追求目标。
戏曲界曾有人提出“流派要流”的观点，我认为很对，这个“流”，既是创（对传始人而言），也是传承、学习（对传人而言）。创始人只要艺术生命存在一天，其创造的流派就决无止境，也尚未完全定型，会继续在发展；对流派传人、广大流派爱好者而言，他们要学习某一戏曲的流派艺术，就要根据自身条件（嗓音、外貌、气质、基本功等）、对某一角色行当的喜好、对某一剧目的兴趣、对某一流派创始人塑造形象的痴迷度等，去向某一流派学戏、学技艺，这时候，流派艺术实际便成为后学者的学习之“门”，学会了某一流派艺术家的一些戏，才算是进了菊坛的门。流派总是不断发展的，戏曲界，无论是京剧也好，越剧地好，梆子戏也好，秦腔也好，并不是预先“设计”好流派才有剧种，而是在剧种形成和发展过程中造就流派的。流派也不应是演员个人可以独享的成果，而是编剧、导演、音乐作曲、唱腔设计、舞台造型等多方面人才集体智慧的结晶，其中最关键的是要在创作集体的共同努力下，不断探索、创新，这样，流派艺术才能形成完美的体系。戏曲发展的历史证明，流派创始人在创造了一些舞台形象后，不会停滞不前，不会复制艺术、复制形象，搞千篇一律、千人一面，而把自己的创造力程式化，而是会不断去演新的戏，去塑造与原先不同性格、不同角色定位的新艺术形象，梅兰芳成名后已有了许多剧目如《洛神》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《抗金兵》、《天女散花》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等，到了晚年还创演了《穆桂英挂帅》，穆桂英与杨贵妃、天女等舞台形象完全不同。尚小云在大量地塑造了青衣、闺门旦角色的同时，还在《汉明妃》中塑造了一个“准武旦”行当的王昭君形象，这就是流派的发展。流派“流”起来时，传承者一方面要不断遵循前辈的演法、突出本流派的艺术特点；另一方面，还要自己创演原创新戏、根据自身条件塑造新的、属于自已的艺术形象，从而使流派得已发展。故流派之“流”，创始者、传承者都担负着让其向前发展的责任。若创始者认为自己已“成派”而只须吃“老本”，只须按固定的老路子走下去，流派也就凝固了。若传承者自己不出新、不发展流派艺术，那流派也就“文物化”了，艺术成为怀旧复制品。所以，凡是有想法、有追求、有勇攀高峰精神的艺术家，总是不肯让探索的脚步停下的，而大凡认为自己已经“成派”并满足现状的艺术家，他（她）的艺术生命便会停格于功成名就之日；至于只能演前辈创造的现成整戏、自己没有成功艺术形象的流派传人，实际上就是一架“艺术复印机”，是艺匠而非艺木家。流派创始人若成就杰出并开创了一个时代，人们会承认其为大师；成就大的，人们也会承认其为艺术家。但在并非力不从心的情况下，任何艺术家都是不会甘心承认或在乎自己的艺术流派已经最后定型的，因为这意味着艺术生命、艺术活力的结束。我想，尚长荣先生所以不肯称“派”，正是其内心世界中对艺术的追求不断、对创造力勃发不断的渴望和真实写照。
就最近三四十年戏曲界的现状而言，流派这东西已成为一种“双刃剑”，它既反映出戏曲剧种的繁荣，呈现百花竞放的势态，但也在一定程度上束缚了传人的创造力，影响了艺术的发展，这似乎成为一种很普遍的弊端。如今，无论是京剧、越剧、黄梅戏，还是豫剧、昆曲、沪剧等，许多中年、“老中年”演员条件都很好，有的演当年流派老师的戏，演唱水准大大超过流派创始者的原创，但他们并没有被评论界或社会上的戏迷承认为“流派”，始终只是个某派“传人”。原因当然很多，如演出的剧目数量少、新剧目没选准而打不响、周围创作队伍不固定（尤其是音乐作曲、唱准设计、导演）等，但最关键的问题，是他们走进“戏门”时，在学戏中过分循规蹈矩，过分追求与流派创始人艺术上的形似，因而对自身条件进行了与某一流派艺术完美“接轨”的改造或改变，使自己彻底丧失了艺术上的“自我”，因此，当他们学习流派艺术的形似取得完全成功之际，再想找回自我已很困难，于是便只能担负传承的任务，变成了活的留声机、活的录音录像机、活的复印机，不仅新的艺术流派难以诞生出来，而且实际上已阻碍了戏曲艺术的发展。如有的演员为了学某一流派，甚至把嗓子也“改造”了，这就把流派学偏了。
流派是个很奇怪的东西，你越是刻意创造或维持它、让它成形，它越是成不了有大影响大流派；你越是不在乎流派，而是根据自身条件，不受束缚，不断去创造新的形象，甚至在艺术上“离经叛道”，挣脱行当、前人流派的束缚，艺术上便越是能出新，使艺术向前发展，使流派不断丰富并达致博大精深。我们看尚长荣的戏，他的传统戏中，铜锤、架子花脸分得很清，非常规范，但他的新编原创剧目，就完全“不讲规矩”，不受铜锤、架子花脸的束缚，他在《曹操与杨修》中饰曹操，是铜锤、架子“两门抱”；而《廉吏于成龙》中的于成龙，则是既不开花脸，连髯口也不装了，你说这个角色是铜锤还是架子？是花脸还是老生的行当？都像，但都不是，就是他尚长荣的“这一个”：于成龙。尚长荣的成功，说明戏曲演员入门时要学流派，但演自己的原创剧目时，就应该不因循守派，勇于突破流派，一切为塑造人物形象需求出发，只要塑造的角色人物定位准了，就可以怎么好看怎么来，不需要过分顾及流派的“规矩”、“规范”，这种“不守规矩”，也许正是在创造着自己的“规矩”，戏曲流派，便常常是这样炼成的。
所以，我很赞赏尚长荣的自己坚决不称“派”精神，他的“我是属于父亲那一派”的话很有深意，尚小云是旦角，他是花脸，怎么会是同一“派”？非也，他是指自己勇于突破流派、突破行当、不因循守矩的创新精神像自己的父亲也。尚长荣把追求创新当作永葆艺术青春的“灵丹妙药”，唯其这样，他才能不断创造一个又一个惊世殊俗的新的艺术形象，成为当代戏曲界的杰出领军人物之一。所以，广大中青年戏曲演员，一定要把所学的流派当作起点，而不是终点。
（转自中国古曲网）
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