「窮人總愛耍脾氣。窮人最重要的美德就是會賺錢，道德就是一個人不該成為其他任何人的累贅。」陀思妥耶夫斯基在小說《窮人》裡把貧窮塑造成了一種揮之不去的無力感，窮人只能嘆命，富人才能說運。
而在大熱片《我不是藥神》裡，王硯輝飾演的假藥販子張長林也爆出了一句影片金句：（投黑馬 Tou.vc專注於文創領域的眾籌平臺）這世界上只有一種病，就是窮病。
《我不是藥神》裡的王硯輝
貧窮，是《我不是藥神》裡大部分人物行動的根源，而飾演賣藥五人組
的五位演員，每一個人都要用自己的表演演繹出他眼中的病人和窮人的模樣。
表演是需要儀式感的，演員需要根據一頁紙、幾行字就把一個人物形象化和具體化，驚喜的是，徐崢、王傳君、譚卓、楊新鳴和章宇每個人都找到了自己角色的儀式感。
從《愛情公寓》走出來的王傳君在拍完電視劇《大仙衙門》後逐漸遠離喜劇樣式的影視題材，直接原因是該劇組本來答應讓他給自己的角色做後期配音，在他休假回來之後，劇組為了趕進度已經讓其他人為其角色配音了。
聽到並不適合的聲音在演繹自己的角色，王傳君覺得「噁心」，他跟自己說，「再也不要接這樣的戲。」
臺詞是一個演員的基本功，在娛樂向的古裝輕喜劇裡就如此在乎臺詞分量的王傳君，演獨角話劇《抄寫員巴特比》時他更是一連熬很多個夜背下長達兩萬多字的臺詞，在《我不是藥神》裡當然也奉獻了豐滿的語言臺詞表演。
在外形上呂受益被美術設計成一個「足夠高、足夠慫」的白血病病人，為了演出自殺前的憔悴樣，王傳君連續兩天沒睡覺，這些都是王傳君作為演員在視覺上的努力。
而在臺詞和聲音上，王傳君很好地利用了自己上海人的身份，特意設計的聽起來有點小家子氣的上海普通話即是他對這個角色儀式感的投入。
「吃個橘子吧」、「頭髮蠻精神的嘛」，在有求於人的低姿態時刻、在病入膏肓的絕望時刻，呂受益得體地掌握了語言中的分寸感和市井氣，將一個病人、父親、朋友為一體的矛盾體用幾句臺詞就展現得淋漓盡致。
在表演中，優秀的演員需要有絕對的關注力和控制力，他們需要控制情緒，隨時轉換表演的狀態。
《我不是藥神》最重要的中間段的散夥戲裡，呂受益看到夥伴們一個個負氣而走，先是俯下身靠近程勇，頓了頓情緒，然後整張臉伸向程勇，做出了一個試探性的表情並用滬普訕訕說道：「都喝多了吧？」
呂受益是在用試圖玩笑的流露按壓自己緊繃、凝神的內裡，而當程勇喊出「滾」的時候，一切情緒的積蓄就都噴湧出來，呂受益的表情一下就從緊變成松，再也無法拒絕情緒的釋放了。
在這一段戲裡，王傳君依舊是靈巧地利用視和聽兩種元素成功而流暢地轉換了前後兩種完全不同的表演狀態。
依舊是在這場散夥戲裡，徐崢需要比王傳君有更多過激而誇張的爆發。這在他之前的電影裡已經有很多先例，《港囧》最後，徐崢的角色對著家人大爆發，手腳並用、握緊拳頭、全身發抖喊道「我原來是要畫畫的！」
這是標誌性的方法派表演所特有的情感表達，你需要用狂躁、焦慮的表現來向觀眾和他人傳達你的訴求。
而在《我不是藥神》裡，靠的不僅僅是直白的情感流露，而是情感充沛的細節的堆積。在對某件事感到懷疑時，程勇會稍稍扭個頭進行市井的盤算；在獲得了小人物的欣喜後，他會用滬普里大量的方言語氣詞帶出人物情緒的節奏感；徐崢甚至會去菜場觀察剁肉中年男子的麻木感，用現實生活中學來的虛假平衡的人物狀態去塑造程勇在劇作前半段的爛人狀態。
劇作已經賦予了程勇這個角色該有的人物弧光，他在最後成為了一個平民英雄，而他角色屬性的轉變必須有一個支點，這即是尊嚴。
在這場散夥戲裡，程勇需要拋棄掉自己之前無意得來的尊嚴，徐崢該如何拿捏這個尊嚴的取捨，成為這段戲的關鍵。不能完全把賣藥隊友掃地出門，也不可能再當這個危險的印度藥代理。
自私、不道德和憐憫、無奈，是徐崢詮釋程勇這個窮人時必須兩手緊握的儀式感。（投黑馬 Tou.vc專注於文創領域的眾籌平臺）當徐崢對著王傳君說出「滾」的時刻，兩個演員在簡單正反打的拍攝中，就已經碰撞出了表演的靈光。
飾演假藥販子張長林的王硯輝曾說，當年演曹保平的《光榮的憤怒》裡的熊老三，一開始他也沒有底，不過是有一天在十字路口等一個紅綠燈才突然產生了表演的頓悟和靈光。
《我不是藥神》裡的幾大主演都是屬於這種自身即具備表演靈光的優秀演員，他們是那種在拍攝現場稍微被導演點撥就能自我產生相應表演氣息的演員。
舒淇曾評價自己剛和侯孝賢合作時，侯孝賢對她的表演指導完全是陷入式開放情景的牽引，導演自己在演員面前安排好了完美的故事情景，在不加干涉的情況下，演員自己就會被人物姿態、情感和環境的微妙互動所感染。
新人導演文牧野在指導這幾個老戲骨時，更多的是移動貼身跟拍等侷促的場面調度，他不需要用氛圍的感染來提煉演員表演的儀式感，他要做的更多是如何讓群戲中不同角色發生碰撞而產生1+1＞2的效果。
美國群戲大師羅伯特·奧特曼在處理群戲時，喜歡用對白的重疊和多層聲軌來製造群體的混亂和現實感，《我不是藥神》沒有這麼多多線交織的時空巧合和陰謀線索的配置，「賣藥五人組」的群體慾望是在單線敘事中消解和再生的。
譚卓飾演的劉思慧、楊新鳴飾演的劉牧師和章宇飾演的黃毛在戲份上比不過徐崢和王傳君，但他們的存在也是這個群戲成功必不可少的關鍵。
譚卓和章宇在這批群戲演員中，則更多是兩個以靜制動的角色。
經常參演藝術電影的譚卓在《我不是藥神》裡為了學跳鋼管舞而右腳軟骨碎裂，作為群戲裡唯一一個女角色，跳鋼管舞那段戲份，是唯一需要譚卓爆發出方法派表演的創傷性和撕裂感的段落，而在其他時候，她更多是比較沉默的、中和的、潤滑的角色，在黃毛要走的時候，她是把他拉回來的那個人，並且說，「快謝謝勇哥」；在程勇要大家摘下口罩的時候，她是向眾人點頭示意的那個人；她揹負著重病女兒的依靠而流落風塵，卻幾乎完全沒有大喜大悲的情緒。
相比之下，黃毛要更加動態一些，他肢體動作豐富，但是卻和思慧一樣，幾乎完全不傳達任何情感。他總是最先爆發身體衝突的那個人，比如在程勇提出散夥之後，他第一個離開，喝了酒，砸了杯子；但他又是最少言寡語的那個人，即便為了病友搶藥而遍體鱗傷，也只是用眼睛看著其他人，並不說話。
在思慧和黃毛這兩個社會底層人身上，是對情感表達本身的極度不信任，就好像陀思妥耶夫斯基在《窮人》裡說的那樣，「窮人總是用另一種眼神看世界，用惶惑不安的眼睛在內心向四周張望」。
陀思妥耶夫斯基在《窮人》裡說盡了窮人的悲憫，而當譚卓和章宇在表演窮人和病人時，他們在詮釋窮人的悲憫之外，還加入了那種小人物的「生硬感」——苦難的尋常性讓他們對早就破產或被證偽的理想產生了一種被拋棄的感覺，他們拒絕溝通和表達，這些拒絕在外部形體動作上的體現就成為了譚卓和章宇在《我不是藥神》裡的表演儀式感。
周迅曾說過，閉上眼睛聽聲音就能知道演員是在真的演戲還是假的演戲。由此可見，演員是一個需要完整性、系統性和協調性的神奇的職業。
《我不是藥神》裡，有完全舒展和釋放的方法派表演體驗，也有故意行動受阻的壓制表演，（投黑馬 Tou.vc專注於文創領域的眾籌平臺）而所有演員的努力，都是為了展現出那個在黑暗深淵裡真實地掙扎而又終究嚮往憧憬的狀態。
沒有這些傑出演員的傑出表現，《我不是藥神》不會成為成功的電影。
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