導語：與其說是枝裕和拍攝了一部現代社會溫情和殘酷的感人故事片，不如說他創造了一個關於親情的神話：他們沒有真正的血緣關係，但是組成了一個家庭，通過親情，以一種現代社會“非法”的方式交織在一起。最終，現代世界的象徵秩序進入了這個烏托邦，通過苦難之鏡形成的認同被破壞，家庭成員們又回到了“現實世界”，回到苦難、孤獨、隔離中。
是枝裕和的鏡像烏托邦
電影開頭的一幕，是小男孩祥太和“父親”柴田治在超市進行“犯罪”：偷東西，點明瞭電影名字《小偷家族》。
導演用了一個前跟鏡頭，配合著輕靈的音樂，拍攝祥太和柴田治在超市的移動，搜尋“贓物”。他們的配合天衣無縫，輕輕鬆鬆就偷滿了一書包，而這就是他們部分維持生活的方式。用柴田治的話講：“商店裡的貨物不屬於任何人”——也意味著貨物可以屬於任何人，在這一小偷家族的核心價值觀支撐下，偷竊就具有了合法性，成為一種底層的生存方式。
深夜回家路上，柴田治從窗戶裡看到了小女孩尤里，她身上滿是傷痕，顯然是被父母打過、家暴過。因為不忍看到孩子遭受虐待，他決定把尤里帶回家照看。其實祥太也是這樣被抱回來的，是被柴田偷東西時在一個車裡撿到的。
這個家是一個組合家庭，除了“父親”柴田，“兒子”祥太，還有奶奶、“媽媽”信代、柴田的“妹妹”亞紀，現在又多了一個小“女兒”尤里。這些人都沒有真正的血緣關係，但是組成了一個家庭，扮演了各自的角色，產生了親情，儼然就是一個和睦而溫情的家。他們來自不同的階層，柴田是建築工兼小偷，信代是洗衣工兼小偷，祥太、尤里和亞紀來自中產階級或以上階層的家庭，靠著親情交織在一起。
祥太和柴田給其他人展示今天偷到的“戰利品”，她們就七嘴八舌開始議論，閒話家常。電影此時呈現的這個家庭就跟日常生活裡的家庭一樣，不存在戲劇性、做作或者生動的情節。是枝裕和受到小津和侯孝賢的影響，喜用低機位、直接的剪輯、少量的移動鏡頭、普通的對白，有著鮮明的紀實風格。《小偷家族》同樣延續了是枝裕和的一貫旨趣，日常生活和自然狀態成為需要表現的東西，配合水平位置的固定機位拍攝，以及大量中景和近景鏡頭，電影畫面構圖非常飽和，色調主要是暖色調，這些因素讓觀眾得以更容易成為旁觀者，更容易身臨其境地進入電影製造的想象界中。
溫情脈脈的影像中，小女孩“尤里”也慢慢加入了這個大家。她手臂上有一道被媽媽熨斗燙傷的傷痕，而剛好在信代手臂的同樣位置，有一道一模一樣的傷痕，她們通過這道創傷形成認同，跨越年齡直達了彼此心靈。信代緊緊抱著尤里，說：如果說愛你，還打你，那一定是說謊；如果愛你，就會像我這樣緊緊抱住你。
《小偷家族》劇照
尤里就這樣離開了原生家庭，不顧電視裡鋪天蓋地尋找小女孩的新聞，沒有通過任何“合法”或者正式的途徑，真正融入了這個組合家庭。
這個情節展示了這個家成員們融合得如此緊密的秘密：他們都是彼此的鏡子，在對方的身影裡，他們都能看到自己，而這個鏡子不是別的，正是苦難、孤獨、冷漠、創傷、貧窮，是現代社會里普遍的負面因素。正是通過苦難之鏡，他們再一次進入了鏡像階段，凝視對方的苦難，投射自我的傷痛，從而生成了包含我\他的主體，在這種包容的主體之中，他們感受到了一種完美的融合，幸福圓滿。
也通過這個苦難之境，是枝裕和創造了一個外在於現代社會的烏托邦，它跨越階層、年齡、血緣和性別，超越諸如核心家庭、商品關係、法律途徑等現代社會的思維和語法，單靠情感和認同去維持。
走進象徵秩序："現實世界"的迴歸
鏡像烏托邦終於被打破了。
兩個因素導致了祥太鏡像認同的破裂。首先是親情與金錢的博弈，奶奶的死讓家人十分傷心，祥太、亞紀、尤里尤其傷心，而奶奶生前存款在無意之中被發現卻讓柴田治和信代十分開心和驚喜，這一幕被祥太看到，對於親情和金錢的重要性產生了深深的疑問。
其次，是道德與非道德的博弈，祥太帶著尤里偷東西的時候，被店老闆發現，並告訴他“以後不要帶你的妹妹做這種事”，這讓祥太開始反思小偷行為，並對此表現出了拒斥。這兩個問題讓祥太開始對其樂融融的家庭鏡像產生疑問，並質問柴田治“當初你撿我也是為了錢嗎”。
祥太和由裡
鏡像烏托邦失衡，並因為之後祥太故意製造的被抓，而完全破碎。祥太為了讓尤里不偷東西，故意吸引店員注意，從店裡拿了東西跑出去，最後摔倒在公路橋下，住進醫院，得到了警察的照看——隱秘的組合家庭因此暴露在國家機器的視野之中，“非法”的生存方式暴露在了正常的現代社會里，鬆散的烏托邦瞬間崩解：小女孩尤里原來叫“樹裡”，是幾個月前遺失的；柴田治和信代都被抓起來候審；奶奶的屍體被埋在自家院落是犯了“遺屍罪”；亞紀被告知奶奶是為了得到她父母的錢；祥太知道了“凡是不能在家裡學習的孩子才去上學”是“父親”矇騙他的說辭。
現代世界的象徵秩序進入了這個組合家庭，並將其通過苦難之鏡形成的認同和烏托邦完全破壞，家庭成員們又回到了“現實世界”，重新回到苦難、孤獨、冷漠、隔離。
而此時電影的色調也變成了冷色調，黑暗、幽藍、光線對比強烈，鏡頭畫面不再豐盈，而是多了一些留白，線條也變得簡單直接。在警察審問柴田治和信代時，一組內反打鏡頭和臉部特寫讓現代社會的邏輯顯得異常的冰冷，即使是包裹著“關懷”的外衣，也毫無溫情所言。女警官在談到信代“誘拐”兒童時，說，你自身不能生育，所以要誘拐別人家的孩子吧，她全然無法理解信代和尤里通過創傷形成的鏡像認同，只能從現代法律的秩序裡去指認那就是誘拐，是犯罪。
最終，信代入獄，亞紀和尤里各自回家，柴田治孤身生活，祥太住在孤兒院並開始上學，各自成員都被現代生活的邏輯所統攝。電影結尾，探監之後，信代也放下了守護鏡像烏托邦的執念，把祥太的生身信息告訴了他，讓他回家。最後一晚，祥太和“父親”柴田治睡在一起，柴田治也重新做回了祥太的叔叔，並故意承認警官口中的“當時準備溜走而不是去醫院接他”的故事，他們的認同也形式上斷裂了。
影片最後是一個平視鏡頭，尤里孤獨地在陽臺上玩耍彈珠，口中念著在組合家庭裡學來的歌謠，悵然若失地望向陽臺之外。輕靈地音樂再次響起，電影結束。
關於親情的神話：完全情感性的認同並非解藥
與其說是枝裕和拍攝了一部現代社會溫情和殘酷的感人故事片，不如說他創造了一個關於親情的神話。
他通過親情完全彌合了社會階層之間的差異。在信代的組合家庭中，成員來自不同的階層，本應有很大的價值觀和生活方式的差異，但是導演沒有呈現，卻讓他們僅僅通過苦難、單純的情感關懷和一套“親情”的話語就融為一體，這實際上是抽空了親情的政治經濟基礎，這個烏托邦是一個鬆散的烏托邦，所以才會如此容易破碎，產生懷疑。
並且，組合家庭裡的親情並沒有其特殊性，苦難也沒有其特殊性，這種親情和苦難可以在任何階層產生，也可以在任何階層被消滅，是一種普遍“人性”的側影，它並不必然指向一個由柴田治和信代這種工人所代表的底層“鏡像”烏托邦，它完全可以在上層階級裡通過對孤獨或其他負面情緒的認同形成新的情感烏托邦。因此，是枝裕和利用親情，製造了一個彌合社會階層差距的神話，親情或曰情感成為拯救現代社會的幻想劑。
當然，是枝裕和又親手毀滅了這個親情的神話，他通過現代社會象徵秩序的引入，粉碎了信代組合家庭的鏡像烏托邦。但是，在這個毀滅過程之中，深層次的動因依然是由階級所製造的，階層差異帶來的認同危機早已埋伏在這個家庭內部。
現代象徵秩序的進入，主要是靠祥太一個人，他對鏡像認同產生的懷疑和行為引發了國家機器的介入，組合家庭隨後崩解。而他產生懷疑的兩個原因，一個是親情與金錢，一個是小偷的非道德與道德。
在親情/金錢的博弈中，他作為上層階級的孩子，無法理解信代和柴田治這種底層工人——時刻面臨失業風險，甚至不得不偷竊為生——無意中發現奶奶留下的錢財時而產生的欣喜，認為這是親情不如金錢重要的表現，所以他用上層階級的價值（衣食無憂，看淡金錢）否定了底層人士（掙扎著生活，錢很重要）的價值。
在非道德/道德的博弈中，他同樣無法認識到柴田治偷竊背後的辛酸，偷竊非法實際上是有產者對無產者施加的禁令，也是現代社會商品關係得以穩固的邏輯，所以祥太實際上是用有產者的價值否定了無產者的價值。
所以，祥太其實就是現代象徵秩序的化身，他其實是組合家庭內部的危機。而這個危機，正是階層意識形態的差異而引發的價值衝突。通過祥太，是枝裕和編織了一個現代社會的神話，現存秩序隱秘地證明了自身。
當然，找到一個完全牢固的能夠避免現代性苦難的家庭關係的方式，這或許超越了是枝裕和的電影所能承載的限度。但至少我們應該明白的是，完全情感性的鏡像認同並不是那麼好用的解藥，真正的出路或許另有方向。
美編：黃山
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